谈谈江山之助与文学风格的关系论文（16篇）

谈谈江山之助与文学风格的关系论文（16篇）谈谈江山之助与文学风格的关系论文　　论刘勰“江山之助”说的形成　　刘曼华　　【摘　　要】刘勰在《文心雕龙·物色》篇中提出的“江山之助”说得到了后世的广泛接受和认可,甚至下面是小编为大家整理的谈谈江山之助与文学风格的关系论文（16篇）,供大家参考。

篇一：谈谈江山之助与文学风格的关系论文

　　论刘勰“江山之助”说的形成

　　刘曼华

　　【摘

　　要】刘勰在《文心雕龙·物色》篇中提出的“江山之助”说得到了后世的广泛接受和认可,甚至成为文学批评家们评论文学创作中主客体关系的一个重要理论,对整个中国古代文论中的自然观和创作论都产生了深刻的影响.“江山之助”说虽然是由刘勰所首创,但是,其理论内涵却是他受到了中国古人关于“天人合一”思想、地理环境论,以及“感物”说等理论的影响而形成的,是对前人所论人与自然关系的总结和升华.本文将从以上所述三个方面对“江山之助”说的理论渊源进行探讨.

　　【期刊名称】《宜春学院学报》

　　【年(卷),期】2016(038)011【总页数】5页(P97-101)

　　【关键词】“江山之助”;天人合一;地理环境;“感物”说

　　【作

　　者】刘曼华

　　【作者单位】温州大学人文学院,浙江温州325035【正文语种】中

　　文

　　【中图分类】I022刘勰在《文心雕龙·物色》篇中最早提出了“江山之助”说，并用这一理论来概括自然景物对作家创作的影响和作用，可以说是十分精到。此后，“江山之助”说也为后世所广泛接受和认可，并且成为了文学批评家们评论作家创作与自然景物关系的一个重要理论。“江山之助”说虽然是由刘勰所首创，但是，其理论内涵却是他

　　吸收了前人关于“天人合一”思想、地理环境论，以及感物说等理论而形成的，它的产生和形成有其深厚的理论渊源。刘勰“江山之助”说提出以后，后世作家及研究者从其理论内涵、价值、意义等多个角度研究颇多，本文对这些问题不作重复性论述，而是追根溯源，拟对其产生的理论渊源作一探讨。

　　“江山之助”说论述的是对人与自然关系的认识，中国古人对天人关系的讨论是一个历史悠久的命题，我们研究古人对人与自然关系的认识，也可以从天人关系论开始说起。中国古代天人关系论的核心是“天人合一”思想。“天人合一”思想作为中国传统文化中的一个重要命题，它不仅是中国传统哲学中的一种基本思维方式，也是一种追求天人和谐一致的自然审美境界，对中国古典美学自然观的形成有着深刻的影响。“江山之助”说的形成在很大程度上就受到了“天人合一”思想的影响。

　　“天人合一”思想这一概念中的“天”有着复杂的多义性，根据前人的整理，“张岱年先生认为‘天’的含义有三种，有最高级主宰的意义，自然界和最高的原则的意思。任继愈先生认为关于‘天’的含义有五种，有主宰之天，命运之天，义理之天，人格之天和自然之天五种，季羡林先生则一概简化为大自然”[1]。我们并不否认“天人合一”中的“天”包含有某种道德和意志方面的内容，但是在此讨论“天人合一”思想与刘勰“江山之助”说的关联性，并不对其复杂涵义作过多分析，而是仅取“自然之天”这一层意思。

　　最早的“天人合一”思想来源于人类对自然界的恐惧和敬畏，它是在人类社会生活实践的基础上产生的。原始社会初期，自然界的各种现象让人类感到神秘莫测，同时因为生产力水平的极为低下，自然灾害的频繁发生让人类感到无能为力，所以很长一段时期内，人们对自然都是持有一种敬畏和崇拜的态度，这时的“天”在人们的意识当中是和人一样具有思想的，是一种人格化的神的形象。人类对自然的原始崇拜可以说就是最早的“天人合一”思想。“天”与“人”两个概念的并列对举最早出现于《尚书·周书·大诰》，其曰：

　　予不敢闭于天降威，用宁王(即周文王)遗我大宝龟，绍天明(天命)。即命曰：“有大艰(灾难)于西土，西土人亦不静。”

　　天亦惟休(福佑)于前宁人(周文王)。[2]这里的“天”指的就是人格化的至高无上的神，它可以向人间降下灾难或福佑，而人(这里是指统治者)只有通过用“大宝龟”占卜才能得知“天命”。

　　春秋战国时期，我国古代最早的天命论的地位开始发生动摇。随着生产力水平的不断提高，人们对天人关系的认识也有了进一步的发展，已经能够意识到“天”有其固有的自然规律。如《论语·阳货》中说：

　　子曰：“予欲无言。”子贡曰：“子如不言，则小子何述焉？”子曰：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”[3]

　　这里强调四时交替、百物生长都是“天”本来的自然规律，因此，人也可以和“天”一样“无言”，这里的“天”已经是人可以效法和学习的对象。此外，老子在《二十五章》中说的“人法地，地法天，天法道，道法自然”[4]，讲的也是同样的意思。这些都已经初步表达了天与人之间的相通性。基于此种观点，范蠡进一步提出人要遵循自然规律，《国语·越语下》载：

　　持盈者与天，定倾者与人，节事者与地……必有以知天地之恒制，乃可以有天下之成利……天因人，圣人因天；人自生之，天地形之，圣人因而成之……夫人事必将与天地参，然后乃可以成功。[5]他指出天、地、人都有其客观的自然规律，人只有按照自然的运行规律办事，“与天地参”，才能取得成功。

　　除了对客观存在的自然规律有所认识外，认为天与人共生并存，人是自然界有机整体中的一部分，也是中国古人“天人合一”思想的一个重要方面。如《周易·系辞下》云：“天地氤氲,万物化醇。”[6]认为万物都是天地和合的产物。《庄子·秋水》曰：“号物之数谓之万，人处一焉。”[7](P180)又《齐物论》说：“天地与我并

　　生，而万物与我为一。”[7](P25)这些论述强调了人和万事万物一样，都是自然界的一个组成部分，这种自然观后来一直为道家继承和发扬，如老子提出了“泛爱万物”、“纯任自然”、“无为”等一系列顺应自然规律的主张。也正是因为认识到人是自然界的有机组成部分，所以在此基础上又产生了保护自然、合理利用自然资源，与自然和谐相处的观点。如《荀子·王制》中曰：

　　圣王之制也，草木荣华滋硕之时，则斧斤不入山林，不夭其生，不绝其长也。鼋鼍鱼鳖鳅鳣孕别之时，网罟毒药不入泽，不夭其生，不绝其长也。春耕夏耘，秋收冬藏，四者不失时，故五谷不绝而百姓有余食也。污池渊沼川泽，谨其时禁，故鱼鳖优多而百姓有余用也。斩伐养长不失其时，故山林不童而百姓有余材也。[8]荀子提出，要根据草木、鱼鳖等生物的自然生长规律进行砍伐和捕捞等农事活动，这样才能保证百姓“有余食”、“有余用”、“有余材”，才是圣王的治道。又如《孟子·梁惠王上》曰：“不违农时，谷不可胜食也，数罟不入洿池，鱼鳖不可胜食也，斧斤以时入山林，林木不可胜用也。”[9]表达的也是追求天人和谐共生的观点。

　　西汉时期董仲舒的“天人感应”说是“天人合一”思想的一个大发展。董仲舒提出“天人感应”说的目的并不是为了阐述他的自然观，而是一套儒家政治学说，但是为了证明其学说的合理性，他的理论也涉及到了自然观的内容。如《春秋繁露·阴阳义》云：

　　天亦有喜怒之气、哀乐之心，与人相副。以类合之，天人一也。春，喜气也，故生；秋，怒气也，故杀；夏,乐气也，故养；冬，哀气也，故藏。四者天人同有之。[10](P341)这种“天人相副”、“天人一也”的思想也是追求天人和谐一致的自然观的体现。又如《春秋繁露·为人者天》曰：

　　人生有喜怒哀乐之答,春秋冬夏之类也。喜，春之答也；怒，秋之答也；乐，夏之

　　答也；哀，冬之答也。天人之副在乎人，人之性情有由天者矣。[10](P318-319)这里把人的喜怒哀乐与自然界的四季变幻联系起来，阐明了人的情感会受到自然界时令变化的影响，对“江山之助”说的形成更是有着直接的影响。

　　“江山之助”说与中国古代的“天人合一”思想是一脉贯通的，我国古代的自然观最早就是由“天人合一”思想发端而来的。从上述对古代“天人合一”思想的阐述，我们可以清楚地了解先民们从敬畏和崇拜自然，到顺应自然，再到合理利用和保护自然的态度的发展变化过程。“江山之助”说也是中国哲学中“天人合一”思想的具体体现，在某种意义上它们所讨论的问题都涉及到主客体的关系问题，都反映了古人对人与自然关系的认识，因此可以说，以“天人合一”为主流思想的天人关系论对刘勰“江山之助”说的形成是有着深刻影响的。

　　刘勰在提出“江山之助”说时以屈原作为典型范例，他认为屈原所以能洞察诗歌创作的奥妙，是得到了“江山之助”，那么这里的具体语境下所谓的“江山”当指带有楚地特色的自然景观。这就涉及到了特定地域的地理环境对人的影响。中国古代的地理环境论也是刘勰“江山之助”说形成的一个重要基础。古人很早就注意到了地理环境对人的影响，或是影响其形体外貌和身体状况，或是塑造其不同的性格特征和精神气质，或是促进一地民风习俗的形成，等等。与此相关的论述可见于早期的诸多典籍，以下择其典型列举一二。

　　中国自古以来就土地广袤，幅员辽阔，因而各地的地理环境，无论是自然地理特征，还是风俗习惯、乡土民情，往往都有很大的差别。又因为古时交通尚欠发达，各个地域之间的往来交流十分局限，各地的地域色彩就显得更加浓郁。古人的地理环境论已经涉及到了自然地理环境和人文地理环境两个方面。

　　古人认识到，地域的自然地理环境可以影响该地居民的生理特点和性格特征，并且其生理和性格特征是与该地的地形和气候特征相类似的。因此，刘安在《淮南子·地形训》中提出了“土地各以其类生”,而人“皆象其气,皆应其类”的理论，其

　　曰：

　　土地各以其类生,是故山气多男,泽气多女,障气多喑,风气多聋,林气多癃,木气多佝,岸下气多肿,石气多力,险阻气多瘿,暑气多夭,寒气多寿,谷气多痹,丘气多狂,衍气多仁,陵气多贪,轻土多利,重土多迟,清水音小,浊水音大,湍水人轻,迟水人重,中土多圣人,皆象其气,皆应其类。[11](P209-210)他认为自然地理环境，如一地的山川水土、地形地貌和气候特征等因素直接影响人的身形外貌、身体素质和个性气质,造成他们或长寿或短命，或仁爱或贪婪，或敏捷或迟缓的不同特点，因而，他又进一步总结说：“是故坚土人刚,弱土人肥,垆土人大,沙土人细,息土人美,秏土人丑。”[11](P212)

　　自然地理环境不仅直接影响人本身，而且也作用于不同地域的乡土人情和民风习俗的形成。如《礼记·王制》中就提到：“凡居民材，必因天地寒暖燥湿，广谷大川异制。民生其间者异俗，刚柔轻重，迟速异齐，五味异和，器械异制，衣服异宜。修其教，不易其俗；齐其政，不易其宜。中国戎夷，五方之民，皆有性也，不可推移。”[12]这一论述明确指出了因为不同地理环境下“天气寒暖燥湿，广谷大川异制”的差异，而形成的“刚柔轻重，迟速异齐”等不同的风俗习惯。

　　自然地理环境影响人的生理特征和个性气质，而不同地域的人的个性特点和性格气质又可以通过该地独有的文学艺术反映出来。所谓文学即是人学，地理环境对人的影响经常也在文学作品中有所体现，如《汉书·地理志》中记录了不同地域的环境特征在《诗经》中的反映，载曰：

　　天水、陇西，山多林木，民以板为室屋。及安定、北地、上郡、西河，皆迫近戎狄，修习战备，高上气力，以射猎为先。故《秦诗》曰“在其板屋”。

　　魏国，亦姬姓也，在晋之南河曲，故其诗曰“彼汾一曲”、“诸河之侧”。

　　临甾名营丘，故《齐诗》曰：“子之营兮，遭我之间兮”。[13]关于人文地理环境对艺术的影响，早在《左传·襄公二十九年》的记载中就有体现，其曰：

　　吴公子札来聘，……请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：‘美哉！始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣。’为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰：‘美哉，渊乎！优而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？’为之歌《王》，曰：‘美哉!思而不惧，其周之东乎？’……为之歌《齐》，曰：‘美哉，泱泱乎，大风也哉！表东海者，其太公乎！国未可量也。’……为之歌《唐》，曰：‘思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也。非令德之后，谁能若是！’……[14]

　　这里讲的是吴国的公子季札到鲁国访问，请求鲁国的乐工为其演奏周朝各个诸侯国的音乐，并对不同国家的音乐进行评述的事情。季札每听到一段音乐，都能够根据该音乐“勤而不怨”、“优而不困”、“思而不惧”、“泱泱乎，大风也哉”等各自的特点分别判断出它是出自于哪一个诸侯国，他的判断依据正反映了不同地域的人文地理环境和风土民情对艺术的影响。

　　古人关于地理环境对人的性格特征、地域的风土民情，以及不同地域文化艺术的影响的论述，可以说为刘勰“江山之助”说的形成提供了深厚的理论基础。地理环境论其实也就是古人对人地关系的认识，刘勰正是从这些论述中汲取了丰富的营养，他在此基础上提出的“江山之助”说也可以说是文学中的地理环境论的一个重要组成部分。

　　刘勰的“江山之助”说是《文心雕龙·物色》篇在探讨文学创作和自然景物关系时提出的理论命题，而《物色》篇阐发的主要问题之一就是文学创作中的情物关系。“感物”说论述“物”对人的感召和触动，讲的也是文学创作中情感的来源问题，因此它与“江山之助”说有着千丝万缕的联系，甚至可以看作“江山之助”说的直接理论来源，而“江山之助”说是刘勰对“感物说”的进一步发挥和补充。当然，“江山之助”说也包涵了“感物说”以外的其他内容，在此不多作分析。

　　中国古人很早就有“感物”的观念，认为人和自然事物是有感应的。《尔雅》载：“感，动也。”[15]这里已经体现出“感”有“使之动”的意思，但是尚且还没有明确“动”的主体和客体。而许慎《说文解字》的释义“感，动人心者也，从心咸声”[16]就阐释得比较清楚了。它已经明确交代了“动”的是“人心”。而“咸”与“感”本来就是一对古今字。《易经·咸卦》最早将“咸”释为“感也”。“咸”本是阐明男女婚恋道德的卦，由兑上艮下组成，兑为少女，艮为少男,咸卦讲的是阴阳、刚柔之间的相互感应。这样我们就知道，先秦时期的人们已经有了感应的意识。

　　最早提出“感物”这一理论的是《礼记·乐记》。《乐记·乐本》云：

　　人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。[17](P498)它认为人的天性是好静的，一旦“感于物”就会有所动，而人心感物，又产生了好恶之情。又《乐记·乐言》曰：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。”[17](P507)这里说的是人有其本性，但是人的喜怒哀乐没有一定的规律，只有受到外物的感发，才会做出相应的情感反应。另外，《乐记·乐本》又说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”[17](P494)认为音乐的产生都是来源于人内心的感情，而人的感情的生发则是由于受到了外物的触动，因此又把它概括为“乐也者，音之所由生也。其本在人心之感于物者也。”[17](P494)这里讲的虽然是音乐理论，但我们知道，先秦时期所讲的“乐”并不完全等同于我们现在所说的音乐，而是一种集诗、乐、舞为一体的综合性艺术。因此，以“感物说”论乐也就包含了论诗。

　　西晋陆机继承和发展了先秦时期的“感物”说，并把它引入了文论，其《文赋》开篇即曰：

　　伫中区以玄览，颐情志于典坟；遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜

　　柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云；咏世德之骏烈，诵先人之清芬；慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。[18]陆机认为，世间万物和四时节气的变化引发了诗人的情思，由此产生了创作冲动。其中“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”明确地表达了自然景物对作家创作构思的影响，这也是陆机“感物”思想的核心。

　　刘勰的“感物”思想在《文心雕龙》的各个篇章中多有体现，如《明诗》篇揭示了“感应”发生的情感心理基础：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”[19](P65)人的喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲等种种情感是与生俱来的，但是这些情感也只有在遇到外物的感召时才会呈现出来，而能够感动人心的莫过于天地间的自然景物。于是，在刘勰那里，自然景物对人心的感召作用得到了进一步的重视。《诠赋》篇曰：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”[19](P136)《神思》篇曰：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”[19](P493-494)这些论述都涉及到了自然景物对作家进行文学创作的激发作用。而《物色》篇更是专门讨论了自然景物对文学创作的影响。开篇就说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。……是以诗人感物，联类不穷。……”[19](P693)刘勰在《物色》篇中还强调了主客体的互动关系：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”所谓“随物宛转”、“与心徘徊”，讲的都是作家要发挥主观能动作用。

　　刘勰在阐述他的“感物”理论的基础上，又结合了当时文坛过分注重物色描摹的状况，提出了“江山之助”，可以说，“江山之助”说包涵了“感物说”的相关内容，并在“感物”说的基础上独辟蹊径，将作家对文学创作中人与自然关系的认识提升

　　到了一个新的高度。正如有学者所称“其(《物色》篇)论述之要义‘情以物迁,辞以情发’，与《乐记》、《文赋》可谓一脉相通而更警拔凝炼，至于篇末宕扬一笔的“江山之助”论，堪称突破传统的感物说而高标千古。”[20]

　　综上所论，刘勰“江山之助”说是对前人所论人与自然关系的总结和升华，它的形成主要地借鉴了中国古人的天人关系论、地理环境论和物感说，并在此基础了形成了自己的独到见解。这一理论对整个中国古代文论中的自然观与创作论都有着深刻影响。

篇二：谈谈江山之助与文学风格的关系论文

　　明清汀州“龙山白云”诗与地理人文关系探析

　　王水香

　　【摘

　　要】“龙山白云”名列“汀州八景”之首，明清时期受到众多文人的钟爱，产生了大量相关诗歌。“龙山白云”诗的创作与汀州独特的地理气候、人文底蕴、职官人才等有非常密切的关系。古汀州府治所在地长汀县地处武夷山南麓，多山，汀水自北向南，蜿蜒迤逦穿城而过，依山傍水的独特地理条件和亚热带季风气候造就的山水景观为“龙山白云”诗提供了江山之助；长汀建置“肇于晋太康”，“成于唐开元”，悠久的历史，鼎盛的人文为“龙山白云”诗给予了人文之助；从创作主体而言，现存“龙山白云”诗的作者均工诗善文，且有相当功名职位，是为人才之助。%TheLongshanBaiyunsceneeverrankedthefirstinthe8Tingzhousceneries.ThewritingofLongshanBaiyunpoemshadverycloserelationswiththeuniquegeography,cultureandofficialpersonnelinChangting.TheancientTingzhouprefecturalgovernmentwaslocatedinChangtingCounty,whichisinthesouthofWuyishanmountainrange,withtheTingjiangRiverflowingfromnorthtosouth.ThelandscapesinChangtingwereandareverybeautifulsinceitissituatedatthefootofmountainsandbesidetheriveraswellasinasubtropicalmonsoonclimate.ChangtingCountyhasahistoryofseveralcenturiesandacultureoriginatedintheTaikangperiodoftheJinDynastyandbecameprosperousintheKaiyuanPeriodoftheTangDynasty.Thosepoemwriterswereallgovernmentofficialsandgoodatpoems.

　　【期刊名称】《龙岩学院学报》

　　【年(卷),期】2015(000)001【总页数】5页(P112-116)

　　【关键词】明清诗歌;汀州;龙山白云;地理;人文

　　【作

　　者】王水香

　　【作者单位】泉州医学高等专科学校

　　福建泉州362021;福建师范大学

　　福建福州

　　35011【正文语种】中

　　文

　　【中图分类】I207.22长汀县为古汀州府治所在地，悠久的历史和独特的东南地理气候，造就了长汀众多富有历史文化内涵的自然山水景观。“汀州八景”便是众多景观中的典型代表，八景之中又以“龙山白云”独占鳌头。“龙山白云”之美称源于长汀主山卧龙山气势雄伟，苍松直耸云端，每当雨过天晴，白云缭绕，云中见山，山中有云，宛若仙境。据可查文献资料，现存文人登临诗可追溯至宋代。宋元丰年(1078-1085)间，时任汀州通判郭祥正在游览美景后，赋诗赞曰：“卧龙胜事堪图画，迥压闽南七八州。”[1]100至明清两代，现存的“龙山白云”诗较前代更多，诗歌风格与内容亦更加丰富。

　　刘勰在《文心雕龙》中提到，北方早出的《诗经》“辞约而旨丰”“事信而不诞”，是质朴的“训深稽古”[2]5-6之作；而南方后起的《楚辞》“瑰诡而惠巧”“耀艳而深华”，此“奇文郁起”的原因归于“楚人之多才”。[2]7-8魏征在《隋书·文学传序》中说：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词

　　人得失之大较也。”[3]1730陆游《偶读旧稿有感》亦写道：“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗？”[4]1457可见，地理人文环境对文学创作及文学风格的形成具有深切的影响。综观“龙山白云”诗，其内容与特色亦与卧龙山的历史、地理、人文有着密切关联。

　　关于卧龙山的山势特征，乾隆《汀州府志·山川》《古今图书集成·汀州府山川考》和乾隆《长汀县志》等史籍均有记载。乾隆《长汀县志》云：“卧龙山，邑治主山也。四面平田，一山突起，不与群阜相属，如龙盘屈而卧，中分九枝，故名‘卧龙’，又名‘九龙’，亦名‘无境’。”[1]100卧龙山有两点奇特之处，一为从远处眺望此山，形似盘曲卧于汀江畔匍匐着喝水的巨龙；二为从卧龙山巅环顾四周，只见四面群山环拱，似向卧龙作揖行礼。

　　明清两代的“龙山白云”诗，无论是写景还是抒怀，无一例外均对“龙山白云”本身的地形、地貌乃至周边景色有相当的描绘。从某种意义上说，正是卧龙山独特的地形使得文人们思绪翩跹，妙笔生花，写下不朽诗篇。

　　与“龙山白云”结缘的诗人首推明代马驯。马驯，于明永乐十九年(1421)出生于长汀县四堡马屋村，成化廿三年(1487)，67岁的马驯辞官回乡，在长汀城郊十里铺张家陂筑屋数间，命名为“皆山堂”。晚年居汀期间，马驯常与好友游览名胜古迹，《鄞江八景诗》之一《龙山白云》即作于此时。诗曰：

　　郡城有山何蜿蜒，恍若神物蟠其间。白云叆叇笼穷巅，依依约约相盘旋。

　　云兮何日从龙去，大沛甘霖雨如注。直须一解枯槁容，山下苍生正延伫。[1]655乾隆《长汀县志》载：“邑治居龙山之阳，四望岗峦，崔嵬斗绝，水之所归，南走潮西，下豫章，东北注剑津，西北会于彭蠡，实东南上游，地既多山，流亦险阻，湍急奔腾，殆难名状。中间可数十里坦夷虚旷，忽突起一山，高数十丈，袤广将十里，山比峭壁，俯瞰南派，九支蜿蜒，飞处如虬，郾城北垣，高挂山巅，郡署数区，市尘井里，森列南麓。”[1]109马驯诗中的卧龙山正如《长汀县志》所载，于郡

　　城之中蜿蜒蟠伏，山巅之间，白云萦绕，隐隐约约，宛如一条飞腾的巨龙。明代长汀人廖辅亦作《龙山白云》诗：“青山万仞云万重，蜿蜒神物蟠其中。有时汗漫接涛海，有时飘渺凌苍穹。飞腾变化世罕测，出没隐显人难穷。一朝霶霈作霖雨，会看四海歌年丰。”[1]655诗人用优美的诗句绘制出卧龙山“高数十丈，袤广将十里，山比峭壁”的景致。

　　崇祯三年(1630)出守汀州的明代诗文家笪继良不仅描绘山中景致，还眺望远山美景，俯瞰山下汀水：

　　万山廻合壮金城，二水交流正出丁。

　　为有骊珠南面拥，遂令龙首北来擎。

　　春深烟雨林多密，郡古人淳习尚轻。

　　眺望不胜绵邈意，愿期永永乐升平。[1]111诗中所言“二水”指“鄞江”与“西溪”。“鄞江”即汀江，其流向一直为天下文士津津乐道：“天下水皆东，惟汀水独南，南丁位也，以水合丁为文。”[1]105“骊珠南面拥”指汀州城最南面的“宝珠峰”，因鄞江与位于府城西面的西溪二水合流之口形如珠圆而得名。诗中以俯瞰远眺的角度描绘龙山白云及龙山周边之景的地理位置、形象姿态，与文献资料的记载是非常符合的。

　　自然山水景观的形成不仅基于地形地貌，还受到气候温湿的影响。卧龙山所在地长汀地处我国东南地区，属于亚热带季风气候，乾隆《汀州府志·气候》对长汀县气候有详细记载：“郡距江、广，复岭重岗，旧传为山都所居。率多岚瘴，故燥湿杂揉，寒燠靡常，大都恒燠鲜寒，冰雪罕见，禾稼再熟，民度腊少衣絮者。或一日暄凉顿别，所云‘日中常有四时天’是也，二、八月为甚。每岁正月即多阴雨。春、夏之交，霉雨蒸郁，琴书衣珮，湿润易斑。时复大雨，溪河暴涨，为田园陂坝害；时或终风不雨，或苦雨弥旬，或日中骤雨骤止。七、八月亦多阴雨，重阳以后，各以其风雨占冬及来岁所宜。其风有应时发者，春曰花信，夏曰吹荷花，秋曰冻木犀，冬曰黑风冻。若风雨不叶候，多损禾稼；而种山畬者，不嫌雨多。此通郡之气候也。然闽地最下，古称炎方。汀居闽上游，远溯九龙，至郡城最高，地气稍寒。至三月始蒸溽，可服葛。上、永二县，居郡下流，地近潮、漳，气益暖，故多产青果、柑桔之类。若郡邑各在万山之中，秋后岚气尤盛，虽朝食时，犹霏烟蔽空，草树尽溟濛色。或有微霜，朝凉昼燠，候多不正，行旅患之。此气候之大凡也。”[3]71正是常年温暖湿润的气候条件造就了卧龙山上常年翠绿，山下江水灵动。诗人以细腻无比的眼睛欣赏着这清新、秀丽的山水风光，一山一云一水一色即从心底蔓延而出，晕染于笔墨之间。如丁潍《登卧龙山偶吟》诗：

　　云在青山外，山在白云内。云山暗螭虬，鳞角宛修憩。风雨生灵光，星河落平地。千峰万峰云，呼吸通全气。松萝阴翳中，欲具结庐势。眼界空清虚，面面滴寒翠。缅彼山之人，林香吹薜荔。谁为诸葛君，慷慨隆中对？[5]616云在山外，山在云内，山与云已为一体。山之极远处，连绵的群山宛如一条虬龙影影绰绰地卧于白云之间；山之稍近处，耸立的山峰云雾缭绕，绵延而来；山之近处，树木青翠欲滴，枝叶如盖，清风拂面，野果清香扑鼻。丁潍以由远及近，大开大合又细致入微的笔法描绘了一幅卧龙山全景图。在诗之末尾，诗人由眼前的卧龙山联想到蜀国卧龙先生诸葛亮，诗句“谁为诸葛君，慷慨隆中对”，恰似一声感叹，感叹山中或有“诸葛君”，可又有何人能如刘备赏识其才，与之“隆中对”。怀才不遇的感叹或为人亦或为己，使清新的景致描绘带有淡淡忧伤。

　　人文名胜往往是山水诗描绘图景、抒发情感的辐射源。“龙山白云”诗不仅取材于卧龙山独特的地形地貌，还生发于山上独有的人文底蕴。卧龙山上有北极楼、金沙寺、千松亭、风香亭、新乐亭等名胜古迹。北极楼，由明代崇祯年间知府唐世涵重建，又名玄武楼，清康熙三十年(1691年)再次重建，道光年间又加修葺。楼内尚存《重建北极楼碑记》，碑头刻有双龙戏珠图纹。北极楼为卧龙山最高点，是俯瞰汀州美景的绝佳位置，文人们对其情有独钟，常登楼赋诗，吟唱咏叹。如清代徐曰

　　都《北极楼》诗云：

　　无境山高楼更高，虎头回望白云遥。

　　金沙万户春风早，绿树清江晓放桡。[1]225“无境山”，卧龙山之别名。“高楼”，卧龙山上的北极楼。“桡”，原义为船桨，此处指在汀江上航行的船只。诗人伫立于卧龙山巅的北极楼，鸟瞰汀州城，城外田园似锦，四面黛山连绵，汀江蜿蜒南流，江上轻舟翩翩，好似一幅山水丹青佳作，美不胜收。

　　熊为霖的长篇古风《登龙山北极楼放歌即书留壁》[1]175以北极楼为视角发散地，写出了卧龙山的奇特山势和周边的秀丽风景。“混然元气结枢纽，风雨不动蟠卧龙”，诗人把卧龙山比作一条巨大的卧于天地乾坤之间的蟠龙。“参差拱抱揖且跪，二十八宿齐森然”，写的正是卧龙山形似卧龙，群山环拱四周就像朝卧龙作揖行礼的山势特点。“黄姑织女河西东，转向南流作之字”，指汀江水由北往南穿过汀州城。“桑麻万井岑蜂房”，从北极楼俯瞰汀州城，城中建筑农田等一切恰似蜂房一般，突出了卧龙山之高峻。诗人以宏大的想象驾驭诗笔，运用夸张手法，描写了卧龙山“巍巍独立当天中”的雄伟壮丽，北极楼“万山丛杂一山尊”的堪比天齐，诗中充满了雄浑博大的气象。

　　以北极楼为据点，抒写北极楼周边景色的还有杨联榜《登北极楼和韵》诗：“百尺高楼万里通，山灵此日醉词雄。眺来景物画图里，吐出风云诗句中。清磬一声烟树碧，飞鸦数点夕阳红。归馀胜事人争纪，柱史星文动紫穹。”[1]215李凌云的《夏日登北极楼》：“避暑高元揽，言登北极楼。峰岚拖画影，萝薜荫泉流。下界人烟渺，天心景物幽。已忘尘暍甚，三鸟共神游。”[1]190此二首诗以北极楼为据点，登高眺远，只见绿树清江，小舟荡漾，房屋鳞次栉比，环山层层叠叠，宛如一幅丹青佳作，令人内心逍遥，凡尘俗世已然忘却，唯有景色清新，神与物游。

　　卧龙山的景致还在于其浓厚的人文底蕴。清熊为霖《书龙山讲堂壁示同学诸子三十

　　韵》[1]157诗不但融合了龙山之人文渊源，还为龙山一景增添了人文特色。作为曾多次担任白鹿、岳麓等著名书院主教席的前辈，熊为霖在诗中贯穿了朱熹建立“白鹿洞书院”讲学开天蒙，主持修复岳麓书院受后人敬仰，在武夷山修建“武夷精舍”，广召门徒，传播理学等重视教育的行为，既有对朱熹“卓哉紫阳子，疾呼当长风”的赞叹，又有“吾辈窃私淑，遗义参针锋”的敬仰；既有“修艺好密饬，器识先虚盅。鲸鳌浴海水，涛落青三峰”等谦虚敬慎学习方法的指点，又有对学子学成之后“如贾五都市，握瑾操璜琮”的美好展望。诗中用谆谆之言对龙山学子点拨心智，言语勉励，颇有启示之功。

　　据已有资料，明清两代以“龙山白云”为题材的诗歌主要收录在《汀州府志》、《长汀县志》和一些诗歌总集、别集中，数量有几十首之多。“龙山白云”诗的创作与留存，与作者的身份、地位及其学识均有密切联系。现对部分留有诗作的诗人生平略加概述。

　　“龙山白云”诗作者中，有一些原籍汀州，后或客地为官，或在乡居住的人士。他们的诗歌中既有美景，还包含着某种别样情怀。如明代马驯，字德良，正统乙丑(1445)进士，一生仕途较为平坦，处理政事颇有远见卓识，曾五次提升官职。明代廖辅，字舜元，号东山老人，岁贡，福建长汀人，孝宗弘治二年(1489)以贡知寿州，善诗，工草书。清代杨联榜，福建长汀人，乾隆三十一年(1766)进士，乾隆四十八年(1783)任浙江严州府桐庐县知县。据前引诗作，宦游经历使马驯在游览山水美景之时依然心系社稷，诗句中抒发出职官大济苍生的最强烈期盼；廖辅和杨联榜的诗歌表面描绘卧龙山美景，实则以景寄托久居他乡的游子对故乡山水的眷恋之情。

　　另有一部分诗人为曾出守汀州的职官们，他们的“龙山白云”诗或描绘如画山景，或心系朝廷社稷，或笑谈闲适之乐。明代邵有道,都昌人，进士，嘉靖初为郡守，有诗：“万山触目势如龙，羽客登临气如虹。屈曲逶迤增变化，昂藏盘踞逼霄穹。

　　苍松蓊郁看难尽，翠竹交加兴不穷。最是相逢真定数，斜阳可放酒杯空。”[1]111明代吴文度，江宁进士，弘治(1488—1505)间以南御史出守汀州，有诗：“孤城千堞寄荒村，百废萦心强就扪。海内黎元犹自困，客中襟抱向谁论。迂疏莫补承宣化，朽腐难酬旷荡恩。家国相期天万里，不胜归梦欲销魂。”[1]110明代笪继良，镇江举人，崇祯三年(1630)守郡。其诗前文已引。明代唐世涵，乌程人，崇祯八年(1635)以进士守汀州，有诗：“褰帷从北极，流览亦奇哉。五岭地逾僻，八闽天自开。浪花双镜合，黛粉一珠廻。无限凭高意，云谁卧里来。”[1]111明代王廷伦，泽州人，康熙三十四年(1695)由户部郎中出知府，著有八景诗，其中有《北山卧龙》：“无境天然卧九龙，蜿蜒山势壮堤封。齿因百雉临江水，鬛借千章绝顶松。杰阁勾留瞻魏阙，云潭应祷慰山农。桃花浪暖看飞跃，莫负城头鼎甲峰。”[1]670清代许殿辅，雍正五十五年(1730年)晋江进士，乾隆四年(1739)任汀州训导，著有《龙山讲堂对月赋尘贺峤太史》诗：“有月恰宜饮，花影如主人。杂坐二三子，随语皆天真。桂露洗怀抱，欲拟难具陈。且复倾我卮，弗事谭周秦。”[1]164清代徐曰都，字中甫，号目耕，建康乡人，少工诗、古文辞；乾隆十六年(1751)，圣驾南巡献诗，赐杖一任长汀知县；乾隆三十三年(1768)，中举人；乾隆三十四年(1769)，登陈初哲榜进士第，著有《北极楼》，已前引。

　　还有一些诗人亦非汀州人士，因来汀游历讲学，留有“龙山白云”诗。这些诗歌往往具有山水之景与民风民俗密合无缝的特征。明代福建提学副使邵锐，字思仰，号端峰，别号半溪，仁和塘栖(今杭州市余杭区塘栖镇)人。明正德三年(1508)进士。正德十五年(1520)为江西督学佥事，后历任福建提学副使、湖广参政、河南按察使等职。有文集《端峰存稿》。有七律一首：“北楼吟望有心期，公暇能来共一卮。满地江山春信早，万家烟火夕阳迟。省方到处长诹俗，体国平生重感时。振古唐虞真化日，百僚和让更谁疑。”[1]111清代熊为霖，字浣青、鹤价(一说学桥)，江西

　　新建人，进士。约在乾隆四十四年(1779)聘为岳麓书院院长。曾与李绂一起主纂《乾隆汀州府志》。有诗《登龙山北极楼放歌即书留壁》和《书龙山讲堂壁示同学诸子三十韵》，部分诗句已前引。

　　综上11位诗人的粗略考论，全部为朝廷命官，从功名看，有8位进士，1位举人，1位岁贡。仅王廷伦，功名不可考，但其于康熙时由户部郎中出任汀州知府，列《汀州府志·名宦》，虽未明出身，亦可推论其应有相当的功名。要之，“龙山白云”诗的作者均有较为深厚的文化学识，且大多工诗善文。同样的“龙山白云”的景致，由不同身份、地域的诗人用如椽大笔绘出，即有了不同的情感和色彩，呈现出一种绮丽多姿的情态。

　　【相关文献】

　　[1](清)陈朝义，修，许春晖，纂.长汀县志[M].清乾隆四十七年刻本，稀见方志丛刊，北京：北京图书馆出版社，2008.[2](南朝梁)刘勰.文心雕龙[M].北京：中华书局，1985.[3](唐)魏征.隋书[M].上海：上海古籍出版社，1973.[4](宋)陆游.陆游集[M].北京：中华书局，1976.[5](清)曾日瑛，王锡缙，主修，李绂，熊为霖，主纂.汀州府志[M].中国方志丛书：据乾隆十七年修，清同治六年刊本影印，台北：成文出版社刊印，1967.

篇三：谈谈江山之助与文学风格的关系论文

　　中国文学批评史阅读论文

　　第一章

　　毛诗大序

　　1.

　　《四库全书总目提要》卷十五,《诗序二卷》序。

　　2.

　　郑振铎：《读毛诗序》,见《中国文学研究》上册,《郑振铎全集》第四卷。

　　3.

　　顾颉刚：《毛诗序之背景与旨趣》,见《古史辨》第三册。

　　4.

　　陈允吉：《<诗序>作者考辨》,《中华文史论丛》第13辑。

　　5.

　　赵敏俐：《<毛诗序>作者问题辨说》,《沈阳师范学院学报》1984.16.

　　汪春泓：《关于<毛诗大序>的重新解读》,《北京大学学报》1999.67.

　　.[韩]洪瑀钦：《论<诗序>中的“志”之心态》,《第四届诗经国际学术研讨会论文集》,学苑出版社,2000年出版。

　　第二章

　　曹丕《典论·论文》

　　1.

　　陈伯海：《曹丕的文学批评标准及有关问题》《古代文学理论研究丛刊》,第二辑,1980年7月。

　　2.

　　[日]岗村繁：《论曹丕的<典论·论文>》,见《周汉文学史考》,上海古籍出版社2002年出版。

　　3.

　　杨明：《曹丕文气说考》,《中国古典文学丛考》第2辑,复旦大学出版社1987年出版。

　　4.

　　张少康：《中国文学观念的演变和文学的自觉》,《庆祝徐中玉教授九十华诞文集》,华东师范大学出版社2003年出版。

　　5.

　　朱晓海：《魏晋时期文学自觉说的省思》,《古代文学理论研究》第22辑,华东师范大学出版社2004年出版。

　　6.

　　涂光社：《“文学自觉时代”泛议》.《古代文学理论研究》第23辑,华东师范大学出版社2005年出版。

　　7.

　　赵敏俐：《魏晋文学自觉说反思》,《中国社会科学》2005.2。

　　第三章

　　《文心雕龙·序志》

　　1.

　　王运熙：《说<文心雕龙·序志>的一段话》,《文心雕龙探索》,上海古籍出版社2005年出版。

　　2.

　　涂光社：《<序志>篇的生命意识----追求不朽的刘勰》,《广东民族学院学报》1997.1。

　　3.

　　张少康：《擘肌分理,唯务折衷----刘勰论<文心雕龙>的研究方法》《学术月刊》,1986.2。

　　4.

　　周勋初：《刘勰的主要研究方法----“折衷”说述评》,《古代文学理论研究》第11辑,上海古籍出版社1986年出版。

　　5.

　　陶礼天：《试论<文心雕龙>“折衷”精神的主要体现》,《论刘勰及其文心雕龙》,学苑出版社2002年出版。

　　6.

　　刘尊举：《<文心雕龙>“折衷”新探》,《文学前沿》第5辑,首都师范大学出版社2002年出版。

　　第四章

　　《文心雕龙·原道》

　　1.

　　王元化：《刘勰的文学起源论与文学创作论》《,文心雕龙讲疏》,上海古籍出版社1992年出版。

　　2.

　　陈耀南：《原“原道”》,《社会科学战线》1980.23.

　　黄广华：《“文之为德也,大矣”辨释》,《古代文学理论研究》第13辑,上海古籍出版

　　社1988年出版。

　　4.

　　罗宗强：《释“惟人参之”----<文心雕龙>识小录之一》,《国学研究》第四卷,北京大学出版社1988年出版。

　　5.

　　徐复观：《<文心雕龙>浅论之二----<原道篇>通释》,《徐复观文集》第二卷《儒家思想与人文世界》,湖北人民出版2002年出版。

　　6.

　　徐磊：《从三篇<原道>看中国古代知识分子主流思想的流变》,《云南社会科学》2004.2。

　　7.

　　张少康：《“天人合一”和<文心雕龙>中的心物关系论》,《文心与书画乐论》,北京大学出版社2006年出版。

　　第五章

　　《文心雕龙·征圣》

　　1.

　　黄侃：《文心雕龙札记》(《征圣》),华东师范大学出版社1996年出版。

　　2.

　　[日]斯波六朗：《文心雕龙札记》(征圣第二),《日本研究文心雕龙论文集》,齐鲁书社1983年出版。

　　3.

　　韩湖初：《论<文心雕龙>的圣人》,《文心雕龙学刊》第五辑,齐鲁书社1998年出版。

　　4.

　　谈文良：《试论<文心雕龙》的“雅丽”标准》,《扬州师范学院学报》1985.1。

　　5.

　　涂光社：《“文之枢纽”的创作主体论----有关“征圣”的思考》,《文心雕龙学刊》第六辑,齐鲁书社1992年出版。

　　6.

　　.冯春田：《征圣：作者为文的楷模论》,见《文心雕龙阐释》,齐鲁书社2000年出版。

　　第六章

　　1.

　　2.

　　3.

　　4.

　　《文心雕龙·宗经》

　　马白：《评刘勰的“六义”说》,《学术月刊》2980.8。

　　徐公持：《<宗经>篇衍义》,《文学遗产》1995.6。

　　洪顺隆：《由<文心雕龙宗经>篇论经学与文学的关系》,《文心雕龙研究》第二辑。

　　虞蓉：《“五经皆文”：<文心雕龙>潜在的逻辑前提----刘勰的“宗经观”新探》,《四川大学学报》2003.5。

　　5.

　　孙蓉蓉：《刘勰的“宗经”辩正》,《求是学刊》3004.2。

　　6.

　　孙康宜：《刘勰的文学经典论》,《文心雕龙研究》第三辑。

　　第七章

　　《文心雕龙·辨骚》

　　1.

　　邓国光：《<文心雕龙>假纬立义初探》,《文心雕龙研究》第3辑,北京大学出版社1998年出版。

　　2.

　　王运熙：《刘勰为何把<辨骚>列入“文者枢纽”》,《文心雕龙探索》,上海古籍出版社2005年出版。

　　3.

　　李定广、赵均厚：《试析刘勰对<楚辞>的矛盾评价》,《江淮论坛》2002.3。

　　4.

　　孙蓉蓉：《“宗经”还是重文----刘勰<文心雕龙·辨骚>篇辨析》,《古代文学理论研究》第21辑,华东师范大学出版社2003年出版。

　　5.

　　李金坤：《<辨骚篇>“博徒”、“四异”正诠》,《文学遗产》2004.1。

　　6.

　　卢永璘：《刘勰称得上屈原的“知音”吗?----<文心雕龙·辨骚>析疑》,《文心雕龙研究》第六辑,学苑出版社2005年版。

　　第八章

　　《文心雕龙·神思》

　　1.

　　王元化：《释<神思篇》杼轴献功说----关于艺术想象》,《文心雕龙讲疏》,上海古籍出版社1995年出版。

　　2.

　　李壮鹰：《陶钧文思,贵在虚静----作家的艺术构思与情感活动》,《学术月刊》1981.9。

　　3.

　　李逸津：《<文心雕龙·神思>篇“杼轴献功”说辩正》,《求是学刊》1983.5。

　　4.

　　牟世金：《从<文赋>到<神思>----六朝艺术构思论研究》,《中国文艺思想史论丛》第1辑,北京大学出版社1994年出版。

　　5.

　　詹福瑞：《从“心游”到“神思”》,《中古文学理论范畴》,河北大学出版社1997年出版。

　　6.

　　杨明：《<文心雕龙·神思>中的“意象”、“象”辨析》,《学术月刊》“中国古典文学研究专辑”,2004年,收入作者《汉唐文学辨思录》,上海古籍出版社2005年出版。

　　7.

　　张少康：《<文心雕龙>神思论,----论文学的构思与想象》,《文心雕龙研究》,湖北教育出版社2002年出版。

　　第九章

　　《文心雕龙·体性》

　　1.

　　王元化：《释〈体性篇〉才性说----关于风格：作家的创作个性》，《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社1979年出版。

　　2.

　　张可礼：《〈文心雕龙·体性篇〉“八体”辨析》，《文史哲》1983.1。

　　3.

　　涂光社：《〈文心雕龙〉的“体性”论》，《文心十论》，春风文艺出版社1986年出版。

　　4.

　　张少康：《体性论----论文学的风格》，《文心雕龙新探----刘勰文学理论体系及其渊源》，齐鲁书社1987年出版。

　　5.

　　詹福瑞：《〈文心雕龙〉“典雅”考释》，《古代文学理论研究》第15辑,上海古籍出版社2001年出版。

　　6.

　　詹鍈：《〈文心雕龙〉论风格与个性的关系》，《文心雕龙研究》，湖北教育出版社2002年出版。

　　7.

　　【台湾】赖欣阳：《重读〈文心雕龙·体性〉篇》，《文心雕龙研究》第6辑，学苑出版社2005年出版。

　　第十章

　　《文心雕龙·风骨》

　　1.

　　廖仲安、刘国盈：《释“风骨”》，《文学评论》，1962.1,收入《文心雕龙研究论文集》，人民文学出版社1990年出版。

　　2.

　　王运熙：《〈文心雕龙·风骨〉笺释》，《中华文史论丛》1982第2辑，收入作者《文心雕龙探索》，上海古籍出版社2005年出版。

　　3.

　　陈耀南：《〈文心雕龙〉“风骨》群说辨疑》，《求索》1988年第3辑，收入《文心同雕集》，成都出版社1990年出版。

　　4.

　　陶礼天：《刘勰“风骨论”新探----“风骨”论与人格理想及建安风力之关系》，《文心雕龙研究》第3辑,北京大学出版社1998年出版。

　　5.

　　【日】目田加诚：《刘勰之风骨论》第5辑，《文心雕龙研究》第5辑,河北大学出版社2002年出版。

　　6.

　　左东岭：《“风骨”之骨内涵再释》，《文心雕龙研究》第六辑，学苑出版社2005年出版。

　　7.

　　汪涌豪：《“风骨”与“风格”辨》，《文心雕龙研究》第6辑,学苑出版社2005年出版。

　　第十一章

　　《文心雕龙·物色》

　　1.

　　王元化：释《物色篇》心物交融说---关于创作活动中的主客关系，《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社1979年出版；《文心雕龙讲疏》1992年出版。

　　2.

　　涂光社：《文心雕龙·物色》发微，《古代文学理论研究》第6辑,上海古籍出版社1986年出版。

　　3.

　　王运熙：《物色》在《文心雕龙》中的位置问题，《文史哲》193年第2期，《文心雕龙探索》，上海古籍出版社2005年出版。

　　4.

　　【日】小尾郊一：论《文心雕龙·物色篇》及齐梁文学的自然观，《中华文史论丛》1985年第2辑。

　　5.

　　张少康：《文心雕龙》的物色论----刘勰论文学创作的主观与客观，《北京大学学报》1985年第5期。

　　6.

　　陶礼天：《文心雕龙》与六朝审美心物观，《文艺研究》1997年第4期。

　　7.

　　汪春泓：关于《文心雕龙》“江山之助”的本义，《文学评论》2003年第3期。

　　第十二章

　　《文心雕龙·知音》

　　1.

　　黄恩天等：“六观”辨析---关于刘勰的文学批评理论，《海南大学学报》1986年第2期。

　　2.

　　徐中玉：《文心雕龙》“见异，唯知音耳”说，《古代文学理论研究》第11辑,上海古籍出版社1986年出版。

　　3.

　　刘淦：从《知音》篇看刘勰文学观念的发展，《文心雕龙学刊》第6辑,齐鲁书社1992年出版。

　　4.

　　邓仕梁：《文心雕龙·知音》“一观位体”辨，《文艺理论研究》1993年第2期。

　　5.

　　黄维梁：《文心雕龙》“六观说”和文学作品的评析---兼谈龙学未来的两个方向，《北京大学学报》1996年第3期。

　　6.

　　徐复观：《文心雕龙》浅论之五---《知音篇》释略，《中国文学精神》，上海书店2004年出版。

　　7.

　　刘文忠：刘勰的批评标准系统论，张少康《文心雕龙研究》，湖北教育出版社2002年出版。

　　第十三章

　　严羽《沧浪诗话·诗辨》

　　1.

　　张少康：论《沧浪诗话》---兼谈严羽和王士祯在文艺思想上的联系与区别，《北京大学学报》1964年第3期。

　　2.

　　蓝华增：《沧浪诗话》与“意境”，《古代文学理论研究》第5辑，上海古籍出版社1981年出版。

　　3.

　　陈伯海：“妙悟”探源---读《沧浪诗话》札记之二，《社会科学战线》1985年第1期。

　　4.

　　郁源：严羽诗禅说析辨，《古今文论探索》，武汉出版社1988年出版。

　　5.

　　张毅：“苦吟”与“别材”、“别趣”，《宋代文学思想史》，中华书局1995年出版。

　　6.

　　黄景进：大慧宗杲禅学对严羽的影响，《严羽及其诗论之研究》，台湾文史哲出版社1986年出版。

　　7.

　　程小平：严羽诗学“悟”的阐释，《沧浪诗话的诗学研究》，学苑出版社2000年出版。

篇四：谈谈江山之助与文学风格的关系论文

　　中国现当代文学

　　一、中国现代文学主要作家

　　1、鲁迅

　　鲁迅（1881-1936），原名周樟树，字豫山，后改名周树人，字豫才，浙江绍兴人。中国现代文学的奠基人，现实主义小说创作的代表作家。“鲁迅”是其1918年发表《狂人日记》时开始使用的笔名。小说代表作有《狂人日记》《药》《孔乙己》《故乡》《阿Q正传》《祝福》《孤独者》《伤逝》等。小说集有《呐喊》《彷徨》和《故事新编》。散文诗集有《野草》。散文集有《朝花夕拾》。主要杂文集有《热风》《坟》《华盖集》《而已集》《二心集》《三闲集》《花边文学》《伪自由书》《且介亭杂文》等十四部鲁迅在现代文学史上的地位

　　鲁迅是中国现代文学的开创者、奠基人,同时又是一座高峰。

　　第一,鲁迅的文学创作是为了改造国民的劣根性,是为了重塑和振兴民族精神,是为了推进中华民族现代化的历史进程,他将文学作为改造中国社会的根本途径,他的创作是真正的为人生而艺术

　　第二,鲁迅决不只是一个作家,更是一个思想家,其作品的思想深度与众不同。这种深度来自他丰富的生活经历及深厚的文化修养。少年时代的鲁迅经历了家道中落,饱尝人间冷暖,体悟到人生真相。青年时代的他广为接纳中外文化,弃医从文,确立人生志向。他亲身经历了重大的社会变革,对现实有清醒深刻的认识,这些都决定了其文学成就远远高于其他作家。鲁迅的创作始终饱含着对民族劣根性的批判。这些都对中国现代文学产生了广泛而深远的影响

　　第三,审美方面,鲁迅有对传统文化的深切体会,打下了良好的中国古典文学的基础。在南京求学和在日本留学期间,又大量阅读了西方古典美学著作,接触了最新思潮,这些为他后来从事文艺学术事业提供了丰富的营养。

　　附录一文学常识

　　2.胡适

　　胡适(1891-1962),原名嗣糜,学名洪骍,笔名胡适,字适之,安徽绩溪人。中国现代著名思想家、学者、诗人。以倡导白话文、领导新文化运动闻名于世。1918年加入《新青年》编辑部,大力提倡白话文,宣扬个性解放、思想自由,与陈独秀同为新文化运动的领袖。他的文章从创作理论的角度阐述新旧文学的区别,提倡新文学创作,翻译法国都德、莫泊桑、挪威易卜生的部分作品,又率先从事白话文学的创作。他于1917年发表的白话诗是现代文学史上的第一批新诗。他的《尝试集》是中国现代文学史上第一部白话诗集,开新文学运动之风气,是胡适里程碑式的著作。胡适一生的学术活动主要在文学、哲学、史学、考据学、教育学、红学几个方面,主要著作有《中国哲学史大纲》(上)《尝试集》《白话文学史》(上)和《胡适文存》(四集)等。他在学术上影响最大的是提倡“大胆的假设、小心的求证”的治学方法

　　3.茅盾

　　茅盾(1896-1981),原名沈德鸿,字雁冰,现代著名作家,“五四”新文学运动的先驱之一。主要作品有《蚀》三部曲(《幻灭》《动摇》《追求》)、《子夜》、“农村三部曲”(《春蚕》《秋收》《残冬》)、《林家铺子》,散文《风景谈》《白杨礼赞》。《子夜》是我国现代文学史上第一部现实主义长篇杰作,显示了左翼文学阵营的战斗实绩

　　4.郭沫若

　　郭沫若(1892-1978),原名郭开贞,号尚武,是我国杰出的作家、诗人和戏剧家,也是历史学家和古文字学家,是继鲁迅之后中国文化战线上的又一面旗帜。主要作品有《女神》(包括《凤凰涅槃》《女神之再生》《炉中煤》等),历史剧作有《棠棣之花》屈原》《虎符》《高渐离》《孔雀胆》《蔡文姬》《武则天》等。《女神》是一部杰出的浪漫主义诗集,是我国新文学史上第一部不朽的诗歌作最,开创了一代新诗风,奠定了新诗运动的基础5.巴金

　　巴金(1904-2005),原名李尧棠,字芾甘,现代著名作家、翻译家。小说代表作有长篇《灭亡》及续篇《新生》、“爱情三部曲”(《雾》《雨》《电》)、“激流三部曲”(《家》春》《秋》)、《火》《憩园》《第四病室》

　　《寒夜》等;短篇小说集《复仇》《光明》《神·鬼·人》等;散文集有《海行》《旅途随笔》《生之忏悔》《点滴》《随想录》等

　　巴金对中国现代文学的贡献主要表现在:勤奋多产的小说家;优秀的散文作家;出色的翻译家;在编辑出版方面贡献诸多。

　　6.老舍

　　老舍(1899-1966),原名舒庆春,字舍予,满族人。老舍著述宏富,代表作有长篇小说《骆驼祥子》《四世同堂》(包括《惶惑》偷生》《饥荒》三部)《鼓书艺人》等;中篇小说《月牙儿》;短篇小说《断魂枪》;话剧《茶馆》《龙须沟》等。他成功地开掘了北京市民生活领域,塑造了一系列栩栩如生的市民社会的人物形象

　　老舍是现代著名的京味作家和语言大师。他对中国现代文学的贡献表现在:成绩卓著的小说家;优秀的剧作家;抗战时期为巩固和扩大文艺界的抗日民族统一战线做出了巨大贡献。

　　7.孙犁

　　孙犁(1913-2002),原名孙树勋,解放区代表作家。他的小说清新优美,以诗意表现生活见长,常常以战争为背景,但并不正面描写战争,常常在战争中吟咏人性之善和人情之美。小说代表作有《荷花淀》芦花荡》嘱咐》等;长篇小说《风云初记》;作品集《白洋淀纪事》等

　　8.沈从文

　　沈从文(1904-1988),原名沈岳焕,现代小说大家。尤其善于描写湘西边地的人情风土,被称作乡土小说别具一格的代表。边城》是其代表作。此外,还有长篇小说《长河》散文集《湘西》和《湘行散记》等。沈从文是“京派”小说的领衔者,其创作主要表现人性之“常”。他疏于政治而亲人性,即他主要不是从政治的角度,而是从伦理道德的角度去审视和剖析人生,高扬“道德”意识去抨击现代异化的人性,讴歌古朴美好的人性。

　　9.徐志摩

　　徐志摩(1897—1931),原名徐章垿,浙江海宁人,新月派代表诗人。代表诗集有《志摩的诗》《翡冷翠的夜》《猛虎集》《云游》等;诗歌名篇《沙扬娜拉》《再别康桥》《海韵》等;另有散文集《落叶》《巴黎的鳞爪》《自剖》等。

　　10.戴望舒

　　戴望舒(1905-1950),20世纪三十年代“现代诗派”的代表诗人。代表诗集有《我的记忆》《望舒草》《灾难的岁月》等;诗歌名篇有《雨巷》《断指》《我用残损的手掌》等。因写有名篇《雨巷》,故有“雨巷诗人”的称号。

　　11.周作人

　　周作人(1885—1967),鲁迅的二弟,现代散文大家。“五四”时期,周作人一方面积极倡导“为人生”的创作主张和以人道主义为核心的“人的文学”的理论,积极推进文学革命的发展,他的《人的文学》《平民文学》《思想革命》等,是新文学初期的重要文献;另一方面,也大力提倡发展现代散文,1921年6月,他发表了一篇名为《美文》的短评,鼓励“治新文学的人”大胆尝试现代小品散文,并以自己的创作实践积极推进它的发展和繁荣。散文集有《自己的园地》《雨天的书》《谈龙集》《谈虎集》《永日集》《看云集》《夜读抄》《苦茶随笔》《苦茶杂记》《风雨谈》《瓜豆集》《秉烛谈》等;散文名篇有《故乡的野菜》《乌篷船》《苍蝇》《苦雨》《鸟声》《喝茶》等。

　　12.林语堂

　　林语堂(1895-1976),原名林玉堂,福建龙溪人。现代小说家、散文家、翻译家。代表作有散文集《剪拂集》《大荒集》;散文名篇有《祝土匪》《论趣》《说文妖》等;小说代表作有《京华烟云》《红牡丹》《风声鹤唳》《朱门》等

　　13.梁实秋

　　梁实秋(1903-1987),北京人,原名梁治华,字实秋。现代散文家、翻译家。代表作有杂文集《骂

　　人的艺术》,散文集《雅舍小品》秋室杂忆》文学因缘》等,译有《莎士比亚全集》等

　　14.丰子恺

　　丰子恺(1898-1975),浙江石门湾人。最初以“漫画”知名于世,后来发表散文随笔。20世纪30年代出版散文集《缘缘堂随笔》《随笔二十篇》《车厢社会》和《缘缘堂再笔》等。散文内容丰富驳杂,以一种缘自佛理的眼光观察生活,将琐碎的事物叙说得娓娓动听,落笔平易朴实,有赤子之心

　　15.钱钟书

　　钱钟书(1910—198),江苏无锡人,原名仰先,字哲良,后改名钟书,字默存,号槐聚,曾用笔名中书君中国现代作家、文学研究家。1929年,考入清华大学外文系。1932年,在清华大学古月堂前结识杨绛。1937年以《十七十八世纪英国文学中的中国》一文获牛津大学艾克赛特学院学士学位。1941年,完成《谈艺录》《写在人生边上》的写作。1947年,长篇小说《围城》由上海晨光出版公司出版。1953年起,任文学研究所研究员,1958年创作的《宋诗选注》,列入中国古典文学读本丛书。1982年任中国社会科学院副院长。钱钟书在国内外学术界享有很高声誉,他的小说和散文都具有机智隽永的风格。有学术著作《谈艺录》《管锥编》《七缀集》,长篇小说《围城》,短篇小说集《人·兽·鬼》,散文集《写在人生边上》

　　16.朱光潜

　　朱光潜(1897—1986),字孟实,安徽省桐城人。现当代著名美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。朱光潜是北京大学一级教授、中国社会科学院学部委员,被选为全国政协二、三、四、五届委员、六届政协常务委员,民盟三、四届中央委员,中国文学艺术界联合委员会委员,中国外国文学学会常务理事。1922年毕业于香港大学文学院。1925年留学英国爱丁堡大学,致力于文学、心理学与哲学的学习与研究,后在法国斯特拉斯堡大学获哲学博士学位。1946年后一直在北京大学任教,讲授美学与西方文学。主要著作有《悲剧心理学》《文艺心理学》《克罗齐哲学述评》《西方美学史》《谈美》等,并翻译了《歌德谈话录》、柏拉图的《文艺对话集》等作品。朱光潜还写有《谈文学》等讨论文学写作和翻译技巧的论文集,以内容丰富、深人、切实、文笔流畅、易懂,深受读者喜爱。有《朱光潜全集》。

　　二、中国当代文学主要作家

　　1.舒婷

　　舒婷(1952-),原名龚佩瑜,福建厦门人。她与北岛、顾城齐名,是朦胧诗派的代表作家之一,1979年开始发表作品,著有诗集《双桅船》《会唱歌的鸢尾花》《始祖鸟》,散文集《心烟》《秋天的情绪》《露珠里的诗想”》等。诗歌《祖国啊,我亲爱的祖国》获1979—1980年全国中青年优秀诗歌作品奖,诗集《双桅船》获1979-1982年全国优秀新诗(诗集)奖

　　2.余华

　　余华(1960-),浙江海盐人,当代作家,先锋派小说代表作家,与苏童、格非等人齐名,著有中短篇小说《十八岁出门远行鲜血梅花》一九八六年》四月三日事件》《世事如烟》《难逃劫数》河边的错误》古典爱情X战栗》等,长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》等。长篇小说《活着》和许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。1998年获意大利格林扎纳·卡佛文学奖,2002年获澳大利亚悬念句子文学奖,2004年获法国文学骑士勋章。长篇小说《活着》由张艺谋执导拍成电影。

　　3.苏童

　　苏童(1963-),本名童忠贵,先锋派小说家。代表作包括《园艺》《红粉》《妻妾成群》已婚男人》和《离婚指南)等。苏童尤为擅长刻画女性形象,“红颜薄命”的古训,在苏童手里特别富有韵味。在他看来,也许“女性身上凝聚着更多的小说因素”,那些女性优雅明净,任性而薄命,浑身散发着感伤的诗意

　　4.铁凝

　　铁凝(1957-),当代著名作家,现任中共十八届中央委员,中国文联**、中国作家协会**。主要著作有《玫瑰门》无雨之城》《大浴女》《麦秸垛》《哦,香雪》《孕妇和牛》以及散文、电影文学剧本等百余篇(部),总计300余万字。散文集《女人的白夜》获中国首届鲁迅文学奖,中篇小说《永远有多远)获第二届鲁迅文学奖。根据小说改编的电影《哦,香雪》获第41届柏林国际电影节青春片最高奖。电影《红衣少女》获1985年中国电影“金鸡奖”“百花奖”优秀故事片奖

　　5、汪曾祺

　　汪曾祺(1920-1997),江苏高邮人,当代作家、散文家、戏剧家,京派作家的代表人物。在短篇小说创作

　　上颇有成就。他著有小说集《邂逅集》,小说《受戒》《大记事》,散文集《蒲桥集》,大部分作品收录在《汪曾祺全集》中。他被誉为“抒情的人道主义者,中国最后一个纯粹的文人,中国最后一个大夫”

　　6、贾平凹

　　贾平凹(1952-),陕西丹凤人,著名作家。著有长篇小说《商州》《妊娠》《逛山》《油月亮》《浮躁》《废

　　都》白夜》《土门》《病相报告》《怀念狼》《秦腔》高兴》等;中短篇小说集《山地笔记》《小月前本》《腊月·正月》《天狗》《美穴地》等;散文集《月迹》心迹》《爱的踪迹》走山东》《商州三录》说话》《坐佛》等;诗集《空白》

　　以及《平凹文论集》等

　　7.余秋雨

　　余秋雨(1946-),浙江慈溪人,当代学者、理论家、散文家。曾任上海戏剧学院教授,著有《戏剧理论史稿》等多部文艺理论著作。写有《文化苦旅》《文明的碎片》《千年一叹》等系列文化散文。他是20世纪90年代“散文热”中文化散文的重要代表,是一位拓展了散文创作领域、成就突出、风格独特的散文家。1987年被授予“国家级突出贡献专家”荣誉称号。

　　8.启功

　　启功(1912-2005自称“姓启名助”,字元自,也作元伯,号苑北居士,北京市满人。雍正皇帝的第九代孙。中国当代著名书画家、教育家、古典文献学家、鉴定家、红学家、诗人,国学大师。其主要著作《古代字体论稿》诗文声律论稿》《启功丛稿》《启功韵语》《启功絮语》《启功赘语》《汉语现象论丛》《论书绝句》《论书札

　　记》说八股》《启功书画留影册》。

　　9.陈启佑

　　陈启佑(1953-),笔名渡也、江山之助,台湾嘉义人,当代作家,中国文化大学中国文学博士。现任国立彰化师范大学国文系所教授、国立中兴大学中文系兼任教授、中国修辞学会筹备委员、中华自然文化学会理事等职。有评论集《唐代山水小品文研究》《渡也论新诗》,诗集《手套与爱》《我是一件行李》,散文创作以小品为主,散文集有《历山手记》《永远的蝴蝶》等。

　　10.李国文

　　李国文(1930-),当代作家,1947年入南京国立戏剧专科学校,攻读理论编剧专业。1949年投奔革命到北京,进华北革命大学学习。1950年至1953年间先后任天津铁路文工团和入朝中国人民志愿军某部文工团创作组长。1954年到中国铁路总工会宣传部任文艺编辑。1957年7月在《人民文学》上发表反对官僚主义的短篇小说《改选》引起一定反响。但不久就被打成“右派”,下放到铁路工地参加劳动,此后长期搁笔。1981年出版的长篇小说《冬天里的春天》于1982年获首届茅盾文学奖。1986年调到中国作家协会,担任《小说选刊》主编,至1989年底该刊停刊。现为中国作家协会专业作家。著有长篇小说《冬天里的春天》《花园街

　　五号》和中短篇小说集《第一杯苦酒》《危楼记事》《没意思的故事》《洁白的世界》等。随笔散文集:《骂人的艺术》《淡之美》《大雅村言》《楼外谈红》《中国文人的非正常死亡》《中国文人的活法》《唐朝的天空》等。作品多次获国家级大奖

　　11.张洁

　　张洁(1937—),祖籍辽宁抚顺,生于北京,当代著名女作家。1960年毕业于中国人民大学,1978年开始文学创作。现为北京作家协会专业作家。美国文学艺术院荣誉院士,国际笔会中国分会会员,中国作协第四届理事,第五、六届全委会委员、第七届名誉委员。著有散文集《爱,是不能忘记的》《方舟》,中短篇小说集《祖母绿》,长篇小说《沉重的翅膀》《只有一个太阳》等

　　12.张抗抗

　　张抗抗(1950-),杭州市人,当代著名女作家。1969年赴北大荒农场上山下乡,在农场劳动、工作8年。1977年考入黑龙江省艺术学校编剧专业,1979年调入黑龙江省作家协会,从事专业文学创作至今。现为一级作家、黑龙江省作家协会名誉**,第七、八届中国作家协会副**。代表作:长篇小说《隐形伴侣》《赤彤丹朱》《情爱画廊》《作女》《张抗抗自选集》5卷等,中篇小说《淡淡的晨雾》,短篇小说集《白罂粟》,散文集《嫁衣之纫》等

　　13.史铁生

　　史铁生(1951-2010),当代作家、散文家。1951年出生于北京。1967年毕业于清华大学附属中学1969年去延安一带插队。因双腿瘫痪于1972年回到北京。后历任中国作家协会全国委员会委员,北京作家协会副**,中国残疾人联合会副**。他的作品一类是对知青生活的回忆和反思,另一类描写残疾人的心态与命运,平淡质朴,意蕴深厚,有独特的风格。主要作品有中短篇小说集《我的遥远的清平湾》《礼拜日》《舞台效果》《命若琴弦》,长篇小说《务虚笔记》等。

　　14.黄苗子

　　黄苗子(1913-2012),广东中山人。当代知名漫画家、美术史家、美术评论家、书法家、作家。早年就读于香港中华中学,先后任《新民报》副总经理、贸促会展览部副主任、人民美术出版社编辑。曾担任过中国美术家协会理事、中国书法家协会常务理事、全国文联委员,第五、六、七届政协全国委员会委员。有散文集《货郎集》《青灯琐记》《风雨落花》,诗集《牛油集》《三家诗》,美术论著《八大山人传》等。

　　15.余光中

　　余光中(1928-2017),台湾诗人,与覃子豪、钟鼎文等共创“蓝星”诗社,当代著名诗人、学者、作家、翻译家。余光中文学语言繁复善变,力求在“在中国文字的风火炉中”,炼出一颗丹来。从诗歌艺术上看,余光中是个“艺术上的多妻主义者”。他的作品风格极不统一,一般来说,他的诗风因题材而异。表达意志和理想的诗,一般都显得壮阔铿锵;而写乡愁和爱情的作品,一般都显得细膩而柔绵。著有诗集《舟子的悲歌》《蓝色的羽毛》天国夜市X钟乳石》白玉苦瓜》等,其中最著名的有《乡愁》。散文集有《左手的掌纹》《分水岭上》《记忆像铁轨一样长》《隔水呼渡》《逍遥游》。

　　16.迟子建

　　迟子建(1964-),黑龙江漠河人,当代作家。主要作品有小说集《北极村童话》,散文集《伤怀之美长篇小说《树下》《伪满洲国》等。其作品荣获“鲁迅文学奖”“冰心文学奖”“茅盾文学奖”等,部分作品在英法、意、日等国出版,是当代中国具有广泛影响力的作家之一。

篇五：谈谈江山之助与文学风格的关系论文

　　论赵翼诗歌之“江山之助”--以其在贵州的创作为例

　　陈兰

　　【摘

　　要】赵翼在贵州任职贵西兵备道的一年时间里，对贵州的自然山水、人文风情给予极大的关注，创作了100多首诗歌。贵州的高山峻岭和深渊大川、山区秀丽景色、独特气候下的景致、浓郁的民族风情等都对他的诗歌创作的内容及风格产生了重要影响。%ZhaoYitookofficewesternsoldiersinGuizhouforoneyears,payinggreatattentiontonaturallandscapeandculturalcustomsofGuizhouandcreatingmorethan100poems.Thecontentandstyleofhispo?etrycreationhasbeengreatlyinfluencedbymountaingeography,beautifulmountainscenery,uniqueclimate,strongfolkcustomsandsooninGuizhou.

　　【期刊名称】《毕节学院学报》

　　【年(卷),期】2016(034)001【总页数】6页(P86-91)

　　【关键词】赵翼;诗歌;贵州;江山之助

　　【作

　　者】陈兰

　　【作者单位】贵州民族大学文学院，贵州

　　贵阳550025【正文语种】中

　　文

　　【中图分类】I206“江山之助”作为中国古代文学批评中的重要命题，最早出现在刘勰《文心雕龙·物色》篇中，“……若乃山林皋壤，实文思之府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞见风骚之情者，抑亦江山之助乎！”[1]而今，这一论断已然成为文学创作得益于地理环境影响的理论依据。清代著名诗人赵翼的诗歌创作，也得益于“江山之助”。袁枚评价其诗“或谓耘崧从征滇徼，官海南黔中，得江山助，故能以诗豪”[2]P60，他认为赵翼诗歌之“豪”是得益于海南、黔中等地之“江山”。1771-1772年，赵翼奉旨任职贵州分巡贵西兵备道，在短短一年的时间里，他创作了100多首诗歌，对贵州的自然风光、风土人情加以描绘。通过对其诗歌的解读，我们可以窥见在贵州“大山风格”、“大山地理”的影响下，其诗歌创作中呈现出来的“忽正忽奇，忽庄忽俳，忽沉骜忽纵逸，忽扣虚而逞臆”[2]P60的艺术风格。

　　清代诗人王鸣盛评价赵翼诗歌时说：“其出塞之作，境奇诗益奇。”[3]P62大抵因两广、滇黔等地同为边徼之地，故使用“出塞”一词称之。在此，不妨以出守广西镇安为界，姑且把赵翼诗歌分为出塞前和出塞后两个时期。出塞前赵翼正“宦迹京都”，出塞后，赵翼先后任职于广西、广州以及贵州等边徼之地，诗歌风格为之一变。

　　1749年，赵翼迫于经济困境而离乡北上，之后便进入刘统勋幕,结识刘统勋之子刘墉。从冒商籍应科考结识汪由敦，后又补授中书舍人，到进入直隶军机处，再到供职翰林院，至1766年11月奉旨出守镇安止，在不到20年的时间，赵翼宦游京师，创作了700多首诗歌。此时，作为宦游者的赵翼，公务之余，常作些宴饮赠答、酬唱应和之诗，便成其生活的主要内容。经初步统计，在这段时期的诗歌创作中，宴饮集会酬和诗所占比重最大，其次便是叙事诗、题画诗和赠别诗等闲散诗歌。

　　对于叙事应酬之作，赵翼不吝笔墨，浓妆艳抹。如随驾去木兰场围猎一事，赵翼几乎穷尽笔力，写了一首庞大的组诗《扈从途次杂咏》来细述相关的道具与事物，如

　　《账房》、《风旗》、《晃灯》、《行床》、《矮桌》、《马绳》、《驼筐》、《铜砚》、《皮碗》、《火镰》等等，皆娓娓道来。另外还有《扈从木兰途次杂诗》11首，《木兰校猎恭纪》8首。这些诗不仅描写了与围猎相关之物，同时还极尽渲染之能事描绘了围猎时的盛况，如《扈从木兰途次杂诗》：

　　诗用饱含激情的笔墨描绘了整个木兰的自然环境，字里行间透露出诗人满心的喜悦与自豪，满腹的豪情与壮志。又如《木兰校猎恭纪》：

　　千三百骑布围城，番部签来岁践更。拂镫鞭追飞兔影，鸣销箭作饿鸱声。烽烟前代防边地，裘褐中朝保塞兵。最是获禽颁赏处，满营膜拜颂恩荣。（其四）

　　此诗更是盛赞了围猎时的宏伟场面，歌功颂德之情洋溢纸面。生逢盛世，又亲眼目睹围猎这等壮观场面，对于任何一个心存抱负、胸怀志向的人来说，赞美之情油然而生，自是理所当然。

　　赵翼虽身在京都，但其生活却极为单调贫乏，除却工作上的应酬之外，平时也只能与朋友集会游玩，曲水流觞，或是送别赠答，又或者题画题像，再就是记录工作之点滴和生活之琐事，其《分校杂咏》26首、《种树》、《哈密瓜》和《金鱼》等便是这种生活的写照。加之身在帝王脚下，文网严密，赵翼身心受到限制，其才华的舒展也受到抑制。因此，此时的赵翼，其诗歌“大致趋于拙直、平淡，时有陶潜诗之风味”[4]。

　　乾隆三十一年（1766年）冬，赵翼出任广西镇安知府，五年后经调部引见，赵翼又出任贵州贵西兵备道。自离京“出塞”后，赵翼的诗歌风格呈现出或风趣谐俗且精深警辟、或流丽朴实而自然淳真、或清奇壮美又雄浑豪放的特点。他的诗“不宗一朝一家”[5]，既有白居易之通晓，又有杜甫之深沉，还有李白之放达；其用典处似李商隐，咏史处似杜牧，叙事之处又似韩退之，博采众长可见一斑。然而，其诗歌风格并非一蹴而就，而是在不断的游历中日臻完善。正如清人魏僖所说：“古之能文者,多游历山川名都大邑,以补风土之不足，而变化其天资。”[6]赵翼出守镇

　　安特别是到贵州任职后，诗歌风格便发生了变化，由“出塞”前的博洽典赡、工于用典变为“出塞”后的清奇壮美、雄丽奇恣。从理论上说，应是受到所到之处地理环境的影响。“一个文学家迁徙流动到一个新的地方，……他的作品的本籍文化色彩会有所减弱，会融进客籍文化的某些成分。”[7]此时赵翼的诗歌正可谓“有境以助其才，有才以写其境”[3]P62。

　　从赵翼在贵州创作的诗歌中可以看到字里行间渗透出来的黔中“大山地理”、“大山风格”的烙印。“大山风格”，主要表现在两个方面：一是崎岖之气和阳刚之美，二是涵纳殊方，广采百家之度[8]。而“大山地理”则是“兼具荆楚的清秀隽朗与塞漠的雄奇险峻于一体”的地理风格[9]。李淦在《燕翼篇·气性》篇中就指出：“地气风土异宜，人性亦因而迥异。”并说：“西南多水多陆，人性精巧，气柔脆，与瑶侗苗蛮黎蜒等类杂处，其俗尚鬼，好斗而近于智，其失也狡，或诡谲而善变。”[10]赵翼虽非黔中大山之子，但自奉旨升任贵西兵备道后，便踏上了自己的黔中之旅，途经都匀、贵阳、毕节、威宁，又因公赴古州、遵义等地，对贵州的高山峻岭、深渊大川等特殊的自然景色和民族风情报以极大的关注。他凭其天才之资，十分敏锐地感觉到贵州独特的地域特征，并将其诉诸笔端。可以说，赵翼的诗歌风格自“出塞”后而转变，作为西南“塞外”的贵州，对其“雄丽奇恣”风格的形成有着重要影响。

　　赵翼走到任何一个地方，似乎都会诗性大发，把自己的所见所闻所感用诗歌的形式记录下来，无论是贵州的自然风光还是人文风情，在其笔下都充满诗意。

　　1.贵州独特的自然景观对赵翼诗歌的影响

　　（1）高山峻岭和深渊大川

　　人们对于贵州素来有“地无三里平”之称，然而正是这种典型的喀斯特地形地貌，才造就了贵州高山峻岭和深渊大川。面对这些壮丽的景色，赵翼固然不会心静如水，而是用他那去彩笔，刻下了他的足迹，抒写了他心灵的感受。

　　如《鸭池河》其一：

　　寥寥数语便将鸭池河两岸悬崖之陡峭，河水之湍急一一道尽，山势之险峻犹如巨斧劈痕，真乃鬼斧神工；生动形象的比喻不仅将山势之险峻再添一层，同时也渲染出河流的奔放之势，让人心潮澎湃，感慨万千。其想象之瑰奇堪比李白，气势之奔放雄浑不减高岑，用语奇峭处又似韩愈。兴酣落笔，造语雄浑，诗中“陡”、“劈”、“千仞”、“奔”等词不仅将黔中“大山地理”的真实面貌描绘出来，同时也赋予诗歌刚劲奇伟的魅力。又如《于役古州途次杂咏》其八：

　　诗中两个“忽”字，淋漓尽致地展现了贵州群山高低起伏与坎坷不平的情状。诗人以调侃的口吻，将其身临“深谷”与“层巅”的感受比作“上穷碧落下黄泉”，如此形象的比喻，不仅让诗作妙趣横生，而且使人对山路之陡峭和山壑之高深感同身受，如临其境。诗人将黔地上山壑之间的巨大落差诉诸笔端，增添了诗歌中的雄奇险峻之气。

　　又如《过三脚屯上牛皮岭》：

　　首句云牛皮岭之高耸入云，次云凉风荡荡，次又云山峦层叠，表现出黔中高原的地貌特征。有趣的是，赵翼前两联还在描述山岭之险峻难攀，后两联笔锋一转，呈现的是翻越险峻之中的妙趣，自比夸父，让人一笑。诗之前后，意蕴不一，前部分亦庄亦正，后部分亦俳亦谐。这种“忽正忽奇，忽庄忽俳，忽沉骜忽纵逸”[2]P60的独特风格，正是黔中特有的“大山地理”、“大山风格”与诗人内在才华相互碰撞而形成。同样的笔法在《飞云岩》一诗中也有体现：

　　浮踪讶入华岩误，千朵妙鬘飞入步。何年岩云触石出，复化为石此为柱。根无袅袅凌虚空，幻出宝珞龛一具。着色屏风非笔描，都是膚寸入炉铸。肖形百物无不有，花鸟欣愉龙象怒。名手道元不能画，巧匠刘銮不能塑。抟控空夸活脱成，刻画犹恐痕迹露。天公毋乃太狡狯，役使万灵劚三素。兹岩若得移江南，宛委嫏嬛敢相妒?紺宇琳宫知几重，朱廉碧槛应无数。罗绮佳人拾翠游，簪裾词客登高赋。惜哉抛落

　　蛮荒中，千古胜流谁一顾?神鞭曾闻石驱走，灵鹫亦有峰飞度。归途我欲挟之行，携置姑苏虎丘路。

　　从此诗中，我们可以想见飞云岩凌悬虚空的袅娜身姿和它那玲琅满目、奇形怪状的岩石，此景是天地之杰作，是鬼斧神工之开拓，非“名手道元”和“巧匠刘銮”之功可及。诗人以幽默的口吻说“兹岩若得移江南，宛委嫏嬛敢相妒”，将眼前的景观与自己家乡的景致相比较，江南之景怕也要甘拜下风了。面对如此壮丽的景色，诗人由惊叹到赞美，由赞美到怜惜，竟发出“惜哉抛落蛮荒中，千古胜流谁一顾”的感叹，似乎此岩是错置蛮荒的一块瑰宝，让人爱不是，恨不是，心中怜惜之情欲罢不能。最后，诗人又由怜爱之情产生出“归途我欲挟之行，携置姑苏虎丘路”的情感冲动。

　　（2）山区秀丽景色

　　除了那些雄奇险峻的山川河流，黔地山区中也有一些令人神往的秀丽景色，但这种秀丽是与王孟笔下那种恬淡的自然田园风光不同，这是一种峰路转式的风景，它们也为赵翼的诗歌增添几分清俊之气。如《谷峒道中》：

　　从岭树之身长叶少写到溪流之浪急，从野禽之繁多写到远山之盘旋，山间景致一一道来，让人目不暇接；诗人选取岭树、溪流、野禽与山黛等几个典型的景物，描绘出一幅气象万千、恬静祥和与色彩绚烂的山区风景图，令人流连忘返，陶醉不已。在此，诗人不禁为此美景而叹息，借此表达自己深深的喜爱之情。

　　如《都匀道中即景》：

　　在这幅“山家画”里，我们看到的是自然而成的、朴质无华的田园风光。一片灌木，几蓬棘草，几张树皮便呈现出一派不同于江南的自然秀丽之景。这景象不禁让人联想起屈原所营造的香花香草的世界。同时，“架木桥欹驴不进，伐薪人出犬相随”也让人感受到王孟山水田园诗中的恬美景象和陶渊明“世外桃源”的清雅祥和。这幅“山家画”是在历代画家作品中绝难寻找的，可惜荆浩、关同这些山水画大师未

　　曾亲睹，将其付诸丹青。

　　此外，赵翼笔下的黔中小山城也别具风采。《水城》一诗云：

　　在百里蚕丛之间，居然有山势开阔的平畴，那一碧江水映带孤城更是让人赏心悦目。此景正像庄周所描绘的“无何有”之乡，恰似梦中的虚幻境界，又如甘肃白顷山上的仇池，风光异常秀丽，以至于诗人不敢相信如此佳境竟会被抛落在这片乌蛮之地。

　　与之前的高山峻岭、深渊大川的雄奇险峻相比，山中的丛林灌木、溪流池水、山丘田园以及竹屋木房让人更感清雅平淡、安静闲适。随着描写对象的不同，诗人的风格也随之改变，黔地山区的秀丽景色使得诗歌流丽朴实而又自然淳真。

　　（3）独特气候下的景致

　　虽然贵州的地理纬度较低，但海拔较高，所以有独特的气候特点。赵翼对贵州的气候变化是很敏感的，他曾在《牂江道中》写到：“山高见日常迟，日没又觉偏早。可怜深谷人家，常是夜多昼少。”诗中寥寥几句，便道出贵州昼少夜多，入冬树枯的气候特点。尤其是冬天的冰凌，让诗人有着独特的感受。如《回威宁途次遇凌》：

　　凌之形，凌之色，凌之破碎声一一道来，如在人耳目。树枝变成了琼花玉圭，折断时泠泠作响，有如碎玉之声；冰花恰如梅蕾，似有傲雪之品格，却胜过梅之清寒。诗人笔端乍生清寒，读来自有傲骨之气冲荡于胸。其实，这与赵翼本身的傲气与清高相符。在《寒夜澄怀园步月》中，赵翼就曾表露心迹：“清寒只我与嫦娥，天上人间两不懵。兴来登上发长啸，喝退浮云不敢涌。林魈亦骇此狂生，潜伏深丛尽惊恐。”赵翼认为自己遗世独立，人间并无自己的清寒之友，唯有天上之嫦娥。而黔中高山之瘦骨嶙峋，古木之幽深参天，江河之沉寂清冷，加之清气冰寒刺骨，更激发出其内心的清傲之气。

　　其五古长篇《凌》，更对冰凌景象作了细致的描绘：

　　……初疑霜色皑，旋讶雪光眩。霜应碎如粉，雪亦飘为片。兹独若雾雺，稀微常空溅。粗岂同霰珠，纤不及雨线。方其濛濛下，曾弗湿衣缘。著物乃作冰，其白忽如

　　练。……

　　这是山中岚气受寒而凝成。未凝时雾霭霏霏，无色无形，一与他物附着，便光洁晶莹，改换了整个世界的面貌，但见“山河水晶界，屋宇琉璃殿。枯枝银粟垂，老树琼花灿”，令人惊奇不已。更有意思的是，赵翼在诗中写道：“一笑威宁州，铅华产本擅。胡为不爱宝，尽出铺地面？”他将冰凌当作威宁出产的“铅华”一般，戏言其是铺于地面的宝贝，不觉也让人同他一起爱不释手。贵州冬天的寒冷气候造就了冰凌的晶莹剔透，凌的冰冷刺骨又造就了诗人笔端的清寒之气。

　　2.浓郁的民族风情对赵翼诗歌创作的影响

　　或许，在赵翼来黔之前，贵州的少数民族在其心目中也无非是“劫掠仇杀，犷悍难驯”的形象，加之贵州环境的恶劣，诗人心中更是愁苦。公元1771年十月朔日，赵翼抵达贵阳，即作诗表达了自己内心的感受：“天许游踪遍八荒，一年辄易一殊方。滇云粤桥都行遍，又记邮签到夜郎。”并自注说：“出守镇安未一年，赴滇从军。在滇年余，回镇安，甫九月调广州。在广一年，今又入黔，每年辄易一地也。”（《十月朔日抵贵阳，闻官兵自滇入蜀路径威宁，余未及受代，即赴宁料理过兵，途次杂咏》）从中不难看出诗人内心的颠沛流离之感，尤其是到了素为鬼国的黔西北，心中更是抑郁。但是，赵翼并未始终抱以绝望的愁苦心态来面对这样一个充满民族风情的美丽土地，而是立刻被这里的少数民族的纯朴所吸引，并打开自己的心胸真诚地去感知这里的一切，以平等、开放的态度去接纳这里的一切。如《于役古州途次杂咏》之三：

　　诗中，赵翼对苗民“插鬓鸡毛当翠翘，短裙及膝袄齐腰”的服饰表现出极大的兴趣，并将其作为天南风物的一大特色加以记载，其内心对苗民的欣赏与喜爱之情溢于言表。又如《苗人》：

　　从诗中不难看出诗人对苗人的这种原始混沌的性格深为喜爱，认为苗人的“椎鲁”之气是一种“真”、一种“淳”。赵翼极为赞赏的这种“真”性情，与他所提倡的“性灵”不谋而合。赵翼论诗主张“性灵”，他在《瓯北诗话》中说“诗本性情，当以性情为主”，在他看来，这种鄙陋的行为举止，反而体现了苗族人民秉承自然的一种纯真和质朴。

　　除了对苗民的描写，赵翼对贵州的彝族亦着墨颇多，尤其对黔西北威宁地区的彝族更是浓墨重彩。如《十月朔日抵贵阳，闻官兵自滇入蜀路径威宁，余未及受代，即赴宁料理过兵，途次杂咏》：

　　诗中不仅粗笔勾勒了彝人的外貌特征，而且对彝人的性格也有新的认识，在其笔下，乌蛮之族也有温驯的一面，赞美之情显而易见。对彝族女性的描写，赵翼在诗中也有体现：

　　诗中，赵翼充分发挥想象，将路旁芳草荡起的层层绿浪比作彝族女子婀娜的裙姿，又通过嗅觉的转换，联想到不远处那缓缓离去的彝族姑娘。整首诗不仅显得清新自然，而且一派纯真烂漫。

　　清人张怀溎说：“耘菘……观察贵西，出入兵车戎马，历遍猺峒苗疆，因得展其胸中之奇。凡有所遇，一寓之于诗，以吐其磊落抑塞之气，故其为诗似谣似歌，若讪若笑，……”[11]赵翼本有一股奇气，遇到黔中之奇景、奇物、奇人，其胸中之奇丽气质立刻跃然笔端。在长诗《苗楼》中，赵翼不仅描写了苗民与众不同的生活方式，对其攀岩绝壁的矫捷身手也赞不绝口：“每当滩高水急处，矫捷不减猕猿猴。跣足辄腾绝壁上，裸身或入怒浪泅。”诗歌用语也似苗民矫健的身手一般轻捷而有力，硬朗的语气中可见诗人内心的块然磊落之气。另一首长诗《猓猡》，赵翼描写了彝族人“牯羊闹尸聚群丑”的庄严森冷的原始场面和“犵狫打牙嫁彼殊”的奇异习俗，以及“亦复魋曷殊形模”的独特画面，对彝族人民“矫捷登山脚不襪，风流跳月唇吹芦”的特殊风情也十分喜爱。在赵翼看来，黔中少数民族的一切都是那么新奇，堪为一方风物，与众不同，难怪张怀溎说其诗“似谣似歌，若讪若笑”。

　　蒋士铨说赵翼诗“自出都后且益工，盖天才卓厉其所固然，而又得江山戎马之助，以发抒其奇，常夫乘轺问俗，停鞭览古，兴酣落笔，百怪奔集，故雄丽奇恣，不可逼视，虽欲不传，不可得也”。[12]贵州不仅拥有别于江南、异于塞北的自然地理风光，也有独特新奇的人文风貌。山之险且峻，川之沉且深，气候之清与寒，民族之独特与奇异所塑造的“清秀隽朗”与“雄奇险峻”的“大山风格”与赵翼内在的磊落清奇之气正相契合。异居他方，远离京城，在黔中这块充满“大山风格”的土地上，赵翼不仅可以一展雄才，一施抱负，而且还吸取该地给予的阳刚雄豪的养料，并将其充斥笔端，创造出“奇思壮采，惊心动魄”的境界。[13]赵翼前期诗歌创作的不足至此得到更加充沛的弥补，其诗风格的大变，不可否认得益于西南“江山之助”，亦得益于贵州“江山之助”。

　　【相关文献】

　　[1]刘勰.文心雕龙·物色[M]//范文澜.文心雕龙注.北京：人民文学出社,1978:695.[2]袁枚.瓯北集袁序[M]//华夫.赵翼诗编年全集.天津：天津古籍出版社，1996.[3]王鸣盛.瓯北集王序[M]//华夫.赵翼诗编年全集.天津：天津古籍出版社，1996.[4]赵兴勤.赵翼评传[M].南京:南京大学出版社，2002:380.[5]华夫.赵翼诗编年全集[M].天津：天津古籍出版社，1996:39.[6]吴曾祺.涵芬楼古今文钞简编·四[Z].北京：商务印书馆，1933:115.[7]曾大兴.文学地理学研究[M].北京：商务印书馆，2012:24.[8]黄万机.贵州汉文学发展史[M].贵州人民出版社,1999:40-41.[9]汪文学.地域环境对黔中明清文学的影响研究[J].江汉论坛，2009（5）:102.[10]李淦.燕翼篇·气性[M]//张檀.檀九丛书（第二集）.康熙刊本.[11]张怀溎.瓯北集张序[M]//华夫.赵翼诗编年全集.天津：天津古籍出版社，1996：81.[12]蒋士铨.瓯北集蒋序[M]//华夫.赵翼诗编年全集.天津：天津古籍出版社，1996:58.[13]张舟.瓯北集张序[M]//华夫.赵翼诗编年全集.天津：天津古籍出版社，1996:73.

篇六：谈谈江山之助与文学风格的关系论文

　　《文心雕龙》物色论

　　摘要

　　刘勰的《文心雕龙》，系统性地论述了文学的内容、形式，包含对前人的继承和对文学的创新，而“物色”论更是《文心雕龙》中所研究的重要文学理论。对于有着众多词义的“物色”，刘勰在《文心雕龙》中解释了它在书中更深层的含义，并且在对“诗言志”延伸的基础上挖掘“物色”与情志之间的关系。刘勰通过对“物色”的研究，揭示了它的理论内涵，阐述了创作主客体的相互影响关系。更是对当时晋宋文风的“文贵形似”进行批判，肯定其中的价值，并提出对此的改良意见。本文围绕《文心雕龙》全文，以《物色》篇为主，对“物色”进行释义，研究其对于自然外物与创作主体之间关系的探讨，以及“心物交融”这个主要观点，探索其对当时文学创作重视“文贵形似”的批判。

　　关键词

　　文心雕龙

　　物色

　　诗言志

　　心物交融

　　Onthesearchofwenxindiaolong

　　Abstract

　　Liuxie"swenxindiaolongsystematicallydiscussesthecontentandformofliterature,includingtheinheritanceofpredecessorsandtheinnovationofliterature,andthe"search"theoryisanimportantliterarytheorystudiedinwenxindiaolong.Asforthe"search"withmanymeanings,liuxieexplaineditsdeepermeaninginthebookin"wenxindiaolong",andexploredtherelationshipbetween"search"andemotiononthebasisoftheextensionof"poemyanzhi".Liuxierevealeditstheoreticalconnotationandexpoundedthemutualinfluencebetweenthesubjectandobjectofcreationthroughhisresearchon"search".Moreover,itcriticizesthestyleofthejinandsongdynasties,affirmsitsvalue,andputsforwardsomeSuggestionsforitsimprovement.Centeringonthewholetextofwenxindiaolong,thispapermainlyfocusesonthesearchandexplainsthesearch,studiesitsdiscussionontherelationshipbetweennaturalobjectsandthecreativesubject,aswellasthemainpointof"theblendingofmindandmatter",andexploresitscriticismoftheemphasison"thepreciousstyleofliterature"inliterarycreationatthattime.

　　Keywordsliteraryheart,carvingdragon,searchingforpoetry,expressingaspirations,heartandthingblending

　　目录

　　引言………………………………………………………………………………………………………1一、“物色”释义……………………………………………………………………………………

　　（一）“物色”的定义…………………………………………………………………………

　　1（二）“物色”与情志关系………………………………………………………………………2二、“物色”的理论内涵………………………………………………………………………………3（一）外物对创作主体的感召……………………………………………………………………3（二）心物交融的理论原则………………………………………………………………………4三、对“文贵形似”的批判……………………………………………………………………………5（一）对“形似”的认可…………………………………………………………………………5（二）对文章“繁缛”的批评……………………………………………………………………6（三）对“文贵形似”缺点的建议………………………………………………………………6结语………………………………………………………………………………………………………参考文献…………………………………………………………………………………………………1致谢………………………………………………………………………………………………………11引言

　　刘勰的《文心雕龙[1]》，吸收了儒家、道家的美学思想，并且以儒家思想作为其核心和文学思想纲领。它对于文学的形式和内容方面进行了系统性地论述，在文学的继承和革新关系上亦提出了新的探讨思路。

　　沈约评价《文心雕龙》时说它“深得文理”，认为它对于文章诗歌的内在规律和道理都总结归纳的很深刻。黄叔琳说它：“于凡文章利病，抉摘靡遗”，赞叹它对当时诗文作品的缺点弊病总结的很到位，很全面。这两点在《物色》篇中很好地体现了出来。

　　《物色》篇在《文心雕龙》全书中拥有举足轻重的地位，而“物色”论更是其中集大成的文学理论。它吸收了《诗经》、《楚辞》等经典著作中的优秀文学内涵，又融入了对当时文学风气的批评观点，形成了其独特的文学理论，总结出了新的文学创造方法。

　　刘勰在《物色》篇中详细地对“物色”进行了解释，阐述它的含义，探索自然外物对于创作主体的影响，以及这两者之间的关系。更是在其中提出了“心物交融”这一主要观点，讨论如何将创作主体和客体完全交融，从而达到“物有尽而情有余”的状态。

　　我认为，刘勰之所以单独撰写《物色》篇，并在其中对“物色”如此大谈特谈，是因为他想通过“物色”论来表达他对于当时文学界“文贵形似”这一现象的批判，他在肯定文章需要重视“形似”的同时，还提出要把握好“神似”这一标准，并为此发表了《物色》篇主要探讨的“心物交融”这个观点。他以“心物交融”为基础，联系了屈原创作《楚辞》的成功原因，即“江山之助”，融合自己表达的“晓会通”的观点，对如何改变“文贵形似”这一创作现象提出了自己的意见。

　　一、“物色”释义

　　“物色”一词有很多的定义，历代文学家都对它进行过解释，并试图阐释它的含义，而刘勰在《文心雕龙》也对于“物色”的释义表达了他的研究成果。

　　（一）“物色”的定义

　　《礼记?月令》中说：“瞻肥瘠，察物色。”根据研究，这应该是“物色”一词所出现的最早的文字记载。在这里，“物色”与当时的祭祀风俗牵扯到一起，它是指供祭祀时用的“牲畜毛皮的颜色”。

　　[1]

　　黄侃：《文心雕龙札记》，北京：中华书局，2016年版，第194页。

　　在与刘勰生活在同一时代的一些文学家，也在文章中多次有“物色”一词的出现。南朝宋诗人鲍照的《秋日示休上人》说：“物色延暮思，霜露逼朝荣。”还有同时期的文学家和诗人颜延之在《秋胡诗》中有一句：“日暮行采归，物色桑榆时。”这里的“物色”其实都是指“风物；景色”。由此看来，“物色”在当时的意思，人们更倾向于理解成“景色”这一概念。

　　到了南朝梁时，经由萧统组织编选的《文选》，其中收集了《风赋》、《秋兴赋》、《雪赋》、《月赋》四篇赋，并将其归纳于物色类，从这里可以理解为当时对于“物色”的解释主要是指“风、花、雪、月”之类，而这又是在刘勰的《文心雕龙》成书之后了。

　　《诗经?小雅》记载：“三十维物，尔牲则具[1]”，意思是说有三十头杂色牛，根据考察，认为其中“物”指的是“杂色牛”，大多数学者也认为这就是“物”的本义。而“物”还有很多的引申词义，如许氏《说文》中认为“物”有“万物”这一意思，根据《文心雕龙》的《物色》篇中“岁有其物，物有其容”来看，其中的“物”显然指的是“自然万物”。

　　至于“色”字，它的本义是指“脸色”。唐代李善对《文选》里的“物色”注解：“有物有文曰色，风虽无正色，然亦有声[2]”。风虽然没有物象，无法直接看到，但是却有“声”。“声”不只是可以听到风声，还是指我们可以感受到它，能够从非视觉感官感受到它，甚至能仅以此便明白这即风，这就是是“风”之“色”了。《文选》的创作时间与《文心雕龙》的相接近，我认为从这里可以看出，刘勰对于“色”的定义便是对“物”的进一步阐释，他觉得“色”是“物”的本质，是“物”不可分割的一部分。

　　《文心雕龙?物色》篇说：“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。”这是该篇的第一句，却也说出了刘勰的看法，他认为四季之景物的不断变化会使人们的心情也发生改变，并因此使人们产生相应的感受。“物色”影响到观察它们的人，我认为这才是刘勰对“物色”解释的重点。“物色”可以对人们产生直接或间接的影响力，使得观察它们的人们的感受不断变化，这正是因此，我认为在《文心雕龙》中，“物色”的意思不仅是指“自然界中的风景外物的声色形貌”，还指社会上的各种事物、事件和来自外界对创作主体的各种刺激，这就是我认为的《文心雕龙》中“物色”的定义。

　　（二）“物色”与情志关系

　　《文心雕龙?明诗》篇说：“大舜云∶诗言志，歌永言。”“诗言志”最早出现于《尚书?尧典》中，古代文学家们在探讨诗的本质时，就是通过它来提出自己对此的看法。而各朝各代的文学家们

　　[1]

　　[2]

　　王元化：《文心雕龙讲疏》，上海：上海三联书店，2012年版，第102页。

　　涂光社：《早期“物色”描写的演进与三种写景风格的形成》，《辽宁大学学报：哲学社会科学版》，1985年第6期，第81~85页。

　　对于“诗言志”的观点也不一样：春秋时期，《左传》认为它是“赋诗言志”，指引用《诗经》的话来表达自己的志向；战国时期，屈原在《离骚》中感慨“屈心而抑志”，又在《怀沙》中感叹“冤屈而志抑”，这里的“志”不仅有政治抱负的意思，还有其思想和感情的含义。

　　《毛诗序》中说:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。“志”的意思跟随时代发生变化，它更多是趋向于思想、心灵和情感这一类，而这个时候的“诗言志”也多是指用诗来表现诗人的思想感情和内心情感。

　　正是因为“志”的含义繁多，文学家们对此以不同的观点分成两个派别：一个是重视事理的叙述、强调诗文对于政治和教化的作用的重理派；另一个是重视情感的表达、追求诗歌感情抒发的重情派。而刘勰的“物色”论正是在此基础之上，对“诗言志”这个理论的引申和阐释。

　　我认为生活在南朝宋时代的刘勰，自然会受到汉代以来文学界对于“志”的理解的影响，他也会认同诗歌是用来表达诗人内心想法和感情这一观点。《明诗》虽然主要是说四言诗和五言诗的历史与创作特点，但是其中的“在心为志，发言为诗”和“神理共契，政序相参”，也包含了他对于诗的看法，即是说诗是诗人内心情感的表达。刘勰认为诗应该是要与自然相一致，同时也要与政治结合起来，他也因此认识到诗歌的产生是因为诗人受到了外界因素的影响，而这便与“物色”的道理相映衬，刘勰借此来阐明他更深层的思想。

　　《物色》篇中说“物色之动，心亦摇焉”，诗人因受到外界的刺激，从而影响以及内心情感；随后“情以物迁，辞以情发”，即因情写作，用语言将感情表达出来。刘勰用“物色”来说明了诗人写诗是受到了现实中外物的感召，同时也用诗来表达自己的思想感情。

　　“诗言志”的“志”虽然也强调了对诗人内心情感和情志的表达，但是它更注重于对社会政治方面表现的情感，包括对仕途不顺、国家安危等状况的感慨和悲叹。而“物色”却主要是包含自然景物和环境这方面，它实质上还是对情志的延伸。“情以物迁，辞以情发”，诗人先是以外物在主体，从而牵引出情感的流露；而后又以情感为主体，用言辞表达出来，描绘出外物的形貌声色。“物色”与情志正是这样相互影响，互为体用的关系。

　　二、“物色”的理论内涵

　　《文心雕龙》中，刘勰把《物色》篇单独提取出来，在其中融入了自己对“物色”的看法，从创作主客体之间的关系，以及“心物交融”这个主要观点两方面，详细阐释了“物色”的理论内涵。

　　（一）外物对创作主体的感召

　　钟嵘的《诗品序》中写到：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”《礼记?乐记》

　　中记载：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”这两部著作中都提到了自然界的景物对于观察者情感的影响，与《文心雕龙》的《物色》篇首句有异曲同工之处。《物色》篇首句说：“物色之动，心亦摇焉”，这即是说自然界外物的声色形貌会给文学作家带来不同的心情感触。

　　正是在这样的观点下，刘勰总结出了自然界的景物对于作家的影响和作用，提出“情以物迂，辞以情发”这个观点。这两句阐释了自然环境与文学之间的密切关系，正是因为作家对自然界景物有了深刻的感受，才能使得作家在这种感受下用艺术的言辞语句，将它们在文章诗词中详尽地表现出来。

　　《文心雕龙·明诗》中说道：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”这句话也是对这个基本原理的补充说明：人拥有各种情感，或喜悦，或悲哀，当观察外界风景，聆听自然声音，就会因此有所感应，自然而然地就会借此吟咏自己的情感和志向。自然界的景物对于作家有着如此巨大的感召力，总是在潜移默化地影响着他们的思想感情，使得作家们每当看到随着一年四季不断变化的自然景物时，往往也会情由心生、有感而发，感叹外物的多姿多彩，这就是“情以物迁”。

　　而“辞以情发”则是指：正因为作家受到了外界景物的影响，所以才会运用艺术性的言语字词写成文章，从而抒发自己的在自然中体会到的思想情感。《文心雕龙?知音》中有一句话，“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，而且《体性》篇中也有“情动而言形，理发而文见”，这都说明了“辞以情发”的重要性。作家观赏景物，看到或听见景物的容貌声音，触动自身的情感，激发了他们创作的冲动。为了满足这种创作的欲望，作家将其运用充满艺术性的言辞语句，写作出诗词文章来，以此表达自己的感情志向。

　　所以，刘勰的物色论认为，自然界景物随着时间的变化，在改变的过程中也会影响到作家们的心情感受，使得他们在观景、赏物的时候产生与之相对应的感想；为了抒发这种感想，作家们将其融入言辞之中，写成文章，从而表达他们的思想感情。作为创作客体的外物对于创作主体的作家所产生的影响和作用，也正是这样。

　　（二）心物交融的理论原则

　　“心物交融”是中国古代的一种文学观点，是用来阐述创作主客体之间的关系，而这个观点也正源自于“物色”论中。《物色》篇说：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”蒋祖怡的《物色篇试释》：中说：“写气”指神似，“图貌”是指形似[1]。“随物宛转”是指创作中，作家要以物为主，描写外物时要深入细致地观察，要发现外物的真实一面，不能只是凭借作家个人的看法随意改变其形象。而“与心徘徊”则是指创作时以心为主，要用心去驾驭物，写出自己所发

　　[1]

　　张灯：《文心雕龙物色疑义辨析举隅》，《上海大学学报：社会科学版》，1995年第6期，第62~67页。

　　现的物的一面，在物中铭刻下属于自己的印记。

　　这两者看似相互矛盾，但是其中是融入了刘勰对于创作主体和客体之间的看法。刘勰认为，研究外物需要观察入微，甚至要让自己的精神与外物联系在一起，才能察觉到该事物的本质和真理，这已经达到心物交融的境界了。而正是能做到心物交融，才能将景物写得活灵活现。《物色》篇中也说：“以少总多，情貌无遗”，“以少总多”是描写景物的方法，“情貌无遗”则是描写景物的要求。“情貌无遗”要求的是写作时不仅要将景物的外表形状描写清楚，更要能将所写景物的精神面貌一并表达清楚，这就是要求作者在描写景物时还要做到“神似”。正是因为作者和景物心神相通，物我合一，才能够将自己的精神融入到景物之中，做到借助景物抒发自己的情感志向。

　　《文心雕龙》物色论也有对“天人合一”的讨论。“天人合一”这个观点认为“天”有意志，“天意支配人意，人意感动天意”，因此二者合一。《物色》篇中说“物色之动，心亦摇焉”，“物色相召，人谁获安？”这是说大自然的景色使作家受到了影响，让作家们心情无法安定下来，这是指天意影响到人意；而后“情以物迁，辞以情发”，作家因外物生情，而为了表达这份感情又要组织言辞、写成文章。而为此，作家们又要观察外物之景，研究外物之情，“流连万象之际，沈吟视听之区”，做到能够抓住物象的主要特点，将其运用文字在文章中表现出来的地步。《体性》篇说：“情动而言形，理发而文见”，正是因为感情充沛，作家才能写出感人的作品，人意也因此感动天意。

　　从这里来看，“心物交融”说也正是这种追求创作主体和客体二者合而为一的文学观点，作家创作中不能仅仅以物为主，否则会使文章变成只是对物的临摹品；作家亦不能仅仅以心为主，否则会让文章变得只为抒怀己见，没有客观真实性。只有这两者相互影响，相互补充，相互交融，才能使得诗词文章中作为创作客体的物栩栩如生，又能让作为创作主体的作家的心表达出来。正如《文心雕龙讲疏》所说，这是“以物我对峙为起点，以物我交融为结束[1]”。

　　三、对“文贵形似”的批判

　　刘勰在《物色》篇中探讨“物色”的含义，正是想借此将“物色”这一理论的内涵进行详细阐释，以此来表达他对当时晋宋文风的批评和改良意见。

　　（一）对“形似”的认可

　　刘勰在《物色》篇中对于晋宋时期的文章风格做出过批判，主要就是为了探讨怎样将创作主体和客体完全融合，从而达到“物色尽而情有余”的状态，对此亦提出了自己的观点。他并非是完全批评了当时“文贵形似”这种创作现象，不如说他是肯定了“形似”这个准则，这一点从“功在密附”

　　[1]

　　王元化：《文心雕龙讲疏》，广西：广西师范大学出版社，2004年版，第97页。

　　中可以看出，也就是说他认为作家在写作时要密切结合物象。

　　刘勰总结晋宋以来的文章风格，作品大多是重视事物的形貌写得真实，即“体物为妙，功在密附”。作家们需要细致观察事物的形貌，深入研究景物的神情，从自身的精神情感出发，吟咏景物，要在“形似”的基础上更进一步，做到“神似”的标准。对于景物在描绘地更贴近真实，这就是“密附”的要求，写出其形貌特征、神情本质。所谓的神品诗句，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等，以及逸品诗句，如“明月松间照，清泉石上流”等，“皆指其功在密附言之。”这些神品、逸品之诗，抓住了多种景物，“茅店”、“板桥、“明月”、“清泉”，寥寥几笔，却是勾勒出一幅幅清净悠闲、幽美和谐的自然画卷，使人感同身受，由此可见，“功在密附”何其重要。

　　（二）对文章“繁缛”的批评

　　而刘勰对于“文贵形似”所批评的，正是其“繁而不珍”的缺点。自然界景物繁多，物象各有其本身的特色，如春日牡丹花娇艳欲滴，又代表人间富贵；夏季莲花亭亭玉立，宛如花中君子。这许许多多的物象容易让人不知从何处入手写来，难以取舍。而晋宋时期的文人又多写物之景色，使得诗词文章变得繁缛起来，这也是刘勰所规避的。

　　他在《文心雕龙?议对》中说：“文以辨洁为能，不以繁缛为巧。”刘勰结合《诗经》《楚辞》，谈到此时，认为要“善于适要，则虽旧弥新矣”，即抓住物象的主要特点来描写景物。“《诗》、《骚》所标，并据要害”，如写桃花，不写其形状如何艳丽，不写其香味怎样浓淡，但以“灼灼”二字，将其花朵盛开之景、鲜艳之色摆在众人面前；如写杨柳，不写其枝叶细长，颜色翠绿，却是用“依依”来表现它枝条轻柔，这不仅使人联想到它随风舞动之景，更是赋予它柔弱之情。因此后世作家“莫不因方以借巧，即势以会奇”，试图通过文章的气势来抓住事物的要点，根据事物的规则，用简练的文字言辞加以修饰，使得文章清新脱俗，情趣盎然。

　　（三）对“文贵形似”缺点的建议

　　对于如何克服这种缺点，刘勰从三个方面提出建议：

　　第一方面是以屈原为例。刘勰在谈到屈原之所以能够写出《楚辞》这么具有山水气息的卓越诗句，是因为他有“江山之助”。屈原受到了楚地山水的影响，从而领略了文章的写作方法，我认为，刘勰正是想以此激励作家们能够效仿屈原，可以走进大自然中，观察自然万物，领略诸多风景，这样才能写出更优美、更丰满的作品。江山景物种类繁多，诗歌文章的创作灵感便来自于其中，这正说明了创作得益于“物色”之中的道理。”自然景色随着季节变化，因此拥有着丰富的形貌声色，然而这正应了《物色》篇开头的那句话“物色之动，心亦摇焉”。作家们正是因为景物的变化，从而产生了创作的愿望。这也是刘勰所想要表达的，在创作中，作家要让文章亲近自然，结合自然。

　　第二方面便是《物色》篇提到的“物色尽而情有余者，晓会通也”中的“晓会通”。“会通”指的是“附会与变通”，“附会”是要继承融合前人创作方法，“变通”是指在此基础之上加以革新。这里的前人，是刘勰极力推崇的《诗经》《离骚》，甚至可以说《物色》篇就是在研究这两部经典著作时脱离升华出来的。刘勰鼓励作家在学习这两本作品时，要能够吸取其中的优秀写作方法，比如其中的“以少总多”、“善于适要”等，这些都是前人总结出的写作方法。而后人要能够在继承这些的基础上加以革新，因为时代的不同，很多物象都被赋予了新的意义，事物们也增加了更多的意象。作家们因为出生于不同的朝代、地域，出身环境也各不相同，思想志向也有所出入，这导致了相同的景物在不同文章中的意义也产生了变化。曾经人们用“盈盈一水间，脉脉不得语”，形容牛郎织女是悲惨爱情的化身；而在后世，却又以“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，将二人塑造成有着坚贞不渝的爱情的形象。因此，作家们在写作时要做到承前启后的作用，承接前人的传统，加以革新，做到“物色尽而情有余”，以此启发后人。

　　第三方面是围绕着“心物交融”这个主要观点，这里更多的还是讨论文学创作描写景物的方法：

　　首先要在创作中将自然界景物与作家情感联系到一起。《文心雕龙?物色》中写：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沈吟视听之区。”诗人因看到景物，所以会联想其它景物，并观察它们的形状声色，从而受到影响，促进了文学创作这一行为的产生，同时也要求作家在写作时将外界景物与自身情感联系到一起。而如何能够做到这一点，就在于下面对描写景物时要注意的创作方法的讨论了。

　　“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。刘勰认为，在描写外物的时候，要跟随着其本身的外表形状的变化来着手；在选用言辞进行写作时，要结合自己的心情，联系当时自身的心境波动来书写。当作家能够在描写景物时，可以仔细观察清楚景物的形态相貌，就能抓住该事物的特点；当作家准备创作文章时，能够融入自己的心情，就能使文章表达自身的思想，这就是这句话所要表达的意思。

　　“写气图貌”需要“随物宛转”，作家在写景物时，要对事物有准确细致的观察和理解，不是看了一眼、甚至一眼没看，就凭借自己的联想，将景物的形象想象出来的。作家们需要细致观察，并且要达到观察入微的地步，不是仅限于了解到该事物的形状、颜色、大小、气味、声音、用处等方面，这里与《文心雕龙?神思》中所说的“故思理为妙，神与物游”这句话意思相同。作家观察事物，不能只依赖于眼睛、耳朵、舌头这些人体感官，要能够做到从精神方面去深入细致地感受事物，发现事物表面下的真实，察觉到事物的本质，将自身的精神与思想彻底与外物融为一体，这才能彻底写尽其事物的精神，描绘其状貌，使它在文章作品中栩栩如生。

　　“属采附声”依赖于“与心徘徊”，作家观察事物，构思言辞时，要能够融入他们对该事物的感受。

　　描写柳絮时，韩愈说“杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞”（《晚春二首》其一），王安石却认为“不肯画堂朱户，春风自在杨花”（《清平乐?春晚》）。前者感叹柳絮留恋春天，在春日将逝之时如雪漫天；后者却是称赞柳絮不沉迷与富贵乡，自由自在。相同的景物，却是不同的形象特点。韩愈在描写柳絮时，融入了自身对柳絮如雪般纷飞漫天，洁白飘渺之感；王安石在描写柳絮时，融入了自身对柳絮清洁悠闲，自由自在之感。正是因为对事物拥有自身独具匠心的感受，才能够使得作家可以赋予事物更丰满的形象，和更深层次的意义。

　　其次是要在创作过程中概括景物特点，写尽景物神貌，《物色》篇以桃花和杨柳为例：“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌”。“灼灼”取自《诗经·周南·桃夭》中，《诗毛氏传疏》注解：“灼灼，即焯焯之假借。焯，明也。因之凡色之光华明盛者皆谓之焯，亦谓之灼矣。”这句诗仅用这“灼灼”二字，便将桃花那种鲜艳色彩如光华流转一般的形象完全地表现了出来。“依依尽杨柳之貌”引用于《诗经?小雅?采薇》的“昔我往矣，杨柳依依”一句，“依依”指柔弱状貌，用在此中，将杨柳的枝条轻柔之感尽数描绘完整。并该篇下文所写：“及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣”。骆鸿凯注此话是：“此云《离骚》，包《楚辞》而言。”也就是说，刘勰从《楚辞》入手，赏析其中形容外界景物特色的言辞手法，尤其重视“触类而长”这一方法，陆牟注解此话是：“所写事物触类旁通而有所发展”。“长”有“引申、发展”的意思，《楚辞》描写山川峻岭之险峻时用“嵯峨”等词语，以形容山峰高耸险要的样子；描写草木丛林繁荣茂盛时用“葳蕤”等词语，来表现草木叶片低垂之景象。《文心雕龙?诠赋》篇中说：“及灵均唱骚，始广声貌”，我认为，刘勰之所以如此重视《楚辞》，并将其与《诗经》一起放在《物色》篇中来作范例，正是因为这二者对于物象的自身特色把握得恰到好处，既让该景物的形象跃然纸上，又不显得描绘景物的文字繁冗复杂。这也让刘勰总结出了描写景物时的又一个创作方法，即“以少总多，情貌无遗”。

　　吴林伯认为“情貌”是指自然景象的情况和形貌[1]。作家们在观察外物、描绘景象，将其撰写成文章时，需要用少量的文字来描写出景物丰富饱满的内容，并且还要把景物的神情形貌都要毫无遗漏地表现出来，这就是刘勰从中总结到的创作方法。自然界中的景物何其繁多，每一种景物又有诸多表象特征，如果非要把它们的特色全部说尽，那么文章就会变得冗长无味起来，这正是刘勰所要规避的，而他想到的方法，简单来说就是“概括”。

　　前有“诗人感物，联类不穷”，后有“《离骚》代兴，触类而长”，作家们看到一种景物，所思所想的只会越来越多，若是想倾尽言辞将其铺满纸张，就会造成“丽淫而繁句”，反倒不美。这时作家们就要能够将面对该景物时所想到的诸多言辞概括起来，或是简要提及，或是选择其中最能表现它

　　[1]

　　吴林伯：《文心雕龙义疏》，《社会科学辑刊》，1981年第6期，第149~167页。

　　特点的部分，达到“丽则而约言”的地步，这才能在保证文章不繁杂的基础上，也能够将景物写得绘声绘色起来。

　　至于如何概括才能做到“以少总多”，刘勰通过《诗经》和《楚辞》进行举例论证。比如，“杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状”，“杲杲”写日出之光明，“瀌瀌”写雨雪之繁多，这是《诗经》中对太阳东升、雨雪纷飞之景的描写。除此之外，“皎日”用“皎”字写太阳的明亮，“嘒星”用“嘒”字写星辰的微小，只用一字写尽这两个事物的道理。“参差”指事物样子不整齐，在《关雎》中用来形容荇菜；“沃若”指鲜美茂盛之景，在《氓萌》中用来形容桑叶，这里用两字便道出事物的形状外貌。“一字穷理，两字穷形”，《诗经》这种描写景物的方式，正是“以少总多，情貌无遗”的具体体现。

　　结论

　　综上所述，《文心雕龙》物色论探讨了自然与文学之间的关系，明确了自然界的景物对于文学作家的影响和作用，主张文章创作要亲近自然，结合自然，要效仿屈原的“江山之助”这种创作实践；又提到了写作中对于景物描写的创作方法，注重景物描写要能够抓住要点，“以少总多”，还要心物融一，做到“形似”“神似”这种形神兼备的状态，“神貌无遗”，达到“物色尽而情有余”的标准。在如何描写景物方法中，围绕“心物交融”说这个主要文学观点，认为要重视形似，抓住景物特点进行创作。物色论为后人在写作时如何处理文学和自然的关系提供了宝贵的意见，也有助于后人鉴赏山水诗歌和文章作品，因此也具有很高的文学价值。

　　参考资料

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　　、

篇七：谈谈江山之助与文学风格的关系论文

　　文学地理学批评理论的五个板块及其结构

　　作者：邹建军

　　来源：《关东学刊》2020年第04期

　　[摘

　　要]文学地理学要发展为一门新的学科，有必要重新探讨相关的核心概念与术语。根据中国学者的文学地理学著作与论文，本文首先界定了几个相关的概念，然后系统地清理了现有文学地理学术语系统，探讨了五个板块之间存在的结构关系。文学地理学要成为一门新的学科，理论建设与批评实践都不可缺失，理论的完善与完备是努力追求的目标。

　　[关键词]文学地理学;文学地理学批评;术语创新;理论体系

　　[基金项目]国家社会科学基金重大项目“中国新诗传播、接受与文献集成及数据库建设（1919-1949）”（16ZDA240）。

　　[作者简介]邹建军（1963-），男，文学博士，华中师范大学文学院教授（武汉

　　430079）。

　　文学地理学批评，是近十年以来由中国学者提出并建立的一种新的文学理论，然而直到今天，文学地理学作为一门学科，也没有能够完整地建立起来，虽然有了许多的成功实践，然而我们不得不直面一些重要的问题。什么是文学地理学批评的核心理论问题？对这个问题的回答，关系到文学地理学学科建设的诸多问题，从理论到实践，从过去到现在，从现在到未来。本文所讨论的主要问题，包括：第一，文学地理学与文学地理学批评相关概念的界定;第二，文学地理学批评理论的五个板块;第三，文学地理学批评理论体系的结构形态。

　　一、对于相关术语的界定

　　首先，我们有必要对文学地理学与文学地理学批评的相关概念进行界定。“文学地理”这个词，最早是由梁启超先生提出来的;作为一门学科的“文学地理学”，则是由曾大兴教授提出1989年，曾大兴发表《中国历代文学家之地理分布》（《社科信息》1989年第12期），正式开启了文学地理学的实证研究。2011年4月19日，曾大兴在《中国社会科学报》“文学版”发表《建设与“文学史学”双峰并峙的“文学地理学”》，从理论上明确了文学地理学的研究对象、意义、学科定位和建设目标。。曾大兴回顾了从梁启超到刘师培、汪辟疆、金克木、袁行霈等人对于文学地理学的研究，探讨了杨义、梅兴林、陶礼天、邹建军等诸多学者对文学地理学的探讨，提出要建立一门独立的文学地理学，把文学地理学作为一门新兴学科来提倡。在《建设

　　与文学史学双峰并峙的文学地理学科——文学地理学的昨天、今天和明天》参见《江西社会科学》2012年第1期。一文中，他认为从前学者们总是喜欢从文学史的角度来进行文学研究，主要探讨有关文学发展的历史线索与史学形态问题。根据文学发展的事实和学术研究的需要，我们有必要重新建立一门从空间的角度研究文学的学科，这就是“文学地理学”。现代以前的中国文学研究者，的确很喜欢和注重从时间的角度来研究文学，结果就是我们所说的《中国文学史》《中国近代文学史》《中国现代文学史》《中国当代文学史》这样的著作，有意无意地忽略了从空间的角度来研究文学。在人类有史以来的中国文学研究中，由于如此不经意的选择，过于注重时间一维，而忽略了空间一维，造成了诸多失误，发生了很大问题。如果经过多年的努力而建立了“文学地理学”之后，就能够真正地解决文学的发生、起源、发展、演变及其动力等方面的问题。所谓“文学地理学”，就是要提出和解释中国与外国文学的发生、演变与发展的空间结构问题。没有文学地理学的相关理论及其实践，这样的问题就永远不会被重视，永远没有办法解决。所以，文学地理学的确是一门很有必要建立和发展的文学研究的新兴学科。中国文学地理学会已经成立多年，每年都主办大型学术年会，参与讨论的学者众多，学科来源广泛。每一届年会之后，都会出版论文集《文学地理学》中国文学地理学会自成立以来，已分别在南昌、广州、兰州和日本福冈、青海西宁、陕西汉中、湖北宜昌成功主办第1—9届年会，编辑出版《文学地理学》第1—7辑。。虽然我们做出了很大努力，文学地理学还是没有完整地建立起来。中国文学史当然是一门重要学科，现有的文学史概念与理论基本上是从西方来的;而文学地理学是从中国本土发展起来的。文学史与文学地理学，一个是关于时间的学问，一个是关于空间的学问。文学地理学虽然还未能完整地建立起来，却在最近十年有了很大的发展。如果在中国知网进行搜索，可以发现已经有很多论文、诸多著作。笔者的《江山之助——邹建军教授讲文学地理学》，也以自己的努力参与其间邹建军：《江山之助——邹建军教授讲文学地理学》，北京：中央编译出版社，2014年。。国家社科基金、教育部人文社科项目等，每一年都有文学地理学内容。越来越多的学者特别是青年学者，关注文学地理学批评理论，运用文学地理学的相关术语概念，来研究中外文学史上的作家与作品。文学地理学作为一门新的学科，现在有许多人都富于建设的热情。由于大家的共同努力，文学地理学的理论体系与学科框架，正在逐渐地完善起来。

　　文学地理学批评不同于文学地理学，也不同于文学地理学研究。一门学科要在实践的基础上才能建立起来，要在对实际问题的解决过程中，才有可能建立起来。简要地说，就是从地理的角度去批评、研究具体的文学作品，在进行作品批评基础上来研究作家，通过作品来探讨作家，通过作家来说明作品。我们运用文学地理学批评相关理论，可以解读中外文学史上的文学作品，然后再去研究作家，当然，也包括在作家作品研究的基础上，去研究相关的文学社团、文学流派、文学思潮等文学现象，然而，文学地理学批评还是以对于作品的分析为主。近十年以来，我运用文学地理学批评的相关理论，主要研究了易卜生的戏剧、柯勒律治的诗歌、华兹华斯的诗歌、谭恩美的长篇小说等据“中国知网”检索资料显示，从2006-2016年，邹建军共发表谭恩美长篇小說研究论文8篇。。同时，最近十年我指导的博士学位论文，基本上也属于文学地理学研究，主要是运用文学地理学批评方法探讨外国的作家与作品。我们首先是解读作品，然后才是研究作家，因为没有作品就没有作家。文学作品的地理空间、地理叙事、地理诗

　　学、地理书写等是我们探讨的重点。文学地理学则是高一级的概念，是对文学地理学批评、文学地理学研究的总体概括，目标是建立一门以此为名称的学科;文学地理学批评，主要包括文学地理学批评理论和文学地理学批评实践两个部分，主要目标是要建立起一种新的文学批评方法，可以与文学伦理学、文学社会学、文学心理学、文学美学等相提并论，或者与西方结构主义、解构主义、新历史主义、后殖民主义、女性主义、新批评等相提并论。文学地理学研究，则是对文学地理学所有方面所进行的探讨，凡是与文学地理学相关问题的研究，都可以叫做文学地理学研究。

　　文学地理学要为文学研究者提供基本思想与批评武器，就要在文学地理学批评理论方面有所思考，提出一整套新的术语和概念，并且要为一般文学研究者所运用，为一般读者所理解。现有的文学地理学批评所有术语，都具有自己的解释功能，有的术语的功能比较强大。如果没有解释功能，或者解释功能弱小，那就不能成其为术语与概念。没有术语就难以表达概念，没有术语和概念就不会有新的思想。没有一整套新的术语与概念，文学地理学批评就不会是一种新的批评方法，文学地理学就不会成为一门新的学科。根据中国学者现有的文学地理学著作与论文，现有的文学地理学理论系统，主要包括以下一些术语：地理、地理空间、地理意象、地理叙事、地理诗学、地理书写、地理基因、地理感知、地理记忆、地理根系、地理思维、文学地理学批评、文学地理学研究、地方感、地域文化、祖居地、客居地、流放地、写作地、现地法、系地法、区域分异法等主要的著作与论文包括：曾大兴《文学地理学概论》（商务印书馆，2017年）、邹建军《江山之助——邹建军教授讲文学地理学》（中央编译出版社，2016年）、邹建军、周亚芬《文学地理学批评的十个关键词》（《安徽大学学报》2010年第2期）、邹建军《文学地理学批评的十个关键理论术语》（《内江师范学院学报》2015年第1期）等。。由此可见，文学地理学、文学地理学研究、文学地理学批评是三个不同的概念，也是三种不同的文学批评方法。

　　二、文学地理学批评理论的五个板块及其结构关系

　　文学地理学所讲的“地理”，和我们从前所讲的“地理”并不是一回事。文学地理学为什么要重新界定“地理”，有没有必要和可能重新界定？从前学者所讲的“地理”，是指地球表面的地相与地貌，也包括地球内部的地質。文学地理学所讲的“地理”，则是指“天地之物”杜雪琴：《“天地之物”：文学地理学批评之根》，《文学教育（上）》2012年第15期。。自世界有史以来，天、地、人三者乃世界之全体，宇宙之构成，“人”在天地之间所能看到的一切物质，我们都称之为“地理”，包括地貌、地质、水文、气候、物候、气象、天文等。所有这些与地理相关的东西，都是文学地理学者必须关注的地理要素。作家在创作作品的时候，对于自己所感知与认识的一切，总是一种全息相的东西，也是一种综合性的表达。如果把“地理”仅仅界定为地貌与地相，那显然我们在研究作品、研究作家等文学现象的时候，就没办法来进行与展开。因为作家所要表达的，是他站在大地之上所能够观察到的天地之间所有的东西，包括了人与物。江河湖海、风云雷电、花鸟虫鱼、日月星辰等等，包括地相、地质、气候、物候、气象、水

　　文、天文等所有的要素，是一个比较完整的、立体的、全方位的地理信息系统。从建立一门文学研究新学科的角度，我们基本上不可能再去建立文学天文学、文学水文学、文学植物学、文学物候学、文学气候学、文学地质学等，然而我们的确可以建立一门“文学地理学”。有的学者对此提出反对意见，但最后还是认为文学地理学者可以重新界定“地理”概念，让文学地理学成为一门独立的、完整的学科，并且具有广阔的发展前景和运用前景。这样，文学地理学就会与从前的文化地理学、人文地理学拉开很大的距离。因为文化地理学中的“地理”和我们所讲的“地理”完全不同，虽然在研究对象上有一些交叉。文化地理学者所讲的基本上是一些有关区域文化与习俗方面的知识，似乎从来不探讨理论问题，也少有独立的术语与概念。文学的确是一种很特别的东西，研究文学是一门很特殊的学问，没有专门的术语和概念，是不可能进行的。文学与艺术是人类所创造出来的精神产品，并且是与物质化的东西差距很大的精神产品。文化地理学与人文地理学所关注的民情风俗、家庭生活、家族传统、历史沿革等，也是其他学科可以关注的内容，而文学地理学基本上不关注这些东西。文学地理学关注的基本对象，是以作家作品为中心的文学现象。文学与艺术来自于社会生活，而又高于社会生活;来自于自然山水，而又高于自然山水，这就是文学与艺术的最大魅力，也是文学地理学之所以不同于文化地理学与人文地理学的根本原因。研究对象的不同决定研究方法的不同，决定相关的术语与概念的不同，同时也决定学科性质与学术境界的不同。我们并不是要将文学地理学高看于文化地理学或人文地理学，而是指出后起的文学地理学是中国本土学者提出来的一种新的批评方法，是中国学者提出和建立的一门新的文学研究学科，与来自于西方的文化地理学或人文地理学是完全不同的。

　　现有的文学地理学批评理论，主要包括以下五大板块：

　　首先是针对作家本身而提出的术语，包括地理基因、地理感知、地理想象、地理诗学、地理发现、地理根系、地理记忆、地理意识、地理思维、本籍文化和客籍文化等等。从地理的角度去研究相关的作家时，可以运用这样一些概念和术语。“地理根系”是我最近提出来的一个重要术语。苏东坡出生于四川眉州，后来一生在十七个州做官。他所创作的许多文学与艺术作品，与他所到过的地方存在直接的关系，最典型的当然是黄州、惠州和儋州。在黄州大约四年时间，苏东坡一共写了700多篇作品，和黄州山水关系密切，如《赤壁赋》《后赤壁赋》《念奴娇·赤壁怀古》等诗词文赋。对其文学艺术创作产生重要影响的，还有另外十四个地方，它们共同构成了影响苏东坡文学艺术创作的地理根系。运用地理根系理论，不仅可以解释苏东坡这样的作家，也可以解释易卜生、奈保尔、纳博科夫、石黑一雄这样的作家，凡一生到过诸多地方的作家，并且这些地方又对其创作产生过重要影响，地理根系就具有适用性，并且有比较强大的解释功能。现有的文学地理学批评理论中的主要术语是针对文学作品的，这些针对作家的术语与概念，偶有运用都很有解释功能，所以文学地理学也成为研究作家的一种重要方法。相比之下，地理记忆、地理基因、地理感知、地理根系等，解释功能要突出一些。

　　其次是针对文学作品的，包括地理景观、地理意象、地理空间、地理叙事、空间要素与空间结构、时空体与时空结构等。这些术语可以用来解释相关的文学作品，而且解释有的文学作

　　品是非常有效的，特别是那些偏向于古代的文学作品，不管是东方还是西方，不管是中国还是外国。在长诗、长篇小说、多幕剧、长篇游记作品里面，的确是存在“地理叙事”的问题，只是用“自我抒情”不足以说明其特征。在中国文学批评理论体系里，有所谓的“家族叙事”“女性叙事”“伦理叙事”“历史叙事”等，为何不能讲“地理叙事”呢？所以，我们提出“地理叙事”概念，并以此解释中外文学史上的许多文学作品，包括电视连续剧《亮剑》、美国华人作家谭恩美长篇小说、易卜生的系列戏剧以及古希腊的悲剧等，取得了很好的成效。针对文学作品的概念和术语是最早提出的，并且已经形成了一个完整的系列。所谓文学现象，就是以作品为中心的现象，没有作品就没有作家，没有作品与作家就没有所谓的文学，没有文学就没有文学史与文学理论，包括文学批评。因此，针对作品的文学地理学批评术语是极其重要的，发挥的效果也最为显著。相比之下，地理景观、地理空间、地理叙事等术语，具有比较强大的解释功能。

　　文學地理学要为文学研究者提供基本思想与批评武器，就要在文学地理学批评理论方面有所思考，提出一整套新的术语和概念，并且要为一般文学研究者所运用，为一般读者所理解。现有的文学地理学批评所有术语，都具有自己的解释功能，有的术语的功能比较强大。如果没有解释功能，或者解释功能弱小，那就不能成其为术语与概念。没有术语就难以表达概念，没有术语和概念就不会有新的思想。没有一整套新的术语与概念，文学地理学批评就不会是一种新的批评方法，文学地理学就不会成为一门新的学科。根据中国学者现有的文学地理学著作与论文，现有的文学地理学理论系统，主要包括以下一些术语：地理、地理空间、地理意象、地理叙事、地理诗学、地理书写、地理基因、地理感知、地理记忆、地理根系、地理思维、文学地理学批评、文学地理学研究、地方感、地域文化、祖居地、客居地、流放地、写作地、现地法、系地法、区域分异法等主要的著作与论文包括：曾大兴《文学地理学概论》（商务印书馆，2017年）、邹建军《江山之助——邹建军教授讲文学地理学》（中央编译出版社，2016年）、邹建军、周亚芬《文学地理学批评的十个关键词》（《安徽大学学报》2010年第2期）、邹建军《文学地理学批评的十个关键理论术语》（《内江师范学院学报》2015年第1期）等。。由此可见，文学地理学、文学地理学研究、文学地理学批评是三个不同的概念，也是三种不同的文学批评方法。

　　二、文学地理学批评理论的五个板块及其结构关系

　　文学地理学所讲的“地理”，和我们从前所讲的“地理”并不是一回事。文学地理学为什么要重新界定“地理”，有没有必要和可能重新界定？从前学者所讲的“地理”，是指地球表面的地相与地貌，也包括地球内部的地质。文学地理学所讲的“地理”，则是指“天地之物”杜雪琴：《“天地之物”：文学地理学批评之根》，《文学教育（上）》2012年第15期。。自世界有史以来，天、地、人三者乃世界之全体，宇宙之构成，“人”在天地之间所能看到的一切物质，我们都称之为“地理”，包括地貌、地质、水文、气候、物候、气象、天文等。所有这些与地理相关的东西，都是文学地理学者必须关注的地理要素。作家在创作作品的时候，对于自己所感知与认识的一切，总是一种全息相的东西，也是一种综合性的表达。如果把“地理”仅仅界定为地

　　貌与地相，那显然我们在研究作品、研究作家等文学现象的时候，就没办法来进行与展开。因为作家所要表达的，是他站在大地之上所能够观察到的天地之间所有的东西，包括了人与物。江河湖海、风云雷电、花鸟虫鱼、日月星辰等等，包括地相、地质、气候、物候、气象、水文、天文等所有的要素，是一个比较完整的、立体的、全方位的地理信息系统。从建立一门文学研究新学科的角度，我们基本上不可能再去建立文学天文学、文学水文学、文学植物学、文学物候学、文学气候学、文学地质学等，然而我们的确可以建立一门“文学地理学”。有的学者对此提出反对意见，但最后还是认为文学地理学者可以重新界定“地理”概念，让文学地理学成为一门独立的、完整的学科，并且具有广阔的发展前景和运用前景。这样，文学地理学就会与从前的文化地理学、人文地理学拉开很大的距离。因为文化地理学中的“地理”和我们所讲的“地理”完全不同，虽然在研究对象上有一些交叉。文化地理学者所讲的基本上是一些有关区域文化与习俗方面的知识，似乎从来不探讨理论问题，也少有独立的术语与概念。文学的确是一种很特别的东西，研究文学是一门很特殊的学问，没有专门的术语和概念，是不可能进行的。文学与艺术是人类所创造出来的精神产品，并且是与物质化的东西差距很大的精神产品。文化地理学与人文地理学所关注的民情风俗、家庭生活、家族传统、历史沿革等，也是其他学科可以关注的内容，而文学地理学基本上不关注这些东西。文学地理学关注的基本对象，是以作家作品为中心的文学现象。文学与艺术来自于社会生活，而又高于社会生活;来自于自然山水，而又高于自然山水，这就是文学与艺术的最大魅力，也是文学地理学之所以不同于文化地理学与人文地理学的根本原因。研究对象的不同决定研究方法的不同，决定相关的术语与概念的不同，同时也决定学科性质与学术境界的不同。我们并不是要将文学地理学高看于文化地理学或人文地理学，而是指出后起的文学地理学是中国本土学者提出来的一种新的批评方法，是中国学者提出和建立的一门新的文学研究学科，与来自于西方的文化地理学或人文地理学是完全不同的。

　　现有的文学地理学批评理论，主要包括以下五大板块：

　　首先是针对作家本身而提出的术语，包括地理基因、地理感知、地理想象、地理诗学、地理发现、地理根系、地理记忆、地理意识、地理思维、本籍文化和客籍文化等等。从地理的角度去研究相关的作家时，可以运用这样一些概念和术语。“地理根系”是我最近提出来的一个重要术语。苏东坡出生于四川眉州，后来一生在十七个州做官。他所创作的许多文学与艺术作品，与他所到过的地方存在直接的关系，最典型的当然是黄州、惠州和儋州。在黄州大约四年时间，苏东坡一共写了700多篇作品，和黄州山水关系密切，如《赤壁赋》《后赤壁赋》《念奴娇·赤壁怀古》等诗词文赋。对其文学艺术创作产生重要影响的，还有另外十四个地方，它们共同构成了影响苏东坡文学艺术创作的地理根系。运用地理根系理论，不仅可以解释苏东坡这样的作家，也可以解释易卜生、奈保尔、纳博科夫、石黑一雄这样的作家，凡一生到过诸多地方的作家，并且这些地方又对其创作产生过重要影响，地理根系就具有适用性，并且有比较强大的解释功能。现有的文学地理学批评理论中的主要术语是针对文学作品的，这些针对作家的术语与概念，偶有运用都很有解释功能，所以文学地理学也成为研究作家的一种重要方法。相比之下，地理记忆、地理基因、地理感知、地理根系等，解释功能要突出一些。

　　其次是针对文学作品的，包括地理景观、地理意象、地理空间、地理叙事、空间要素与空间结构、时空体与时空结构等。这些术语可以用来解释相关的文学作品，而且解释有的文学作品是非常有效的，特别是那些偏向于古代的文学作品，不管是东方还是西方，不管是中国还是外国。在长诗、长篇小说、多幕剧、长篇游记作品里面，的确是存在“地理叙事”的问题，只是用“自我抒情”不足以说明其特征。在中国文学批评理论体系里，有所谓的“家族叙事”“女性叙事”“伦理叙事”“历史叙事”等，为何不能讲“地理叙事”呢？所以，我们提出“地理叙事”概念，并以此解释中外文学史上的许多文学作品，包括电视连续剧《亮剑》、美国华人作家谭恩美长篇小说、易卜生的系列戏剧以及古希腊的悲剧等，取得了很好的成效。针对文学作品的概念和术语是最早提出的，并且已经形成了一个完整的系列。所谓文学现象，就是以作品为中心的现象，没有作品就没有作家，没有作品与作家就没有所谓的文学，没有文学就没有文学史与文学理论，包括文学批评。因此，针对作品的文学地理学批评术语是极其重要的，发挥的效果也最为显著。相比之下，地理景观、地理空间、地理叙事等术语，具有比较强大的解释功能。

　　文学地理学要为文学研究者提供基本思想与批评武器，就要在文学地理学批评理论方面有所思考，提出一整套新的术语和概念，并且要为一般文学研究者所运用，为一般读者所理解。现有的文学地理学批评所有术语，都具有自己的解释功能，有的术语的功能比较强大。如果没有解释功能，或者解释功能弱小，那就不能成其为术语与概念。没有术语就难以表达概念，没有术语和概念就不会有新的思想。没有一整套新的术语与概念，文学地理学批评就不会是一种新的批评方法，文学地理学就不会成为一门新的学科。根据中国学者现有的文学地理学著作与论文，现有的文学地理学理论系统，主要包括以下一些术语：地理、地理空间、地理意象、地理叙事、地理诗学、地理书写、地理基因、地理感知、地理记忆、地理根系、地理思维、文学地理学批评、文学地理学研究、地方感、地域文化、祖居地、客居地、流放地、写作地、现地法、系地法、区域分异法等主要的著作与论文包括：曾大兴《文学地理学概论》（商务印书馆，2017年）、邹建军《江山之助——邹建军教授讲文学地理学》（中央编译出版社，2016年）、邹建军、周亚芬《文学地理学批评的十个关键词》（《安徽大学学报》2010年第2期）、邹建军《文学地理学批评的十个关键理论术语》（《内江师范学院学报》2015年第1期）等。。由此可见，文学地理学、文学地理学研究、文学地理学批评是三个不同的概念，也是三种不同的文学批评方法。

　　二、文学地理学批评理论的五个板块及其结构关系

　　文学地理学所讲的“地理”，和我们从前所讲的“地理”并不是一回事。文学地理学为什么要重新界定“地理”，有没有必要和可能重新界定？从前学者所讲的“地理”，是指地球表面的地相与地貌，也包括地球内部的地质。文学地理学所讲的“地理”，则是指“天地之物”杜雪琴：《“天地之物”：文学地理学批评之根》，《文学教育（上）》2012年第15期。。自世界有史以来，天、地、人三者乃世界之全体，宇宙之构成，“人”在天地之间所能看到的一切物质，我们都称之为“地理”，包括地貌、地质、水文、气候、物候、气象、天文等。所有这些与地理相

　　关的东西，都是文学地理学者必须关注的地理要素。作家在创作作品的时候，对于自己所感知与认识的一切，总是一种全息相的东西，也是一种综合性的表达。如果把“地理”仅仅界定为地貌与地相，那显然我们在研究作品、研究作家等文学现象的时候，就没办法来进行与展开。因为作家所要表达的，是他站在大地之上所能够观察到的天地之间所有的东西，包括了人与物。江河湖海、风云雷电、花鸟虫鱼、日月星辰等等，包括地相、地质、气候、物候、气象、水文、天文等所有的要素，是一个比较完整的、立体的、全方位的地理信息系统。从建立一门文学研究新学科的角度，我们基本上不可能再去建立文学天文学、文学水文学、文学植物学、文学物候学、文学气候学、文学地质学等，然而我们的确可以建立一门“文学地理学”。有的学者对此提出反对意见，但最后还是认为文学地理学者可以重新界定“地理”概念，让文学地理学成为一门独立的、完整的学科，并且具有广阔的发展前景和运用前景。这样，文学地理学就会与从前的文化地理学、人文地理学拉开很大的距离。因为文化地理学中的“地理”和我们所讲的“地理”完全不同，虽然在研究对象上有一些交叉。文化地理学者所讲的基本上是一些有关区域文化与习俗方面的知识，似乎从来不探讨理论问题，也少有独立的术语与概念。文学的确是一种很特别的东西，研究文学是一门很特殊的学问，没有专门的术语和概念，是不可能进行的。文学与艺术是人类所创造出来的精神产品，并且是与物质化的东西差距很大的精神产品。文化地理学与人文地理学所关注的民情风俗、家庭生活、家族传统、历史沿革等，也是其他学科可以关注的内容，而文学地理学基本上不关注这些东西。文学地理学关注的基本对象，是以作家作品为中心的文学现象。文学与艺术来自于社会生活，而又高于社会生活;来自于自然山水，而又高于自然山水，这就是文学与艺术的最大魅力，也是文学地理学之所以不同于文化地理学与人文地理学的根本原因。研究对象的不同决定研究方法的不同，决定相关的术语与概念的不同，同时也决定学科性质与学术境界的不同。我们并不是要将文学地理学高看于文化地理学或人文地理学，而是指出后起的文学地理学是中国本土学者提出来的一种新的批评方法，是中国学者提出和建立的一门新的文学研究学科，与来自于西方的文化地理学或人文地理学是完全不同的。

　　现有的文学地理学批评理论，主要包括以下五大板块：

　　首先是针对作家本身而提出的术语，包括地理基因、地理感知、地理想象、地理诗学、地理发现、地理根系、地理记忆、地理意识、地理思维、本籍文化和客籍文化等等。从地理的角度去研究相关的作家时，可以运用这样一些概念和术语。“地理根系”是我最近提出来的一个重要术语。苏东坡出生于四川眉州，后来一生在十七个州做官。他所创作的许多文学与艺术作品，与他所到过的地方存在直接的关系，最典型的当然是黄州、惠州和儋州。在黄州大约四年时间，苏东坡一共写了700多篇作品，和黄州山水关系密切，如《赤壁赋》《后赤壁赋》《念奴娇·赤壁怀古》等诗词文赋。对其文学艺术创作产生重要影响的，还有另外十四个地方，它们共同构成了影响苏东坡文学艺术创作的地理根系。运用地理根系理论，不仅可以解释苏东坡这样的作家，也可以解释易卜生、奈保尔、纳博科夫、石黑一雄这样的作家，凡一生到过诸多地方的作家，并且这些地方又对其创作产生过重要影响，地理根系就具有适用性，并且有比较强大的解释功能。现有的文学地理学批评理论中的主要术语是针对文学作品的，这些针对作家

　　的术语与概念，偶有运用都很有解释功能，所以文学地理学也成为研究作家的一种重要方法。相比之下，地理记忆、地理基因、地理感知、地理根系等，解释功能要突出一些。

　　其次是针对文学作品的，包括地理景观、地理意象、地理空间、地理叙事、空间要素与空间结构、时空体与时空结构等。这些术语可以用来解释相关的文学作品，而且解释有的文学作品是非常有效的，特别是那些偏向于古代的文学作品，不管是东方还是西方，不管是中国还是外国。在长诗、长篇小说、多幕剧、长篇游记作品里面，的确是存在“地理叙事”的问题，只是用“自我抒情”不足以说明其特征。在中国文学批评理论体系里，有所谓的“家族叙事”“女性叙事”“伦理叙事”“历史叙事”等，为何不能讲“地理叙事”呢？所以，我们提出“地理叙事”概念，并以此解釋中外文学史上的许多文学作品，包括电视连续剧《亮剑》、美国华人作家谭恩美长篇小说、易卜生的系列戏剧以及古希腊的悲剧等，取得了很好的成效。针对文学作品的概念和术语是最早提出的，并且已经形成了一个完整的系列。所谓文学现象，就是以作品为中心的现象，没有作品就没有作家，没有作品与作家就没有所谓的文学，没有文学就没有文学史与文学理论，包括文学批评。因此，针对作品的文学地理学批评术语是极其重要的，发挥的效果也最为显著。相比之下，地理景观、地理空间、地理叙事等术语，具有比较强大的解释功能。

　　文学地理学要为文学研究者提供基本思想与批评武器，就要在文学地理学批评理论方面有所思考，提出一整套新的术语和概念，并且要为一般文学研究者所运用，为一般读者所理解。现有的文学地理学批评所有术语，都具有自己的解释功能，有的术语的功能比较强大。如果没有解释功能，或者解释功能弱小，那就不能成其为术语与概念。没有术语就难以表达概念，没有术语和概念就不会有新的思想。没有一整套新的术语与概念，文学地理学批评就不会是一种新的批评方法，文学地理学就不会成为一门新的学科。根据中国学者现有的文学地理学著作与论文，现有的文学地理学理论系统，主要包括以下一些术语：地理、地理空间、地理意象、地理叙事、地理诗学、地理书写、地理基因、地理感知、地理记忆、地理根系、地理思维、文学地理学批评、文学地理学研究、地方感、地域文化、祖居地、客居地、流放地、写作地、现地法、系地法、区域分异法等主要的著作与论文包括：曾大兴《文学地理学概论》（商务印书馆，2017年）、邹建军《江山之助——邹建军教授讲文学地理学》（中央编译出版社，2016年）、邹建军、周亚芬《文学地理学批评的十个关键词》（《安徽大学学报》2010年第2期）、邹建军《文学地理学批评的十个关键理论术语》（《内江师范学院学报》2015年第1期）等。。由此可见，文学地理学、文学地理学研究、文学地理学批评是三个不同的概念，也是三种不同的文学批评方法。

　　二、文学地理学批评理论的五个板块及其结构关系

　　文学地理学所讲的“地理”，和我们从前所讲的“地理”并不是一回事。文学地理学为什么要重新界定“地理”，有没有必要和可能重新界定？从前学者所讲的“地理”，是指地球表面的地相与地貌，也包括地球内部的地质。文学地理学所讲的“地理”，则是指“天地之物”杜雪琴：

　　《“天地之物”：文学地理学批评之根》，《文学教育（上）》2012年第15期。。自世界有史以来，天、地、人三者乃世界之全体，宇宙之构成，“人”在天地之间所能看到的一切物质，我们都称之为“地理”，包括地貌、地质、水文、气候、物候、气象、天文等。所有这些與地理相关的东西，都是文学地理学者必须关注的地理要素。作家在创作作品的时候，对于自己所感知与认识的一切，总是一种全息相的东西，也是一种综合性的表达。如果把“地理”仅仅界定为地貌与地相，那显然我们在研究作品、研究作家等文学现象的时候，就没办法来进行与展开。因为作家所要表达的，是他站在大地之上所能够观察到的天地之间所有的东西，包括了人与物。江河湖海、风云雷电、花鸟虫鱼、日月星辰等等，包括地相、地质、气候、物候、气象、水文、天文等所有的要素，是一个比较完整的、立体的、全方位的地理信息系统。从建立一门文学研究新学科的角度，我们基本上不可能再去建立文学天文学、文学水文学、文学植物学、文学物候学、文学气候学、文学地质学等，然而我们的确可以建立一门“文学地理学”。有的学者对此提出反对意见，但最后还是认为文学地理学者可以重新界定“地理”概念，让文学地理学成为一门独立的、完整的学科，并且具有广阔的发展前景和运用前景。这样，文学地理学就会与从前的文化地理学、人文地理学拉开很大的距离。因为文化地理学中的“地理”和我们所讲的“地理”完全不同，虽然在研究对象上有一些交叉。文化地理学者所讲的基本上是一些有关区域文化与习俗方面的知识，似乎从来不探讨理论问题，也少有独立的术语与概念。文学的确是一种很特别的东西，研究文学是一门很特殊的学问，没有专门的术语和概念，是不可能进行的。文学与艺术是人类所创造出来的精神产品，并且是与物质化的东西差距很大的精神产品。文化地理学与人文地理学所关注的民情风俗、家庭生活、家族传统、历史沿革等，也是其他学科可以关注的内容，而文学地理学基本上不关注这些东西。文学地理学关注的基本对象，是以作家作品为中心的文学现象。文学与艺术来自于社会生活，而又高于社会生活;来自于自然山水，而又高于自然山水，这就是文学与艺术的最大魅力，也是文学地理学之所以不同于文化地理学与人文地理学的根本原因。研究对象的不同决定研究方法的不同，决定相关的术语与概念的不同，同时也决定学科性质与学术境界的不同。我们并不是要将文学地理学高看于文化地理学或人文地理学，而是指出后起的文学地理学是中国本土学者提出来的一种新的批评方法，是中国学者提出和建立的一门新的文学研究学科，与来自于西方的文化地理学或人文地理学是完全不同的。

　　现有的文学地理学批评理论，主要包括以下五大板块：

　　首先是针对作家本身而提出的术语，包括地理基因、地理感知、地理想象、地理诗学、地理发现、地理根系、地理记忆、地理意识、地理思维、本籍文化和客籍文化等等。从地理的角度去研究相关的作家时，可以运用这样一些概念和术语。“地理根系”是我最近提出来的一个重要术语。苏东坡出生于四川眉州，后来一生在十七个州做官。他所创作的许多文学与艺术作品，与他所到过的地方存在直接的关系，最典型的当然是黄州、惠州和儋州。在黄州大约四年时间，苏东坡一共写了700多篇作品，和黄州山水关系密切，如《赤壁赋》《后赤壁赋》《念奴娇·赤壁怀古》等诗词文赋。对其文学艺术创作产生重要影响的，还有另外十四个地方，它们共同构成了影响苏东坡文学艺术创作的地理根系。运用地理根系理论，不仅可以解释苏东坡

　　这样的作家，也可以解释易卜生、奈保尔、纳博科夫、石黑一雄这样的作家，凡一生到过诸多地方的作家，并且这些地方又对其创作产生过重要影响，地理根系就具有适用性，并且有比较强大的解释功能。现有的文学地理学批评理论中的主要术语是针对文学作品的，这些针对作家的术语与概念，偶有运用都很有解释功能，所以文学地理学也成为研究作家的一种重要方法。相比之下，地理记忆、地理基因、地理感知、地理根系等，解释功能要突出一些。

　　其次是针对文学作品的，包括地理景观、地理意象、地理空间、地理叙事、空间要素与空间结构、时空体与时空结构等。这些术语可以用来解释相关的文学作品，而且解释有的文学作品是非常有效的，特别是那些偏向于古代的文学作品，不管是东方还是西方，不管是中国还是外国。在长诗、长篇小说、多幕剧、长篇游记作品里面，的确是存在“地理叙事”的问题，只是用“自我抒情”不足以说明其特征。在中国文学批评理论体系里，有所谓的“家族叙事”“女性叙事”“伦理叙事”“历史叙事”等，为何不能讲“地理叙事”呢？所以，我们提出“地理叙事”概念，并以此解释中外文学史上的许多文学作品，包括电视连续剧《亮剑》、美国华人作家谭恩美长篇小说、易卜生的系列戏剧以及古希腊的悲剧等，取得了很好的成效。针对文学作品的概念和术语是最早提出的，并且已经形成了一个完整的系列。所谓文学现象，就是以作品为中心的现象，没有作品就没有作家，没有作品与作家就没有所谓的文学，没有文学就没有文学史与文学理论，包括文学批评。因此，针对作品的文学地理学批评术语是极其重要的，发挥的效果也最为显著。相比之下，地理景观、地理空间、地理叙事等术语，具有比较强大的解释功能。

篇八：谈谈江山之助与文学风格的关系论文

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn从“江山之助”看“云山为师”

　　作者：贺旸

　　来源：《青年文学家》2013年第13期

　　摘

　　要：宋元之交，更换的不仅仅是一个朝代，还有统治者民族身份的改变。处在这样一个朝代更迭的历史动荡时期，却出现了一位旷古烁今的大艺术家，这就是宋太祖赵匡胤第十一世孙——赵孟頫（1254——1322）。赵孟頫一生在诗歌、书法、绘画、印鉴等方面均具有较高的艺术造诣，他的艺术成就和美学思想不仅影响了当时文人的艺术创作更对后世产生了深远的影响。赵孟頫提出“久知图画非儿戏，到处云山是我师”的口号，他主张在艺术创作中“师法自然”，认为自然环境对艺术创作具有重要影响。本文从“风骚之情，江山之助”、“外师造化，中得心源”、“度物象而取其真”、“身即山川而取之”、“到处云山是我师”、“法在华山，目师华山”、“搜尽奇峰打草稿”等观点，以历史发展的脉络纵向论述自然环境对艺术实践的影响，从文学地理学角度深入阐述自然环境对赵孟頫艺术创作的影响，最后落脚于赵孟頫“师法自然”的审美理想和美学追求。

　　关键词：赵孟頫；美学思想；师法自然；到处云山是我师

　　[中图分类号]：J01[文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2013）-13--04作为中国历史上一位创造了杰出艺术成就的领军人物，赵孟頫的艺术理论、传世作品、家世生平、历史地位、后世影响等都成为历来学者的研究范畴。纵观这些研究成果，主要集中在关于赵孟頫本人生平的研究专著和论文或者是赵孟頫的诗、书、画、印的著作和论文，而专门研究赵孟頫的美学思想的专著目前还没有，关于赵孟頫美学思想研究的论文也是屈指可数，因此本文从美学思想的角度研究赵孟頫艺术创作的审美思想和艺术追求是十分必要的。

　　一、赵孟頫“师法自然”的理论渊源

　　（一）、关于“风骚之情，江山之助”

　　南朝时期刘勰在《文心雕龙·物色》篇详细论述了自然现象和环境对文学创作的影响，说明了自然现象和景物为文学创作提供了现实素材。“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”[1]可见，不同的景物呈现出不同的风貌，人的感情随着自然景物的变化而变化，文章就是将这些感情的变化表达出来。自然景物对文学创作的影响要通过人的情感得以抒发，情景交融才能创作出打动人心的文学作品。如何做到情景交融？这就要求创作主体在对客观环境和自然景物进行观照时要仔细把握具体物象的特点，做到“物色尽而情有余”[2]。

　　刘勰《文心雕龙·物色》云：

篇九：谈谈江山之助与文学风格的关系论文

　　元人吴澄的江西地域文学观

　　李超

　　【摘

　　要】元代大儒吴澄结合地域谈论文学这一点很少为人关注,他由山川特点到人才特点再到文风特点,形成认识地域文学的一种独特思路,并对古代江西地域文学观的形成有重要作用.

　　【期刊名称】《兰州教育学院学报》

　　【年(卷),期】2010(026)006【总页数】3页(P1-3)

　　【关键词】吴澄;江西;地域文学观

　　【作

　　者】李超

　　【作者单位】南开大学文学院,天津,300071【正文语种】中

　　文

　　【中图分类】I206.2元代诗文研究专家査洪德先生在论述元代大儒吴澄的诗文理论时说：“吴澄论诗文之因与革，论风格与时、地……都有一定价值”[1]279，其中的“风格”与“地”即指吴澄结合地域谈论文学特点，笔者也注意到此点，而且认为它很值得作为一个学术问题去探究，所以不揣谫陋阐释之。

　　吴澄重点关注的地域是他的家乡江西。他的地域文学观念散见于其文章中，因其散碎所以不为人注意，只有把它们联系起来看，才能更好地把握他的观念以及认识思路。这些文章大致有《修齐堂记》、《西园记》、《故居士康君祥可墓志铭》、《鳌溪群贤诗选序》、《黄成性诗序》、《送左县尹序》、《赠刘泰观序》、《赠教谕荣应瑞序》等，它们反映了吴澄对江西自然地理、江西人物特点、江西地域文风特点的理解。以下是他的主要观点:首先，人才关乎山川。吴澄习惯用“土风”、“形势”指自然风物。如,他说豫章武宁、分宁两地(今属江西九江市)“山峭而水清，人生其间者，大率任侠尚气，虽士亦然，盖其土风然也”[2](卷二四《赠教谕荣应瑞序》,文中所引吴澄文章皆自《吴文正集》)；说建昌新城(今属江西抚州市)“近郭多石山，岩险粗粝，故其民俗刚毅。士生其间，其行往往峭峻介特，盖其形势然也”(卷三一《送左县尹序》)；说抚州临川“山水清远，不以险固为恃。田畴之力完厚，岁之出者敏博，其风俗尚文雅。昔多大儒先生以为之仪则，而又涵煦国家徳泽之盛者数十年”(卷四五《西园记》)。在他看来，人物性格、民风民俗和其生长地的山川特点密切关联，山峻峭的地方的人任侠刚毅，山清远的地方的人尚文儒雅，所以吴澄直言不讳地说：“谓人物之无关于山川形势，不可也”(卷三一《送左县尹序》)。

　　其次，土风影响文风。如,他说：“旴、金溪接壤，土气颇相类，诗文往往奇倔峭厉”(卷十六《黄成性诗序》)，直接由土气说到文风，这是很明显的例子。但是更多的时候他这种思路较隐晦，需要寻绎，我们集中看他关于庐陵或称吉州(均指今江西吉安市)的论述：“庐陵山水奇秀，其生才也，往往俊迈绝群，地产然也”(卷二九《赠刘泰观序》)；“予观吉郡之俗，大抵恃气好胜”(卷四二《修齐堂记》)；“予阅庐陵之士多矣，大抵卓荦秀伟则有余，而谨重淳厚常不足”(卷二六《送邵天民赴瑞金教谕序》)；“庐陵之士俊伟卓荦之类多，谨重信厚之类少”(卷三十《送庐陵解辰翁谒吏部选序》)；“江西之郡吉为最，其最者何也？文士之秀伟、富户之雄盛，俱非它郡所能敌也。其文士也，渔猎异书以逞其博，追琢瑰辞以衒其巧；如山岳嶙峋，如波涛汹涌，如秋空鹰隼，如春园花卉；或豪健丰赡，或清奇俊逸，或诙谲诡怪，或妍媚蔚纡，卑卑者不敢仰视。然求其渊渊如海、温温如玉，恂

　　恂如孔子之处乡党，谦谦如颜子之有若无、实若虚者，盖不多见”(卷八三《故居士康君祥可墓志铭》)。

　　上述五处关于吉州的论述，很分散，但把它们联系起来看，吴澄地域文学认识思路便一目了然。这五处，第一处由山水讲到人才特点，第二、三、四处只讲人才特点，第五处重点讲文学特点。吴澄归纳吉州山川特点是“奇秀”，人才特点是“俊迈奇绝”、“恃气好胜”、“卓荦秀伟则有余，而谨重淳厚常不足”、“秀伟”，毫无疑问，吴澄以为这都是“地产”的缘故。而吴澄归纳吉州文士为文特点是“逞其博”、“衒其巧”，吴澄进一步形容这种文风，“如山岳嶙峋”，是不平衍，“如波涛汹涌”，是不舒缓，“如秋空鹰隼”，是状其厉，“如春园花卉”，是状其丽，之后的那四组“豪健”、“清奇”、“诙谲”、“妍媚”说的也都是大致的意思，因而吉州文士很少“渊渊如海、温温如玉”的儒者气象。在吴澄看来，这些特点都不是孤立而是相关联的。吴澄由此将土风与文风发生联系，由山川特点到人才特点再到文风特点，形成他地域文学的一种认识思路。

　　再次，人才、文风可以异于土风。吴澄一方面认为土风对人才有影响，另一方面又很欣赏那些异于土风者。仍是在《黄成性诗序》篇中，吴澄举地方名人来论证旴、金溪两地(今属江西抚州市)诗文与土气的关系，认为李觏是奇倔峭厉的典范，曾巩文章因为濡染经书所以异于土风，但他的立身行事和李觏一样特立杰出，还有陆九渊虽然有得于道，但人格仍迥异特立，这些都和土风相类。地方文化名人尚且如此，遑论一般人呢？因而在吴澄看来，“夫生于其乡而异于其俗，此世所谓非常人也”(《赠教谕荣应瑞序》)，所以他不免要欣赏那些异于土风的人。如《修齐堂记》说吉州泰和人康斯济居家“如孔子之处乡党，有犯无校，无争有让，固已超出乎流辈”。吴澄于吉州两百年来最心仪的人物是周必大，他不止一次地大加赞赏道：“以予所闻，二百年来，惟丞相益国文忠公不为土地风俗所移”(《送邵天民赴瑞金教谕序》)、“盖良金美玉，天下所共宝者，不以所产之地论，而亦非地气所能

　　囿也。庐陵人物甲天下，二百年来名位之最隆、福禄之最厚，无如益国文忠公”(《赠刘泰观序》)、“予亦尝言益国周丞相虽家庐陵，而泯然俊伟卓荦之迹韬于谨重信厚之中，故其名位所到，事业所就，超出众人之上”(《送庐陵解辰翁谒吏部选序》)。在吴澄看来，周必大之所以能取得名位之隆、福禄之厚的原因就在于有“谨重信厚”的儒者气质。可以说，周必大的气质正是儒者吴澄心中的一种理想境界。从人才文风可以异于土风这一点，还说明吴澄对事理的认识并不僵固、而是融通和辩证的。

　　应该指出，吴澄土风影响文风的观念和文学批评中的“江山之助”一说有别，事实上他对“山川之助”的说法多次表示怀疑。《旷若谷诗文序》(卷二三)中说庐陵人旷若谷文章“超然有乘风凌云之趣”，世人包括他自己都认为这和他游历大江南北得“山川之助”有关，但吴澄坚决批驳这一点：“子长世司典籍，其雄才间气，天实与之。使其不游江淮，不上会稽，不窥九疑，不浮沅湘，不渉汶泗，不经齐、鲁、梁、楚，则遂无《史记》乎？况子长二十而游，《史记》之作乃在中年以后，距其少游之岁月亦已远矣，岂其游之所得至久，而忽然郁发于一旦也哉？然则为斯论者近于诬，而或然之者几于愚矣”，他又说：“必如昔人所云，见阴风怒涛而后能奔放浩荡，见朝云暮烟而后能妍媚蔚纡，吾不信也”，坚决否认“一部《史记》在天下名山大川之说”。很显然，吴澄否认“山川之助”是因为他不相信游历能对人产生巨大帮助，这和出生地对人的影响是两码事。况且，他把反对山川之助和他反对世人以出游求取功名利禄联系在一起，后者是吴澄屡屡在送序中说及并劝诫他人的话。

　　吴澄地域文学观念的形成基于他对江西自然、人文地理的了解。他还为自己的这种地域文学观找到了立论之源，如，他在《鳌溪群贤诗选序》(卷十六)中说：“《诗经》有十五国之别，土风各不同。邶、墉、皆卫也，而不系之卫；魏亦唐也，而不系之唐。何也？国别之中又有不同者，来者不容不本其地，编者不敢不离其篇也。

　　《国风》远矣。近年有中州诗，有浙间诗，有湖湘诗，而江西独专一派。江西又以郡别，郡又以县别，岂政异俗殊而诗至是哉？山川人物固然而然，土风自不可以概齐也。”在这里，吴澄将地域文学源头上溯到《诗经》十五国的划分，他对近世诗坛各个地域流派尤其是江西诗坛都有相当清楚的了解，这篇序文或许可以看作他关于地域文学的纲领性论述。

　　吴澄关注江西文学自然源于他对家乡的热爱，这种情感还可以表现在他对地方名人的推崇上。他在多篇序文中已经形成古文“唐宋七子”的观念，七子中包括庐陵欧阳修、南丰曾巩、临川王安石，这对后世“唐宋八大家”的说法有直接影响。作为抚州人，吴澄对抚州人文更多偏爱，对抚州文人抱有极大热忱，他说：“中书、丞相之文如丽天日月，上与汉之贾马、唐之韩柳等夷”(卷二四《赠饶熙序》)。他对王安石文学成就更是推崇备至，“宋三百年，文人未有过吾荆国丞相者，诗人亦未有过吾荆国丞相者”(卷十六《陈善夫集序》)；“宋三百年文章，欧曾二苏各名一世，而荆国王文公为之最。何也？才、识、学、行俱优也”(卷二三《王友山诗序》)。这些表述不排除吴澄对王安石浓郁的乡贤情结，但是更多时候吴澄能超脱一己乡愿，表现出视野的开阔和思想的包容。作为大学者，他心中期许的是儒者气象，所谓“渊渊如海，温温如玉”，他引韩愈“磨砻去圭角，浸润著光津”诗句作为修辞之则、修身之则(卷十六《马可翁诗序》)，因而他对王安石也仍有遗憾，说他“公之学虽博，所未明者，孔孟之学也；公之才虽优，所未能者，伊周之才也”(卷二十《临川王文公集序》)。他虽然认为临川地域清远最具儒者气象，但是对于江西其他地方文风并没有批判，而是一种包容乃至欣赏。如他评价庐陵文风的代表刘辰翁父子时说：“国初庐陵刘会孟氏突兀而起，一时气焰震耀远迩”、“会孟諔诡变化，而尚友浩瀚演迤”(卷二二《刘尚友文集序》)，他把刘氏父子拟于眉山二苏，叹赏之情溢于言表。刘氏父子文风奇崛，在当时影响很大，负面的批评也不少，如批评刘氏“钩棘以为文”、“放心便已以为学”[3](徐明善《芳谷集》卷

　　一《学古文会规约序》)，到元中后期以虞集为首的盛世文派对庐陵奇崛文风的批判更严厉，显然吴澄要比他的学生、不是江西土生土长的虞集包容得多。

　　最后说说吴澄在古人“江西地域文学观念”形成中所起到的作用。在吴澄以前，有很多文人学者，包括一些非江西籍人士，都对江西地域有过印象式的论说，如唐王勃《滕王阁序》：“物华天宝，龙光射斗牛之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻”；唐颜真卿《麻姑仙坛记》：“地气殊异，山川炳灵”[4](转引自《江西通志》卷四)。到宋代，对江西地域的论说则更多，如北宋黄庭坚《江西道院赋》：“江西之俗士大夫多秀而文，其细民险而健，以终讼为能，由是玉石俱焚，名曰珥笔之民”[4](转引自《江西通志》卷一四六)。南宋朱熹在与陆九渊的争辩中屡屡将“江西之学”与江西人性格特点联系起来，“江西山水秀拔，生出人来便要硬做”(《朱子语类》卷二)、“江西人好拗，人说臭他须要说香”(《朱子语类》卷二十)、“江西士风好为奇论，耻与人同，每立异以求胜”(《朱子语类》卷一二四)；到了南宋罗大经《鹤林玉露》卷三“江西诗文”便出来总结两宋江西自欧阳修以下出了很多诗文大家这一现象。可以说，宋人在前人的基础上，已经基本形成了对江西地域的认识，他们关于江西自然地理特点、民风民俗特点、地域文风特点的认识已经比较丰富，但是没有谁的论述中能将这三方面进行统一关照和整体思考，包括朱熹也只是借江西人性格特点批判江西学术特点、罗大经也仅就文学说文学，只有到了吴澄，他对江西自然、人文地理从郡到县都有具体入微的了解，而且将自然地理和地域文风特点辩证联系起来看待，形成了自己的地域文学批评的独特思路，所以可以将吴澄看作是“江西地域文学观念”形成过程中一个很自觉的梳理者、概括者。

　　当然，随着地域文学研究的兴起，地域文学理论知识逐渐被人知晓，吴澄的地域文学观在今天看来似乎有些微不足道、观点有些平常，但是今人一切现有所得都是以前人经验做基础，只要我们站在文化传承发展的链条上去看吴澄，那么他对于江西

　　地域文学的认识，就会永远闪烁着智慧的光芒，就永远不会被人遗忘。

　　【相关文献】

　　[1]査洪德.理学背景下的元代文论与诗文[M].北京:中华书局,2005.[2][元]吴澄.吴文正集[M].文渊阁四库全书本.[3][元]徐明善.芳谷集[M].民国豫章丛书本.[4][清]谢旻.江西通志[M].文渊阁四库全书本.

篇十：谈谈江山之助与文学风格的关系论文

　　《文学与人生》教学大纲

　　一、基本信息

　　课程名称

　　英文名称

　　总学时

　　32文学与人生

　　LiteratureandLife授课学时

　　32实验学时

　　先修课程

　　本科生

　　负责人

　　课程编号

　　课程类型

　　0B

　　通识选修课

　　实践学时

　　无

　　姜金元

　　0学分

　　适用对象

　　“文学与人生”课程是一门旨在提高大学生文学素养、文化修养的通识课程，是教育部正式确认的大学生素质教育课程之一。本课程贯课程简介

　　（200字左右）

　　通文学、历史和哲学，广泛征引古典的和现代的文学作品，广泛叙述古今中外文学故事和诗话词话和文学理论，在文学与人生的关系中展开对文学的理解和对人生的思考。人生是丰富多彩的，而古今中外的文学作品为我们描述、创造和保存了众多形态的人生。吸取其中的精华，又可以启示、培养新的人生。

　　二、教学目标及任务

　　通过学习本课程，使学生感受到文学的丰富性和各种不同的人生形态，提高学生对文学的感受能力，引导学生在文学作品中感受人生，并积极健康地思考现实人生问题。

　　三、学时分配

　　以表格方式说明各章节的学时分配，表格如下：

　　教学课时分配

　　教学形式及课时分配

　　周次

　　教学内容

　　讲课

　　4实验

　　实践

　　课时合计

　　3241第一讲

　　234567第二讲

　　第三讲

　　第四讲

　　第五讲

　　第六讲

　　第七讲

　　第八讲

　　44244444444444四、教学内容及教学要求

　　第一讲

　　绪论

　　本章教学目的：使学生能够了解了解文学教育的历史与现状，特别了解吴宓的《文学与人生》教育思想，认识“博雅教育”的意义。

　　本章主要内容：一、人生与教育

　　二、《文学与人生》教学

　　本章重点难点：吴宓博雅教育思想。

　　本章参考文献：

　　吴宓：《文学与人生》，清华大学出版社，2000年，ISBN：

　　朱寿桐：《文学与人生十五讲》，北京大学出版社，2006年，ISBN：3黄健：《文学与人生》，浙大学出版社，2004年，ISBN：4本章思考题：

　　1、什么是博雅教育？

　　2、在当前背景下，通识教育的意义何在？

　　第一节、人生与教育

　　1、生活即教育

　　2、教育的去生活化

　　3、教育生活化的回归

　　第二节、《文学与人生》教学

　　1、吴宓——《文学与人生》

　　（1）博雅之士

　　（2）“文学”与“人生”

　　（3）《文学与人生》课程的开设

　　（4）吴宓的文学观

　　（5）吴宓的人生观理论及其人生观

　　2、当代的“文学与人生”教学

　　第二讲

　　人生与文学关系略说

　　本章教学目的：使学生能够了解文学的观念、人生基本含义，以及文学与人生的关系的几层含义。

　　本章主要内容：一、何谓文学？

　　二、人生的含义

　　三、文学与人生的关系

　　本章重点难点：文学的含义、文学与人生的关系的几种形式。

　　本章参考文献：

　　傅道彬，于茀：《文学是什么》，北京大学出版社，2002年，ISBN：

　　（美）莱斯利·费德勒：《文学是什么？高雅文化与大众社会》，译林出版社，2011年，ISBN：8本章思考题：

　　1、谈谈你对“文学是什么”的看法。

　　2、人生的基本层次有哪些？

　　3、你认为文学与人生之间的关系是怎样的？

　　第一节、文学的含义

　　1、文学的定义

　　2、中国古代关于文学的描述

　　3、《文心雕龙原道篇》对“文”的概括

　　第二节、人生的含义

　　1、大哉问——人生是什么？

　　2、人生像什么？——诗人对人生的描述

　　3、几种关于人生的理解

　　4、人生的超越与诗性的生命

　　5、人生的三大问题

　　第三节、文学与人生的关系

　　1、文学——人认识自己的方式之一

　　2、人生→文学

　　3、文学→人生

　　4、文学=人生

　　第三讲

　　自然的感召与呈现

　　本章教学目的：使学生了解自然的含义、自然对作者的感召，以及作者在文学作品中对自然的呈现。

　　本章主要内容：第一节

　　自然的含义

　　第二节

　　自然的感召

　　第三节

　　鸢飞鱼跃——生命之自然秩序或自然境界

　　第四节

　　和之自然

　　第五节

　　自然的呈现

　　第六节

　　鲁迅、沈从文笔下的自然

　　本章重点难点：了解自然观念的丰富性，了解自然与作者、作品的关系。

　　本章参考文献：

　　王吾道：《自然的回声:老子·庄子思想赏析》，海峡文艺出版社，2007年，ISBN:爱默生：《爱默生集》（上），三联书店，1993年，ISBN：2本章思考题：

　　1、什么是自然？它有哪几层含义？

　　2、谈谈你自己的一次在自然中的感应。

　　3、自然的呈现有几种形式？

　　第一节、自然的含义

　　1、自然物、自然界

　　2、万物原本的样子

　　3、人的天性、天机

　　4、课堂之外的生活、社会

　　5、文学作品的风格

　　第二节、自然的感召

　　1、“物感”

　　2、“物色”

　　3、“江山之助”

　　4、浪漫主义与自然

　　第三节、鸢飞鱼跃——生命之自然秩序或自然境界

　　1、中国古代道家的自然人生

　　2、先秦儒家的自然人生态度

　　第四节、和之自然

　　1、人与自然的关系回顾

　　2、当代人与自然关系的重构

　　3、本真的生活与非本真的生活举例

　　第五节、自然的呈现

　　1、作为背景的自然

　　2、作为手段的自然

　　3、作为主体的自然

　　第六节、鲁迅、沈从文笔下的自然

　　1、鲁迅笔下的自然

　　2、沈从文笔下的自然

　　第四讲、风土、风俗与文学

　　本章教学目的：使学生了解作为生活的一种稳定形态的风俗与文学的关系。

　　本章主要内容：第一节

　　社会环境与风俗

　　第二节

　　风俗与文学

　　第三节

　　风俗举例

　　本章重点难点：文学与社会环境，特别是风俗的关系，风俗在文学作品中的表现形式。

　　本章参考文献：

　　伏尔泰：《风俗论》（上册），商务印书馆，1993年，ISBN：7伏尔泰：《风俗论》(中册)，商务印书馆，2003年，ISBN：3伏尔泰：《风俗论》（下册），商务印书馆，1997年，ISBN：5汪曾祺：《汪曾祺文集

　　文论卷》，江苏文艺出版社，1993年，ISBN：2黄鸣：《左传与春秋时代的文学—兼论春秋列国民族风俗》，中央民族大学出版社，2009年，ISBN：1邓云乡：《红楼风俗名物谭》，文化艺术出版社，2006年，ISBN：2韩经太等：《老舍与京味文学》，北京大学出版社，2011年，ISBN：3本章思考题：

　　1、什么是风俗？它有哪些特点？

　　2、谈谈你家乡的某一较有特点的风俗。

　　3、风俗在文学中有哪几种表现形式？

　　第一节、社会环境与风俗

　　1、社会环境

　　2、什么是风俗？

　　3、风俗的特点

　　4、风俗的主要内容

　　第二节、风俗与文学

　　1、乡土与文学

　　2、风土与人情

　　第三节、风俗举例

　　1、元宵

　　2、上巳日

　　3、端午

　　4、中元节

　　第五讲

　　文学与人生的丰富性

　　本章教学目的：使学生了解文学在丰富人生中的作用。

　　本章主要内容：第一节

　　文学为什么能使生活更多？

　　第二节

　　文学如何使生活更多？

　　第三节

　　当代的中国文坛为什么没有使生活更多？

　　本章重点难点：通过与其他文化形式的比较了解文学使生活更多的内在机制。

　　本章参考文献：

　　（美）布兰德：《成为作家》，中国人民大学出版社，2011年，ISBN：6（英）迪克斯坦：《途中的镜子-文学与现实世界》，上海三联书店，2008年，ISBN：9本章思考题：

　　1、文学与生活相比，哪一个更丰富？为什么？

　　2、与其他文化形式相比，文学为什么能使生活更多？

　　3、如何评价“戏说”历史、“穿越小说”等当代文坛现象？

　　第一节、文学为什么能使生活更多？

　　1、文体文学比政治更多“游戏”成分而少些功利色彩

　　2、文学比道德更多些情欲少些“礼教”

　　3、文学比哲学更多些“现象”

　　4、文学比历史更多些“可能性”

　　第二节、文学如何使生活更多？

　　1、想象

　　2、虚构

　　3、认同与交流

　　第三节、当代的中国文坛为什么没有使生活更多？

　　1、娱乐化

　　2、经济驱动

　　3、形式的贫乏

　　第六讲

　　生活的两种色调——“苦”与“乐”

　　本章教学目的：使学生了解生活丰富性的两个主要表现形态。

　　本章主要内容：第一节

　　人生的苦与乐

　　第二节

　　苦难与文学

　　第三节

　　快乐与文学

　　本章参考文献：

　　卢军：《救赎与超越：中国现当代作家直面苦难精神解读》，齐鲁书社，2007年，ISBN：7厉向君：《人生悲苦命运的象征——无名氏与其他中国现代作家作品论》巴蜀书社，2009年，ISBN：一行禅师：《与生命相约:一行禅师的人生幸福三讲》，紫禁城出版社，2010年，ISBN：1毕淑敏：《毕淑敏散文作品精选集：幸福的七种颜色》，北京十月文艺出版社，2010年，ISBN：7（以）沙哈尔：《幸福的方法》，当代中国出版社，2009年，ISBN：9本章思考题：

　　1、谈谈你对“快乐”的理解。

　　2、苦难与文学的关系如何？

　　3、如何理解“仁者之乐”与文学的关系？

　　第一节、人生的苦与乐

　　1、忧乎？乐乎？

　　2、快乐的两种形式（康德美学介绍）

　　3、仁者之忧与仁者之乐

　　第二节、苦难与文学

　　1、苦难对作家的影响

　　2、文学文本中的苦难表现

　　第三节、快乐与文学

　　1、游戏

　　2、抽象的抒情

　　3、幸福对作家的影响

　　4、文学文本中的幸福表现

　　第七讲

　　行走中的风景

　　本章教学目的：使学生了解行走的含义与价值。

　　本章主要内容：第一节

　　行走的意义

　　第二节

　　行走在美文中

　　本章重点难点：掌握行走的意义，练习在文字中的行走。

　　本章参考文献：

　　季羡林：《行走天下》，中央编译出版社，2009年，ISBN：7毕淑敏：《我的行走笔记》，时代文艺出版社，2007年，ISBN：5余秋雨：《文化苦旅》，东方出版中心，1992年，ISBN：X余秋雨：《行者无疆》，华艺出版社，2001年，ISBN:张炜：《你在高原》之《无边的游荡》，作家出版社，2010年，ISBN:1本章思考题：

　　1、行走的意义体现在哪些方面？

　　2、中国古代文学的行走

　　3、以《行走XX》为题写一篇散文。

　　第一节、行走的意义

　　1、行走的哲学意义

　　2、行走的人生价值

　　3、行走的文学意义

　　第二节、行走在美文中

　　1、文学与语言

　　2、几种常见的语言观

　　3、直面语言

　　4、汪曾祺论文学语言

　　第八章

　　向死而在

　　本章教学目的：了解死亡对生命的意义。

　　本章主要内容：第一节

　　生与死

　　第二节

　　临终之眼

　　第三节

　　死亡——文学永恒的主题

　　本章重点难点：了解人的存在的两种基本方式，认识死亡的不同含义。

　　本章参考文献：

　　段德智：《死亡哲学》，湖北人民出版社，1996年，ISBN:7（美）布朗：《生与死的对抗》，贵州人民出版社，1994年，ISBN:7（法）勒维纳斯：《上帝

　　死亡和时间》，北京三联书店，1997年，ISBN:（美）雪莱·卡根：《死亡哲学》，耶鲁大学公开课，见互联网

　　本章思考题：

　　1、简述东西方对死亡的态度。

　　2、如何理解“向死而在”？

　　3、举例说明文学作品中的死亡表现。

　　第一节、生与死

　　1、中国古代哲人的死亡观

　　2、西方哲学的死亡观

　　3、生命存在的两种方式

　　4、死亡对于生命的意义

　　第二节、临终之眼

　　1、死亡与审美

　　2、生命的超越

　　第三节、死亡——文学永恒的主题

　　1、中国文学作品中的死亡表现

　　2、西方文学作品中的死亡表现

　　五、实践内容

　　结合第四讲的教学内容，让学生做课后作业，批改后作课堂讲评。

　　六、考核方式及要求

　　期末考试以闭卷笔试方式进行。期末考试按70％，平时作业按30％计入总成绩。考试内容侧重考核学生利用所学知识进行思维和分析文学现象、文学文本能力。

　　七、推荐教材及教学参考书

　　吴宓：《文学与人生》，清华大学出版社，2000年，ISBN：

　　朱寿桐：《文学与人生十五讲》，北京大学出版社，2006年，ISBN：3卢军：《救赎与超越：中国现当代作家直面苦难精神解读》，齐鲁书社，2007年，ISBN：7汪曾祺：《汪曾祺文集

　　文论卷》，江苏文艺出版社，1993年，ISBN：2爱默生：《爱默生集》（上），三联书店，1993年，ISBN：2大纲制定人：姜金元

　　大纲审定人：

　　教研室主任：

　　教学院长（主任）：

　　制定日期：2018年6月30日

篇十一：谈谈江山之助与文学风格的关系论文

　限制与超越

　　作者：薛琴

　　来源：《文教资料》2021年第02期

　　摘

　　要：

　　本文通过文学地理学批评和文学伦理学批评方法，探讨《快乐影子之舞》故事发生的地理环境与作者所生活的地理环境之间的关系，探讨故事主人公面临的伦理困境、做出的伦理抉择及最终导致的伦理后果，探讨地理环境对伦理抉择的限制和后者对前者的超越，以期打开文本新的意义之窗。

　　关键词：

　　《快乐影子之舞》

　　文学地理学批评

　　文学伦理学批评

　　《快乐影子之舞》出版于1968年，是艾丽丝·门罗（以下简称门罗）的处女作，也是她的成名作。该小说集为她赢得了加拿大最高文学奖——总督文学奖。小说集包括15个故事，自出版后，其中的很多故事都受到了研究者的关注。总的来说，关注焦点集中在女性意识、创伤叙事、生态智慧、文化边缘性和叙事策略等方面。门罗在《什么是现实》中说自己是一个“没有时间存在的作家（anachronisticwriter），因为我的作品扎根于一个地方”[1]（99）。杨义在《文学地理学的本质、内涵和方法》中说：“地理是文学的土壤，文学的生命依托，文学地理学就是寻找文学的土壤和生命的依托，使文学联通‘地气’，唯此才能使文学研究返回本位，敞开视境，更新方法，深入本质。”[2]（55）地方和文学作品的紧密关系可见一斑。可以说，“地方”是打开门罗作品丰厚内涵的一把密匙，但是很少有论者从“地方”这个角度研究这部小说集。2012年周怡发表了《加拿大文学中的地理象征——以钱德利家族和弗莱明家族为例》，但是该论文主要以加拿大整体的地理状况为考量，并且研究对象《钱德利家族和弗莱明家族》是门罗1982年出版的小说集《木星的卫星》的开篇故事。伊格尔顿说：“文学不仅是一门值得研究的学科，而且是最富于教化作用的事业，是社会形成的精神本质。”[3]（30）很少有人从文学伦理学批评的角度切入《快乐影子之舞》的阐释。左金梅和周馨蕾曾经写过《伦理困境中的女性选择：文学伦理学视阈下的〈亲爱的生活〉》，但是《亲爱的生活》是门罗2012年出版的作品，所以作者对这部作品的研究结论可能未必适合门罗的第一部作品集《快乐影子之舞》。由于很少有人从上述两个角度切入《快乐影子之舞》的阐释，因此这成为本论文的写作动因。

　　一

　　文学地理学批评和文学伦理学批评是诞生于我国本土的两种文学批评模式。它们共通的地方是都将文学文本作为着眼点。文学地理学批评研究文学文本中呈现的自然地理环境和人文地理环境，以及这两种环境和作家在现实世界中所处的自然地理和人文地理环境之间的关系;研究作家和他生长的自然地理环境和人文地理环境之间的关系，以及这种关系是如何影响他的文学创作的;研究作家的文学创作又是如何反过来影响他所处的自然地理环境和人文地理环境

篇十二：谈谈江山之助与文学风格的关系论文

　专

　　业

　　学

　　位

　　论

　　文

　　论文题名：纳兰容若词的艺术风格简析

　　专

　　业:

　　汉语言文学

　　年

　　级:

　　2010级

　　姓

　　名:

　　李宁

　　学

　　号:

　　20101105486指导教师:

　　陆有富

　　2013年10月5日

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　　中文摘要

　　17世纪下半叶，清初词坛上出现了一位杰出的婉约词人—纳兰容若，他的《侧帽词》、《饮水词》风靡词坛，堪为一时之冠，形成了“家家争唱饮水词”的盛况，连朝鲜使臣都惊叹:“谁料晓风残月后，而今重见柳屯田”。本文分析了清初词人纳兰容若的诗词风格进行了简单分析。主要从两个大方面进行了分析，一是纳兰词风格的赏析，这部分又分为纳兰词“用情之往而不返”，“独抒性灵，词人之词”，“刚健入词”，这三方面可谓纳兰词的主要风格，本文对此进行了细致的分析，总结出了纳兰词之所以流传至今，风靡词坛与其词风密切相关。另一方面则从纳兰词风的转变进行了分析，纳兰词前期多为至情之风，而后期则向虚无超脱的释道思想转换，可谓是其经历过尘世变幻后心路历程的转变。以上两方面构成了本文的主要内容.关键词：纳兰容若;艺术风格;简析

　　AbstractAppearedontheearlyqingdynasty,inthesecondhalfofthe17thcenturyluxuriousnessanextraordinarygraciousschool-ifaLanRong,hissidehatword,thewordofdrinkingwaterispopularluxuriousness,suffersfromcrown,formeda"desiredwaterword",eventhenorthKoreanenvoysexclamation:"thekingdomafterthemorningbreezeandthelingeringmoon,nowseethewillowwasteland".ThispaperanalyzesthecipoetryoftheLanRongifatthebeginningoftheqingdynastystylehascarriedonthesimpleanalysis.

　　KeyWords:LanRong；artisticstyle；Introduces

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　　目录

　　引言??????????????????????????

　　4一、纳兰词之风格探论

　　??????????????????4（一）用情之往而不返??????????????????4（二）独抒性灵，词人之词????????????????6（三）刚健入词?????????????????????6二、纳兰词风格的转变及其成因???????????????7参考文献

　　????????????????????????1内蒙古师范大学文学院二学位学位论文

　　引言

　　纳兰容若诞于清顺治十一年十二月十二日,满洲正黄旗人,其祖于清初从龙入关,战功彪炳,其父明珠,是康熙朝权倾一时的首辅之臣。纳兰容若,容若是他的字,初名成德,后避东宫嫌名，改容若，号楞伽山人。

　　纳兰天资早慧,自幼才思过人,读书过目成诵,博通经史,工书法,擅丹青、骑射,而最能体现他天才之处的是他的词作。平生作词三百余首,集结成册,流传于世。他的词给当时一片死寂的词坛带来了生机与活力,虽不甚多,却脍炙人口,素有满洲《近三百年名家词》，70页

　　③周颐，《蕙风词话》卷一

　　④唐圭璋，《词学论丛》996页

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　　孤袅醉卧，回首春天分手的情景，柔肠寸断。“才道莫伤神，青衫有泪痕”两句，用情深曲。纳兰的爱情词除了写刻骨相思之外，最哀感顽艳的要数悼亡词了。纳兰于康熙十三年娶妻卢氏，三年后卢后病逝，从此纳兰“悼亡之吟不少，知己之恨尤多”。这里举他两首传唱极盛的悼亡词。《蝶恋花》:“辛苦最怜天上月。一昔如环，昔昔都成块。若使月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。无那尘缘容易绝。燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶。”《金缕曲》(亡妇忌日有感):“此恨何时已。滴空阶、寒更雨歇，葬花天气。三载悠悠魂梦杳，是梦久应醒矣。料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔，冷清清、一片埋愁地。钗锢约，竟抛弃。重泉若有双鱼寄。好知他、年来苦乐，与谁相倚。我自终宵成转侧，忍听湘弦重理。待结个他生知己。还怕两人俱薄命，再缘哩、剩月零风里。清泪尽，纸灰起。”纳兰对逝去的红颜知己无法忘情。他有一个美好的心愿:“若使月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。”这份痴情，这份关怀，确让人为之动容。今生已矣，又希望“结个他生知己”，像一双蝴蝶飞绕在花丛中。纳兰用情太深，发之于悼亡词，沉哀欲绝，令人不忍卒读。北宋的晏几道、秦观等人，他们的爱情词也极动人，但其本事多对歌女、名妓而发。纳兰相对于他们，不惟用情更专，而且品格更高。

　　纳兰容若对友情亦极真挚，其道德风义大为师友称道。他的座师徐乾学说:“君所交游，皆一时俊异，于世所称落落难合者，若无锡严绳孙、顾贞观、秦松龄、宜兴陈维秘、慈豁姜哀英，尤所契厚。”⑤顾贞观在祭文中赞扬容若:“于道谊也甚真，特以风雅为性命，朋友为肺腑。”梁佩兰长歌当哭:“泪作天河落，心将塞草枯。平生无此哭，不是为穷途。”⑥纳兰确实是世间不可多得的肝胆相照的人，在乌衣门梁佩兰，《挽纳兰诗》

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　　夜须沉醉，且由他、蛾眉谣琢，古今同忌。身世悠悠何足问，冷笑置之而已。寻思起，从头翻悔。一日心期千劫在，后身缘、恐结他生里。然诺重，君须记。”词中纳兰以狂生自许，俨然一派任侠之风，又“念念以来生相订交，情至此，非金石所能比坚。顾贞观论纳兰词云:“骚雅之作，怨而能善，惟其情之所钟为独多也。”⑦“情之所钟为独多”，这正是纳兰词“往而不返”的至情之美。

　　（二）独抒性灵，词人之词

　　纳兰词的盛行，在于他独特的艺术气质。与朱彝尊、陈维秘等同时代词人相比，他的词以浅为美，即以浅为深，既富于直觉的美感，又耐得住反复吟哦。晚清谭献谓:“阮亭、葆扮一流，为才人之词;惟三家(纳兰容若、项莲生、蒋鹿潭)是词人之词。”⑧从词的抒情特质看，无疑“词人之词”是最当行本色的。谭献以“词人之词”归之于纳兰，实在是搔到了纳兰词的痒处。况周颐云:“真字是词骨。”又云:“(纳兰)其所为词，纯任性灵，纤尘不染。”⑨王国维云:“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。”⑩“真”与“自然”构成了纳兰之“词心”，有此词心然后才能“纯任性灵，纤尘不染”。正如黄天骥先生所说的那样:“表现其‘自然之情’，是纳兰容若创作的立足点，正因如此，尽管他有时文心周折婉曲，立意新颖精巧，但人们依然感受到他感情的真朴，依然能够透过绮丽的衣装，看到诗人跳动着的赤子之心。纳兰词独抒性灵，与他的个性、气质实有很大关系。

　　（三）刚健入词

　　纳兰容若是一个具有独特风格的词人，他的词风接近李后主、晏几道、秦观一路，但又并非艺术的翻版。诚如他在《禄水亭杂识》中所说:“诗之学古，如孩提不能无乳姆也。必自立而后成诗，犹之能自立而后成人也。明之学老杜，学盛唐者，皆一生在乳姆胸前过日。”纳兰论诗既主张师承古人，又强调独创，有自己的面目。他的词在追步南唐北宋之外，又创别一境界。纳兰不同于“生于深宫之中，长于妇人之手”的李后主。作为宫廷侍卫，他常常随侍康熙帝巡视边塞、江南，江山风物开阔了他的眼界和心胸。纳兰词得“江山之助”，风格倏然而兼刚健之风，适如“太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其

　　⑦⑧

　　《清名家词·通志堂词序》，3页

　　清

　　谭献，《复堂词话》

　　⑨

　　《蕙风词话》卷一，卷五

　　⑩

　　王国维，《人间词话》

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　　文疏荡，颇有奇气。”

　　纳兰词中的边塞之作亦“颇有奇气”。如《长相思》:“山一程，水一程，身向榆关那畔行。夜深千帐灯。风一更，雪一更，耻碎乡心梦不成，故园无此声。”《如梦令》:“万帐育庐人醉，星影摇摇欲坠。归梦隔狼河，又被河声搅碎。还睡，还睡，解道醒来无味。”王国维《人间词话》:“‘明月照积雪’、‘大江流日夜’、‘长河落日圆’，此中境界，可谓千古壮观，求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之‘夜深千帐灯’《如梦令》之‘万帐育庐人醉，星影摇摇欲，差近之。”以“千古壮观”评价纳兰“塞上之作”，可谓识力殊胜。纳兰词集中又有射猎之作，颇有几分粗犷。《风流子》词云:“平原草枯矣，重阳后，黄叶地树骚骚。记玉勒青丝，落花时节，曾逢拾翠，忽忆吹箫。今来是，烧痕残碧尽，霜影乱红凋。秋水映空，寒烟如织，皂雕飞处，天惨云高。人生须行乐，君知否，容易两鬓萧萧。自与东风作别，划地无聊。算功名何似，等闲博得，短衣射虎，沽酒西郊。便向斜阳影里，倚马挥毫。”此词虽不及东坡《江城子》“老夫聊发少年狂”的豪气干云，但也较有风骨，读来令人奋袂。

　　纳兰词中亦间有咏史之作，风格苍凉慷慨。如《蝶恋花》:“今古山河无定据，画角声中，牧马频来去。满目荒凉谁可语，西风吹老丹枫树。幽怨从前何处诉?铁马金戈，青琢黄昏路。一往情深深几许?深山夕照深秋雨。”然而，纳兰主要是一个婉约词人，他的性情偏于阴柔，豪宕只是他小小的侧面。我们读他的塞上之作，尽管有“夜深千帐灯”、“星影摇摇欲坠”的壮观景象，但最后还是归结于“耻碎乡心梦不成”、“解道醒来无味”的凄惋。冯统《清初婉约词人纳兰性德》一文讲得好:“词人有不少作品是在出巡途中写的，江南塞外的大好河山，固然生发了词人的浩然之思，给他的作品渗入了几分雄浑阔大的气象，但却不能根本改变词人的心性和气质。”总之，我们在看到纳兰词别一境界的同时，还是不得不承认，他主要是一个当行本色的婉约词人，他的词艺术上美在于柔婉自然，用情深至。

　　二、纳兰词风格的转变及其成因

　　纳兰早期词集取名《侧帽词》，刻于康熙十五年(纳兰22岁)前。“侧帽”脱

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　　胎于晏几道《清平乐》词“侧帽风前花满路”句。按“侧帽”一典出自《北史触孤信传》:“信在秦州，尝因猎，日暮，驰马入城，其帽微侧，话旦而吏人有戴帽者，咸慕信而侧帽焉。”可见“侧帽”是一种潇洒不羁的名士风度。纳兰以“侧帽”名词，给人的感觉正是一个风流惆镜、裘马轻狂的乌衣公子。读他早年的《侧帽词》，虽有淡淡的哀愁，却不乏空灵洒脱之致。如《减字木兰花》:“相逢不语，一朵芙蓉着秋雨。小晕红潮，斜溜钗心只凤翘。待将低唤，直为凝情恐人见。欲诉幽情，转过回廊叩玉钗。”纳兰17岁与卢氏结为伉俪，鹅蝶情深。纳兰沉浸在爱河之中，曾写过《四时无题诗》16首记其幸福情状。

　　“转忆当年，消受尽、皓腕红英，嫣然一顾。”纳兰与卢氏在一起的三年，确实是他人生中最美好的一段时光。然而，彩云易散，好景难驻，纳兰23岁那年春天，卢氏病逝，将无尽的悲伤留给了他。纳兰对妻子深沉的爱恋引发出绵绵的怅惘，这种怅惘又渐渐销蚀了他生命的活力。纳兰以31岁的英年而早逝，实源于这巨大的丧妻之痛。正如李慈铭所说纳兰“以承平贵公子，而憔悴忧伤，常若不可终日，虽性情有独至，亦年命不永之微也”。11他有一颗敏锐善感的心，当人生悲剧降临时，便会从心底里迸出“我是人间惆怅客”的沉重太息。

　　此外，纳兰虽是康熙近臣，备受恩宠，但他骨子里是一个崇尚自由，笃于欢爱的文人，他淡薄名利，“身在高门广厦，常有山泽鱼鸟之思”，对官场烦杂的事务及循规蹈矩的生活，有一种说不出的厌倦之情。他的《踏莎行》词云:“金殿寒鸦，玉阶春草，就中冷暖谁知道。”他在给友人严绳孙的一封信中说:“弟比来从事鞍马间，益宽疲顿。发已种种，而执受如昔，从前壮志，都已霎飞。昔人云:‘身后名不如生前一杯酒’，此言大是。弟是以甚慕魏公子之饮醇酒近妇人也。··?吾等但得为饱暖闲人，又何必复萌宦情耶?’’况且，官场尔虞我诈，钩心斗角，在这种险恶的空气下，纳兰“惴惴有临履之忧”。他隐隐体察到无法把握自身命运的无奈。纳兰早期受儒家思想熏陶甚深，曾编订过卷峡浩繁的《通志堂经解》。然而在惨淡的现实面前，儒家的经世之志亦无法挽救其嗒丧之心境。于是超脱尘世的释道思想便趁机侵入他的灵府。

　　康熙十七年，即纳兰24岁那年，《饮水词》刊行于世。纳兰词集由“侧帽”到“饮水”的改变，可以看出他心情的转变。一面是丧妻之痛，一面是仕途的厌

　　11《越缦堂日记》，77页

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　　倦，两者的交织使他饱尝“冷暖”，转而寻求尘世的解脱。纳兰自号为楞伽山人便清楚地流露出对佛门的饭依。梁佩兰在给他的挽诗中说:“佛说楞伽好，年来自署名。几曾忘夙慧，早已悟他生。”确能道出纳兰的个中心情。纳兰在赋悼亡以后的作品中，一再阐发释道思想。如《雨雾赋》:“有往必有复，有戚必有怡;观初晴于积雨，乐天命而奚疑?’’又云:“观我生之消息，任天命之卷舒。”颇似陶潜《归去来辞》“寓形宇内复几时，易不委心任去留”的意蕴。《野鹤吟赠友》:“鹤生本自野，终岁不见人。朝饮碧溪水，暮宿沧江滨。忽然被蹭缴，翘首盼青云。仆亦本狂士，富贵鸿毛轻。欲隐道无由，蟠然逐华缨。动止类循墙，敢身避高名。怜君是知己，习欲苦不更。安得从君去，心同流水清。”诗中以野鹤自喻，归隐入道、逍遥林下之意溢于言表。纳兰的佛道思想表现在词里则创设了一种空虚寂灭的境界。如《水调歌头》(题西山秋爽图):“空山梵叹静，水月影俱沉。悠然一水人外，都不许尘侵。岁晚忆曾游处，犹记半竿斜照，一抹映疏林。绝顶茅庵里，老钠正孤吟。云中锡，溪头钓，涧边琴。此生著几两屐，谁识卧游心。准拟乘风归去，错向槐安回首，何日得投替。布袜青鞋约，但向画图寻。”这首词禅思、道心浑然无间。“空山梵叹，老钠孤吟”是禅境，“乘风归去，错向槐安回首，何日得投替”乃入道之意。纳兰心事佛道兼寓，似乎真成尘外之客。

　　从《侧帽词》到《饮水词》，实际上概括了纳兰的心灵历程，从早年的风神俊朗到后期的虚无超脱。纳兰容若沉浸于佛道中，是不是真的解脱了呢?看起来好像解脱了，其实并非如此。佛道思想只能给他受伤的心灵带来些许安慰，而绝不可能修然于红尘之外。他的性情依然那么痴迷执着。他的一首《忆江南》道出了他幻灭之后依旧无法忘情的心境:“臼灰尽，有发未全僧。风雨消磨生死别，似曾相识只孤桑。情在不能醒。”经历了人生的风雨，依然“不能醒”，只因为那“往而不返”的痴情。

　　综上所述，可以看出，纳兰容若的词，在题材内容方面，既有传统的继承，又有带有时代特点的新的开拓。他并没有写所谓垂大题材，没有诗史式的巨作，但却从一个测面，一个角度，一定程度地反映了清代初年的社会生活，他的鄙履仕宦生活和同情有才华的汉族知识分子的遭遇的诗词。在词的艺上，他上承唐宋，振衰起微，开创了清代新的词风，对清代词学的繁荣起一了重大推动作用，特别是在令词的写作上，他所达到的艺术水平，是完全可以和词坛大家李后主、李清

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　　照相媲美的，而且在风格、意境、语言艺术的运用方面又有自己独特的贡献。纳兰容若的才华和命运同李贺有某些相似之处。如果说李贺是中国诗史上的一位才华横溢的杰出诗人的话，那么，可以肯定地说，纳兰容若也是中国词史上的一位才华横溢的杰出词人。

　　参考文献：

　　[1]黄天骥,纳兰性德和他的词,广东人民出版社出版，1983年

　　[2]李红雨,关纪新.纳兰词的审美价值.民族文学研究,1986.01[3]别廷峰.崇尚自然是纳兰词艺术魅力的源泉读纳兰性德《梦江南》十首.承德民族师专学报,1992.04.[4]王国玺,清新自然,蕴藉秀美——试探纳兰词的美学风貌,社会科学辑,1993年第2期

　　[5]张草纫,纳兰词笺注,上海古籍出版社出版,1995年

　　[6]徐培均.言情之妙品——论纳兰容若词.中国韵文学刊,1995.02.[7]张钧,纳兰性德全传,长春出版社出版,1997年

　　[8]刘德鸿,清初学人第一:纳兰性德研究,中国社会科学出版社出版,1997年

　　[10]徐釚.词苑丛谈(卷五).人民文学出版社，1988年.

篇十三：谈谈江山之助与文学风格的关系论文

　清丽与清寒r——论李郢诗歌的审美风格

　　陈奕奕

　　【摘

　　要】李郢的诗歌具有"清丽"与"清寒"的风格.余杭的自然景色以及咸通时代动荡的社会环境,诱发了诗人的隐逸思想,使其诗歌具有"清丽"之风;咸通国家的动乱造就了士大夫隐居与救国的矛盾心理,加之诗人与贾岛以及僧侣道友的往来,使其诗风又具有"清寒"之气.李郢"清丽""清寒"的诗风是咸通时代特色与作者思想、经历相互作用下的产物.

　　【期刊名称】《西昌学院学报（社会科学版）》

　　【年(卷),期】2017(029)003【总页数】4页(P81-84)

　　【关键词】李郢;咸通;江山之助;贾岛;隐逸

　　【作

　　者】陈奕奕

　　【作者单位】广西民族大学文学院,南宁530006【正文语种】中

　　文

　　【中图分类】I207.22李郢，字楚望，为长安（今陕西西安）人，生卒年份不详。据元辛文房《唐才子传》记载，李郢初居余杭，为大中十年崔铏榜进士及第，历任潘镇从事，侍御史。

　　近代学者闻一多《唐诗大系》认为李郢生于公元832年，陶敏《唐才子传校笺·李郢传》认为，李郢生于公元819年左右，湘潭大学潘敏《李郢研究》[1]在闻一多以及陶敏基础上，结合李郢相关诗歌，认为李郢生于公元819年左右，卒于公元

　　880年左右。李郢作为咸通时代的诗人，与贾岛、清塞等人交好，诗歌以“清丽”为特色，是姚、贾诗风的继续。李郢诗收录于《全唐诗》五百九十卷，内容上涉及田园山水、禅诗、爱情诗、送别诗、回忆诗等。本论文在详细分析李郢诗歌的基础上，就李郢诗歌“清丽”与“清寒”的诗歌风格进行论述，并结合晚唐特殊的背景以及李郢自身经历探索其审美风格成因。

　　元代辛文房《唐才子传》说道：“郢工诗，理密辞闲，个个珠玉。其清丽极能写景状怀，每使人竟日不能释卷。”［2］150方干《赠李郢端公》称其“物外搜归大雅，毫端剪削有余工”［3］7486，沈松勤、胡可先、陶然《唐诗研究》认为李郢“追求清丽古雅的审美效果”［4］139。可见“清丽古雅”是李郢诗歌的总体审美特征。

　　“清丽”一词，早在魏晋时期就出现，陆机《文赋》有“清丽芊眠”［5］。刘勰《文心雕龙·定势篇》有“赋颂歌诗，则羽仪乎清丽”［6］280，将“清丽”作为诗歌的“势”，也就是诗歌这种体裁要与“清丽”的审美风格相适应。“他主张定势，就是要纠正新奇和轻靡的文风”［6］277，可见刘勰所认为的“清丽”是一种否定新奇与轻靡，主张诗歌归于大雅的诗歌审美风格；到了唐代杜甫《戏为六绝句》则有“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”［7］，此句与后一句“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘”互为因果关系，可知杜甫认为“清丽”是与齐梁后期绮靡的诗风相反，是一种清雅、淡丽的诗歌审美风格；王明居《唐诗风格论·温庭筠诗歌风格论》认为温庭筠诗歌具有“清丽芊眠”的审美，并认为“清丽虽常有色彩，但并不错金缕玉，雕绩盈目，而是晴朗爽净、明丽天然，且常与通脱、朴素、平实为邻……优雅素洁，不著彩绘者”［8］。

　　因此综合陆机、刘勰、杜甫、王明居四人对“清丽”的看法，可知“清丽”的诗歌审美是指一种清雅淡丽、朴素自然、归于大雅的诗歌风格。李郢作为咸通诗人之一，诗歌中所体现的“清丽”无不表现着一个“独善其身”的诗人特有的隐逸情怀。如

　　其作品《春晚题山家》：

　　偶与樵人熟，春残日日来。依岗寻紫蕨，挽树得青梅。燕静衔泥起，蜂喧抱蕊回。嫩茶重搅绿，新酒略吹醅。漠漠蚕生纸，涓涓水弄苔。丁香正堪结，留步小亭隈［3］6852。

　　李郢的这首诗，描写了春日山中樵家的田园春景。这首诗既写了山间燕啄春泥，蜜蜂采粉，新蚕抽丝，溪水弄苔，丁香花开的美好春日风光，也描写了诗人在山间寻紫蕨，摘青梅，煮春茶与醅新酒田园悠闲时光。诗歌的紫蕨、青梅、燕、泥、蜜蜂、嫩茶、新酒、蚕、水、苔、丁香、小亭这些意象色彩极为清雅、淡丽。整首诗表现了一个山野人家普通、平淡、朴素的自然生活。最后一句“丁香正堪结，留步小亭隈”，描写了诗人被春日绽放的丁香花所吸引，于山间山水弯曲的小亭驻步赏花的画面。小亭是山中的小亭，丁香亦是山中的丁香，“留步”，一词表现了诗人沉醉于山间田园风光，不肯离去的情感。透漏了诗人对田园山水的喜爱，以及将生命依偎于田园山水的隐逸情怀。

　　又见李郢《南池》以及《江亭晚秋》：

　　小男供饵妇搓丝，溢榼香醪倒接罹。日出两竿鱼正食，一家欢笑在南池［9］。

　　《南池》为李郢流传最广的代表作，该诗描写了小孩准备鱼饵，妻子准备鱼线，丈夫在池边倒酒，一家人在池塘钓鱼时的欢乐情景。诗歌画面表现的是普通百姓的平淡生活，“一家欢笑在鱼塘”既表现了寻常百姓人家无忧无虑的生活，又间接表现了诗人对田园百姓人家欢乐生活的羡慕，于平淡的情景表现自己的归隐情怀，颇有孟东野“语淡而味不薄”之意。

　　碧江凉冷雁来疏，闲看江云思有余。秋馆池亭荷叶歇，野人蓠落豆花初。无愁自得仙翁术，多病能忘太史书。问说故园香稻熟，片帆归去就鲈鱼［3］6852。

　　《江亭晚秋》描述了江亭晚秋景色以及作者由此秋景悠然而生的情感。碧江、江云、大雁、荷叶、篱笆等意象皆以冷色调为主，没有任何艳丽的色彩，画面以清淡为主。

　　在这种清淡甚至有点萧瑟的画面之下，诗人道出“无愁自得仙翁术，多病能忘太史书。闻说故园香稻熟，片帆归去就鲈鱼”的感慨。诗人想得仙翁之术，忘却太史书即功名利禄的烦恼，加上此时听说故乡余杭稻谷已熟，鲈鱼已肥，这种想要抛却功名利禄，回归故里的情感就更加浓厚。这两句诗以极为简单的话语，道出了诗人渴望辞官回归故里，不问俗世的归隐情怀。

　　从《春日题山家》《江亭晚秋》这两首诗歌来看，诗歌使用的皆为清雅、淡丽、自然朴素的的意象，色彩清新，没有任何绮丽的颜色。《南池》更是直接描述南池边寻常百姓平淡的生活。李郢“清丽”的诗歌审美追求可见一斑。但是此三首诗皆道出了诗人渴望隐逸的愿望，“清丽”中又回归了孟东野田园山水诗的大雅。

　　李郢诗歌“清丽”的风格，一方面既得江山之助，另一方面则是其自身隐逸思想的影响。

　　一是得“江山之助”。江山之助不但指自然环境对文学创作的影响，也指社会政治环境的影响。

　　在自然环境方面，李郢诗歌受苏杭的自然景色润色。辛文房在《唐才子传·李郢》说道：“初居余杭，出有山水之兴，入有琴书之娱”［2］150，可见诗歌“清丽”外得余杭江山自然美景之助，内有文人雅趣之熏。白居易《余杭形胜》一诗就曾写道：“余杭形胜四方无，州傍青山县枕湖。绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。梦儿亭古传名谢，教妓楼新道姓苏。”［10］道出余杭形胜的无与伦比。到了宋代杭州西湖美景更是诸多宋代文人描写的对象，如苏轼《饮湖上初晴雨后二首》、欧阳修《西湖》、赵子昂《西湖》等。可见，余杭自古风光秀美，文化深厚，为文人雅士所爱。李郢初居于拥有西湖美景、三十里荷花、万松岭、梦谢亭、南齐钱塘名妓苏小小墓的天堂胜地，诗歌风格自然受到了余杭美景的熏染而具有“清丽”的特色。

　　在社会环境方面，李郢诗歌为咸通特殊的历史环境塑造。咸通为唐懿宗李漼的年号，咸通时期指公年860年11月至874年11月，共计15年，其中咸通十四年七月为唐僖宗李儇即位沿用。咸通元年十二月三日，安南土蛮引南诏兵共三万人攻陷交趾；咸通三年，武宁军乱，南诏再陷脚趾；咸通五年、六年南诏两次进犯嶲州；咸通七年，高骈收复交趾；咸通八年，西川征讨六姓蛮；咸通十年，朝廷围剿庞旭起义军，南诏攻陷定边军：纵兵焚掠陵、荣二地，进陷嘉州，攻取黎、雅、邛三州，四川告急；咸通十一年，南诏攻占成都，光州民逐刺史李弱翁，魏博军乱；咸通十四年五月，南诏进犯西川、黔南；咸通十五年，南诏进犯西川。可见咸通年间，唐末幕府招致的庞旭之祸、西南边境兵祸、朝廷官员与百姓激烈的矛盾导致国内兵火不断，朝廷连年征战。咸通时期时局不断恶化：朝廷外战祸不断，朝廷内朋党斗争激烈，朝廷与百姓矛盾日益激化。咸通时期后四年，更是爆发了“黄巢之乱”。“自懿宗即位的咸通开始，唐王朝进入了动乱期。文士在仕途上不仅较以往更难有作为，而且常有性命之虞”［4］132，在如此动荡的年代中，既有人选择建功立业，也有人虽身受官职却看破红尘，时刻感觉到性命的威胁，想要隐居山水，李郢就是后者，因此诗歌呈现出山水的清丽之气。

　　二是李郢自身的隐逸思想。正是由于咸通动荡的时代特色，诱发了部分咸通诗人的隐逸情怀。与李郢处于同一时期，诗歌充满隐逸情怀的是以山水田园诗著称的方干。《唐才子传·方干》写道王赞称其诗“丽不葩芬，苦不癯棘”［2］145。方干曾隐居镜湖，诗歌多描写山水风光，风格清淡、雅丽，表现了诗人归于田间的隐逸情怀。潘敏《李郢研究》认为，李郢与方干有唱酬［1］22。因此，李郢与方干有交游往来。而上文说道李郢诗歌“清丽极能写景状怀”，田园诗常描写自然、朴素、淡丽、日常的景色。《春日题山家》《江亭晚秋》《南池》这些诗歌，都表现了李郢向往自然，渴望隐逸的情怀。因此可见，李郢诗歌呈现出的诗歌风格与方干诗歌风格相似，表现了身处咸通时期，面对家国动荡而渴望隐居田园山水的诗人们的隐逸思想。

　　正是因为社会与自然、历史与自身思想的相互影响，使得李郢的诗歌呈现出清雅、淡丽的“清丽”风格。

　　李郢的诗歌除了具备“清丽”的诗歌风格以外，也具备着“清寒”审美风格。最能代表李郢“清寒”风格的是其创作的禅诗，如《长安夜访澈上人》及《送园鉴上人游天台》：

　　关西木落夜霜凝，乌帽闲寻紫阁僧。松迥月光先照鹤，寺寒沟水忽生冰。琤琤晓漏煊秦禁，漠漠秋烟起汉陵。闻说天台旧蝉处，石房独有一龛灯［3］6852。

　　西岭草堂留不住。独携瓶锡向天台。霜清海寺闻潮至，日宴江船岂食回。华顶夜寒孤月落，石桥秋尽一僧来。灵犀道者相逢处，阴洞泠泠竹室开［3］6853。

　　《长安夜访澈上人》的落木、乌帽、夜霜、松树、月光、寒寺、冰沟、烟、天台、石房这些皆为冷色系意象，且夜、落、凝、霜、寒、冰、漠这些字给人凄清寒冷的感觉。在落木凝霜的夜晚，诗人独自一人夜访澈上人。“松迥月光先照鹤，寺寒沟水忽生冰”，月光透过青绿的松树照在野鹤上，寒寺沟水如冰般令人生寒。“琤琤晓漏煊秦禁”，以更漏的“琤琤”声衬托夜的寂静。“漠漠秋烟起汉陵”颇有白居易“漠漠秋云起，稍稍夜寒生”之感。“闻说天台旧蝉处，石房独有一龛灯”，更是将僧人身居天台深山，以青灯为伴的清苦表现出来。整首诗给人寒冷凄清、孤苦的审美感受。《送园鉴上人游天台》同样如此。草堂、瓶锡、清霜、寒夜、孤月、石桥、僧人、阴洞、竹寺皆为萧瑟寒冷之物，由这些意象构造的意境时刻透漏着一股清寒之气，如“华顶夜寒孤月落，石桥秋尽一僧来。灵犀道者相逢处，阴洞泠泠竹室开”，李郢曾居余杭，华顶应指的是现在浙江天台峰的主峰华顶峰，华顶峰因四面青山相拱而宛如层层莲花，因此由“花之顶”而命名为“华顶”。诗人深夜同园鉴上人游天台山，行至华顶峰，一轮孤月落于莲花般的华顶峰山，月光如霜，月夜生寒，阴暗的石洞泠泠生寒。李郢对天台山意境的营造是夜寒、月冷、人稀，竹室清幽、石洞冷冽的画面。整首诗歌一股孤寒清冷之气跃然纸上。又如《伤贾岛无可》与《宿杭州虚白堂》：

　　却到京师事事伤，惠休归寂贾生亡。何人收得文章箧，独我来经苔藓房。一命未沾为逐客，万缘初尽别空王。萧萧竹坞斜阳在，叶覆闲街雪拥墙［3］6853。

　　秋月斜明虚白堂，寒蛩唧唧树苍苍。江风彻晓不得睡，二十五声秋点长［3］6856。

　　《伤贾岛无可》，为李郢悼念贾岛的作品，“却到京师事事伤，惠休归寂贾生亡”，李洞《题晰上人贾岛诗卷》有“贾生诗卷惠休装，百叶莲花万里香”，景凯旋《唐代文学考论》［11］认为无可曾为贾岛编集，因此惠休或指无可。“归寂”疑作“还俗”，即无可会昌年间因毁佛而返故里。诗人独自访无可旧居，而此时贾岛已亡，与贾岛交游甚深且为贾岛作集的无可也已由京师归故里，“萧萧竹坞斜阳在，叶覆闲街雪拥墙”，无可旧居景色依旧，而往昔故人不在，“萧萧”“斜阳”“落叶”“雪”这些意象既描写了无可归故里后的旧居落叶覆街无人清扫，白雪拥墙无人处理的清冷，亦表现了诗人对故人已逝，知己远离，自己如闲街落叶无所依，犹羡白雪可拥墙的寒凉悲苦之情。又如《宿杭州虚白堂》，描写了斜月照虚白堂，寒蛩彻夜响，诗人一夜无眠的画面。“寒蛩唧唧树苍苍”，深秋寒蛩悲凉的声音从苍树中隐约传来，“江风彻晓不得睡，二十五声秋点长”，夜宿虚白堂的诗人却听了一夜江风，数了一夜的寒蛩声响，“不得睡”“秋点长”可见诗人心中愁苦的情绪之深以至于一夜无眠。“秋月”“虚白堂”“寒蛩”“苍树”皆为冷色调意象，“蛩声”“江风”又是极为凄凉的声音，整首诗透露着诗人清苦悲凉的情绪。

　　李郢“清寒”的诗歌风格既受到社会历史环境的影响，又与其自身的交游密切相关。第一，在社会历史方面。咸通社会的动乱，一方面诱发了诗人的隐逸情怀，造就了“清丽”的诗歌风格，另一方面又造就了一股“清寒”之流。诸如李郢、方干这些诗人虽然有隐居之心，但是因为身受官职，儒家出世的思想深深影响了这些文人，因此面对动乱的时局，这些诗人心中仍旧充满了对国家动乱，百姓处于水深火热中的深深焦虑、不安甚至绝望，于是诗歌创作中又充满了无限的纠结与绝望，从而表现出一种极为苦闷的清寒之情。因此李郢禅诗所散发出来的清寒之气，是士大夫内

　　心挣扎的外现。

　　第二，在自身的交游方面，李郢与贾岛以及众多僧侣交往甚厚。沈松勤、胡可先、陶然《唐诗研究》说道：“李郢早年与姚合、清塞两位苦吟诗人相善，‘诗调清丽’……正体现着姚、贾诗风的延续”［4］139，辛文房在《唐才子传·李郢》又说道：“与清塞、贾岛最相善”［2］150。方干《赠李郢端公》称其“物外搜归大雅，毫端剪削有余工。”［3］7486可见，李郢的诗歌受到姚合、贾岛、清塞这些苦吟诗人的影响，注重诗歌的雕刻。李郢曾作《伤贾岛无可》，可见李郢与贾岛交往之深，其苦吟的诗风更多受到了贾岛的影响。贾岛的诗歌工于雕琢，常刻画枯寂、悲寒之境。苏东坡把贾岛与孟郊的诗歌风格合称为“郊寒岛瘦”。王明居《王明居文集第3卷唐诗风格新探》解释“郊寒岛瘦”说道：“所谓憔悴枯槁，也就包含着瘦。但不管是寒也好，瘦也好，其特点都是：蹇涩孤高、傲骨嶙峋；峭瘦枯寂，冷僻凄清。”［12］可见，贾岛诗歌是一种清苦悲凉的风格特点。因此李郢诗歌“清苦寒凉”的风格多少受到了贾岛的影响。且李郢创作了大量禅诗，如《宿怜上方人》《长安夜访上澈人》《送园鉴上人游天台》《送僧之台州》《清明日题一公禅寺》《重游天台》《宿杭州虚白堂》等，可见李郢常与僧侣道士往来。寺庙的清寒以及僧侣苦研佛理的清苦之气影响着李郢的诗歌创作，使得李郢的诗歌呈现出于“清丽”之外的“清寒”风格。

　　历史环境的无可奈何，以及交游对象的“苦吟”特色，赋予了李郢诗歌“清寒”的诗风。

　　咸通社会的动荡不安，衍生了部分身受官职却已看破红尘的诗人，李郢就是其中之一。儒家的济世思想与渴望隐逸生活的情怀让李郢的诗歌呈现出“清丽”与“清寒”的风格；李郢初居余杭的经历，以及与方干、贾岛、僧人的交往，使其诗歌带上了清丽古雅，即清雅、淡丽、自然、朴素的风格，又具有寒凉、悲苦、凄清的风格特

　　点。李郢诗歌的这些风格既是“江山之助”的产物，又是作者与友人交往的结果。

　　【相关文献】

　　[1]潘敏．李郢研究[D]．湘潭:湘潭大学,2011:11．

　　[2]辛文房．唐才子传[M]．哈尔滨:黑龙江人民出版社,1986．

　　[3]彭定求．全唐诗册[M]．北京:中华书局,2008．

　　[4]沈松勤,胡可先,陶然．唐诗研究[M]．杭州:浙江大学出版社,2006．

　　[5]郭绍虞．中国历代文论选:第一册[M]．上海:上海古籍出版社,2012:173．

　　[6]周振甫．文心雕龙今译[M]．北京:中华书局,2015．

　　[7]郭绍虞．中国历代文论选:第二册[M]．上海:上海古籍出版社,2012:60．

　　[8]王明君．唐诗风格论[M]．合肥:安徽大学出版社,2001:306．

　　[9]汪正楚．中华唐诗传世名作一千首[M]．上海:上海大学出版社,2001:325．

　　[10]孙建军,陈彦田,于念．全唐诗选著[M]．北京:线装书局,2002:3319．

　　[11]景凯旋．唐代文学考论[M]．南京:南京大学出版社,2012:364．

　　[12]王明居．唐诗风格美新探·唐代美学[M]．北京:文化艺术出版社,2011:139．

篇十四：谈谈江山之助与文学风格的关系论文

　论刘勰“江山之助”说的形成

　　刘曼华

　　【期刊名称】《宜春学院学报》

　　【年(卷),期】2016(38)11【摘

　　要】刘勰在《文心雕龙·物色》篇中提出的“江山之助”说得到了后世的广泛接受和认可,甚至成为文学批评家们评论文学创作中主客体关系的一个重要理论,对整个中国古代文论中的自然观和创作论都产生了深刻的影响.“江山之助”说虽然是由刘勰所首创,但是,其理论内涵却是他受到了中国古人关于“天人合一”思想、地理环境论,以及“感物”说等理论的影响而形成的,是对前人所论人与自然关系的总结和升华.本文将从以上所述三个方面对“江山之助”说的理论渊源进行探讨.

　　【总页数】5页(P97-101)

　　【作

　　者】刘曼华

　　【作者单位】温州大学人文学院,浙江温州325035【正文语种】中

　　文

　　【中图分类】I022【相关文献】

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　　4."人杰地灵"说与"江山之助"说的正反命题辨正[J],陶礼天

　　5.刘勰“江山之助”说的理论价值[J],丛瑞华

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篇十五：谈谈江山之助与文学风格的关系论文

　摘要

　　李白是盛唐文化孕育也来的天才诗人，是中国伟大的浪漫主义诗人，被后人尊称为“诗仙”。他的一生充满了传奇色彩，关于他的身世、行踪和家庭，异说纷纭，他的思想性格更是非常独特，旷世少有。追求功名、漫游山水和求仙学道，伴随了李白的一生，他的思想抱负、生活情趣和性格气质，在他的山水诗歌里得到了不同侧面的表现。他并不是以山水诗闻名，但是他的山水诗却突破了中国传统山水诗的窠臼，充满着充满着雄奇壮美的色彩和磅礴的气势，想象丰富，具有强烈自我表现的主观色彩，语言流转自然，音律和谐多变，善于从民歌、神话中汲取营养素材，达到了浪漫主义的艺术巅峰，使其诗歌具有“惊风雨“，“泣鬼神”的艺术魅力。李白的山水诗歌风格主要体现形象雄伟、气势磅礴和强烈的自我表现主观色彩，他以理想化、狂想化和个性化手法再现了大自然的雄伟形象，从而产生了气势磅礴、震撼人心的艺术效果，以山水诗抒其对政治黑暗的愤懑和对自由、解放的追求。

　　关键词：

　　李白

　　山水诗

　　风格

　　影响

　　目

　　录

　　一

　　李白生平介绍.........................................1二

　　李白山水诗概述……………………………………………………2三

　　李白山水诗的独特风格.................................

　　（一）李白的山水诗形象雄伟、气势磅礴.......................4（二）李白的山水诗带有强烈的自我表现主观色彩...............51、以山水诗抒其对政治黑暗的愤懑...........................62、借山水诗表现追求自由、解放的独特性格...................6（三）李白的山水诗带有浓郁的浪漫主义色彩...................7四、李白山水诗的艺术成就及影响............................参考文献……………………………………………………………………………1浅谈李白的山水诗风格及影响

　　一、李白生平介绍

　　李白（701~762），字太白，号青连居士。李白家附近的紫云山是道教圣地，青城山是道教十大洞天之一，少年时代的他，受到道教的深刻影响。李白曾说“家本紫云山，道风未沦落”，“十五游神仙，仙游未曾歇”。道教的影响，几乎伴随他的一生。天宝元年，因道士吴的推荐，被召至长安，供奉翰林。文章风采，名动一时，颇为玄宗所赏误。然而李白的性格无法适应官场的腐败，政治的黑暗，他叹道：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，因此不能见容于权贵，在京仅三年，就弃官而去，仍然继续他那飘荡四方的生活，“浪迹天下，以诗酒自适”。这个时期也是李白诗歌，特别是李白山水诗大发展的时期，名篇叠出。晚年漂泊东南一带，依当涂县令李阳冰，不久即病卒。存世诗文千余篇，代表作有《蜀道难》、《行路难》、《梦游天姥吟留别》、《将进酒》等诗篇，有《李太白集》传世。公元762年病卒，享年61岁。其墓在安徽当涂，四川江油、湖北安陆有纪念馆。

　　二、李白山水诗概述

　　李白被后世誉为“诗仙”，他有一种世外高人的气势和极富张力的生命力，非常的飘逸和洒脱，他的山水诗带有强烈的主观感受，并且感情炽热，追求与大自然的神秘契合之感。李白以豪迈的胸怀、奔放的激情，将祖国壮丽秀美的河山描摩笔端，融铸清辞；他写月、写山、写水，明朗清新，境界开阔；他将自己对自由、对光明的渴望与追求，化入了山水诗作之中，情景交融，韵味悠长；他壮绘直落九天的瀑布，以及奔腾咆哮的黄河和崎岖险阻的蜀道，并给予了汪洋恣肆的描绘，再现了大自然的雄伟形象，从而产生了气势磅礴、震撼人心的艺术效果。他写山，蜀中的峨眉山壮丽隐约，具有神秘风韵；庐山娇媚灵秀，宛如出水芙蓉；泰山雄伟奔放，充满奇情壮采；华山险峻奇伟，显得神奇莫测。总之，这些山都在诗人的巨笔挥洒之下各成异彩。他写水，有咆哮奔腾“天上来”的黄河，雄伟壮阔“随荒而流”的长江。同时，李白还写下了许多名不见经传的无名小山水，像“野竹分青霭，飞泉挂碧峰”的戴天山，“相看两不厌”的敬亭山，“悠悠汾水”，“浩浩灞水”等在诗人笔下均有记载。西至巴蜀，东至大海，南至五岭，北至燕山，可以说，李白笔下的山水，纵横万里，地域极为广阔。简言之，李白的山水诗，以卓然独具的艺术风采和强烈的时代精神，达到了审美性与社会性的统一，他屹立于浪漫主义的艺术巅顶，对后世产生了深远的影响，奠定了他在中国山水诗文学发展史上“奇峰突起，意境独辟”的特殊地位。

　　李白的山水诗多是他政治失意之后、他的游侠思想、桀骜不驯的性格和对祖国和人民的热爱，对封建权贵势力的叛逆态度及浪漫精神的主要表现，此外，诗人还创造性地运用了一切浪漫主义的写法，大胆地夸张和惊人的幻想与诗歌内容和形式的高度统一，将浪漫主义推向了新的高峰，并对后代诗歌的发展和深远影响。他喜爱的山水往往不是宁静沟壑、幽雅的林泉，而是奇峰绝壑的大山、天外飞来的瀑布、白波九道的江河，这些雄伟奇险的山川，特别契合他那叛逆不羁的性格，他好像要登涉这些山川和天地星辰同呼吸，和天仙神灵相往来。他的杰作《梦游天姥吟留别》就是这方面的代表，其中梦境的描写特别令人目眩神迷。

　　李白笔下的山水各具特点，具有性格美。李白善于捕捉描写对象的典型性，加以准确描写，使他们展现出各自的性格和不同的面貌。如对庐山与黄山的描绘，这两座名山皆以秀美、壮奇著称，而诗人善于抓住庐山的灵秀，黄山的奇、怪的典型性，来表现两座山的不同特点。

　　写庐山，侧重它与长江、鄱阳湖等景色相映成趣的水光山色。如“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”（《庐山谣寄卢御虚舟》），还有庐山倒映于湖中的翠影，如“影落明湖青黛光”，以及“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的香炉峰瀑布。这些是庐山特有的个性，真可谓“九江秀色可揽结”，“青天削出金芙蓉”。

　　写黄山，诗人又主要抓住其山奇、石怪、峰险的特征来刻画：“黄山四十仞，三十二莲峰，丹崖夹石柱，菡萏金芙蓉”，“天倾欲堕石，山水寄生枝”。

　　文如其人，对这些山水的性格描写，我们足以窥见诗人那豪放不羁、狂傲洒脱的性格。诗人笔下的开阔境界，明快景色，雄伟气势，实际就是他那博大胸襟，非凡气魄的体现。

　　李白得意也好，失意也好，他总是在诗中真实地流露自我，从不遮遮掩掩，故作姿态。当诗人心境平静时，笔下的江水也善解人意，显得风平浪静，月色绮丽，以至“山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼”。同是长江，有时又会随着诗人的情感波动而变得风险浪猛，好一派“海神来过恶风回，浪打天门石壁开。浙江八月何如此？涛似连山喷雪来”的惊险景色。晚年获罪流放夜郎，逆水行舟，焦灼、烦恼、绝望难以忍受时，诗人笔下的山水也随之烦躁，涌动：“巴山夹青天，巴水流若兹。巴水忽可尽，青关无到时。三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝！”夸张的手法和巴山、巴水、三朝、三暮的反复出现，就是这种烦恼、绝望心理的形象写照。

　　李白诗篇里的一山一水，一草一木，都经历了诗人情感的锤炼，凝聚着他追求自由，不顾一切地冲破束缚的精神，反映了李白奔放的情意和开阔的胸襟。

　　三、李白山水诗的独特风格

　　（一）李白的山水诗形象雄伟、气势磅礴

　　李白山水诗形象雄伟，气势磅礴，寄托了诗人开阔的胸襟和豪迈的气魄，表现了向往雄伟不凡事物的精神风貌，具有一股积极向上的激情。他的山水诗形象不仅表现自我形象，而且融化为自我形象，使山水形象具有理想化、狂想化和个性化的突出特点。在李白咏叹山水的佳篇美什中，《望庐山瀑布》、《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《鸣皋歌送岑征君》、《西岳云台歌送丹丘子》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》等一类缘江山之助，表现大自然宏伟壮丽，抒发自己逸思豪情的作品最具特色。

　　例如《望庐山瀑布》，动静结合，虚实相生，多角度多侧面描绘庐山瀑布的雄奇壮美。“日照香火生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”首句描写环境，渲染气氛。香庐峰顶天立地，高耸入云，冉冉升起团团白烟，缥缈于青山蓝天之间。一轮红日穿云破雾，喷薄而出，光芒四射，金光闪闪，给香庐峰披上一层瑰丽灿烂的云霞。整个画面呈现出一种神奇雄壮的美，为下文写不同寻常的瀑布创设了不同寻常的背景。次句写远眺瀑布，静态着色，寓动于静。庐山瀑布象一条巨大的白练高挂于山川之间，其形壮美，其色生辉。着一“挂”字，化动为静，点化出大自然的高妙构思，也可看出诗人对大自然神奇伟力的赞颂。三四两句直描动态，虚实兼备，写得惊心动魄。庐山瀑布喷涌而出，悬空直下，有如天河决堤，从天而降，万里一泻，势不可挡！四句诗写环境的神奇缥缈，写瀑布的雄奇壮观，写想象的惊人魂魄，再加上诗人信手拈来的传神“炼字”，实际上是淋漓尽致地表现出诗人在雄奇瑰丽的自然山水面前所激起的千种意绪，万种豪情。用夸张比喻，逸想遄飞，境界不断升华，形象地勾画了庐山瀑布的壮观，创造了无比壮阔的艺术形象。几乎可以说，那飞出云端、临空倾泻的磅礴巨流，就是李白宽阔深邃的诗心情海上空掀起的一股滔天巨浪！

　　又如《梦游天姥吟留别》，诗人以梦游驰骋想象，用变幻莫测的神笔，描绘出了天姥山的种种图景，有“半壁见海日，空中闻天鸡”的自然美景，有“熊咆

　　龙吟殷岩泉，慄深林兮惊层巅”的恐怖奇景，还有“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下，虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”的神奇仙景，瞬息万变，捉摸不定，充满了浪漫主义的非凡想象。最后，诗人发出了“世间行乐亦如此，古来万事东流水”的人生感慨，以“安能摧眉折腰事权贵，使人不得开心颜”这一千古名句点明了全诗的主题，唱出了怀才不遇之士的心声，抒发了他热烈地追求光明理想和自由解放的执着之情。

　　再如，曾为贺知章大为赞赏的《蜀道难》，更为这一方面的杰作。“噫吁兮，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天。蚕丛及鱼凫，开国何茫然，尔来四万八千发，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。”开篇，诗人就通过连声的惊叹，层叠的比喻，突出地表现了蜀道那不同寻常的险峻，然后又通过神话传说，夸张的笔墨写出了蜀道是历史上不可逾越的险途，给险峻的天梯石桟蒙上了一层神秘色彩，为进一步描写蜀道的艰险作了铺垫。接着，诗人又以青泥岭上盘旋迂回、百步九弯，似枯藤缠绕危岩的道路，和行人在高处仿佛伸手可摸星辰的描述，使人紧张得屏住呼吸，只有抚膺长叹！蜀山之险，蜀道之难，在夸张的描写、渲染中得到了淋漓尽致的艺术体现，产生了惊心动魄的艺术效果，然而虽然诗歌竭力描绘的是蜀道的艰难险阻，但人们读后并不感到情绪低沉，反而为诗中夸张的描写和雄健奔放的气势所激动，感受到一种崇高雄壮的美。

　　（二）李白的山水诗带有强烈的自我表现主观色彩

　　李白一生浪迹天涯，经历不少跌宕起伏，博览道家、诸子百家奇书和纵横术，热烈地追求光明理想和自由解放，蔑视封建礼法和朝廷权贵，他的诗歌创作带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀。

　　1、以山水诗抒其对政治黑暗的愤懑

　　李白一些看似充满欢乐、飘逸洒脱的诗篇中，夹杂着失望的怅惘、焦虑的痛苦与孤独的感伤。无论是希世之叹，亦或是出世之望，乃至对现实的抨击。李白少时就有很强的功名事业心，如《上李邕》中说到：“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。时人见我恒殊调，见余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。”但长安三年的政治生活里，表面上受

　　到玄宗礼贤下士的优待，但是，当权的宦官外戚等等人物却暗中对他谗毁打击，他的政治理想和黑暗现实形成了尖锐的矛盾。他写了不少诗歌抒发了自己的痛苦和愤懑。如《行路难》三首之一：“金樽美酒斗十千，玉盘珍羞直(值)万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，行路难，多歧路，今安在。长风破浪会有时，直挂云帆济沧海!”这首诗揭示了诗人在坎坷仕途上茫然失路的强烈痛苦，但是，他并不因为失败而放弃理想的追求。有时，同样的心情，又以愤怒控诉的形式表现出来，例如又如《梦游天姥吟留别》中发出了“世间行乐亦如此，古来万事东流水”的人生感慨，以“安能摧眉折腰事权贵，使人不得开心颜”这一千古名句点明了全诗的主题，唱出了怀才不遇之士的心声，悲愤声中充满不屈不挠的斗争精神。

　　2、借山水诗表现追求自由、解放的独特性格

　　李白追求自由、解放性格，特别在他政治失意之后，这种山水诗歌也写得特别多，特别好。他喜爱的山水往往不是宁静的丘壑，幽雅的林泉，而是奇峰绝壑的大山，天外飞来的瀑布，白波九道的江河，这些雄伟奇险的山川，特别契合他那叛逆不羁的性格，他好象要登涉这些山川和天地星辰同呼吸，和天仙神灵相往来。他的杰作《梦游天姥吟留别》就是这方面的代表。其中梦境的描写，特别令人目眩神迷：“……我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧，洞天石扇，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻……”从谧静幽美的湖月到奇丽壮观的海日，从曲折迷离的千岩万转的道路到令人惊恐战栗的深林层巅，境界愈转愈奇，愈幻愈真。最后由梦境幻入仙境，更完全是彩色缤纷的神话世界。淋漓挥洒、心花怒放的诗笔，写出了诗人精神上的种种历险和追求，好象诗人苦闷的灵魂在梦中得到了真正的解放。

　　（三）李白的山水诗带有浓郁的浪漫主义色彩

　　李白的山水诗具有丰富的想象力，他将自己强烈的主观感情也融入了山水之中，他笔下的山水仿佛有了生命，有了灵魂。他向来不拘泥于山水形貌的细描实写，不受山水境界的制约，而是凭着自己的审美观点，随意写景，随意抒情，为了承载其驰骋不羁的想象，李白常用借用神话传说创造一个虚拟的现象世界。

　　如《梦游天姥吟留别》“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”这是一首记梦诗，也是游仙诗。诗写梦游名山，着意奇特，构思精密，意境雄伟。感慨深沉激烈，变化惝恍莫测于虚无飘渺的描述中，寄寓着生活现实。虽离奇，但不做作。内容丰富曲折，形象辉煌流丽，富有浪漫主义色彩。

　　形式上杂言相间，兼用骚体，不受律束，体制解放。信手写来，笔随兴至，诗才横溢，堪称绝世名作。此外，李白还借助夸张、比拟、比兴象征等艺术手法来表达他的奇思妙想。因此，他说：“白发三千丈，缘愁似个长”。

　　李白的诗篇正适应了他壮大奔放、气势磅礴的感情基调，其感情的表达方式往往是爆发式的。一旦爆发，往往一气之下，惊涛千里；时而又奔腾跳跃，变化莫测，呈现出感情充沛、瞬息万变的特色。这种特点在他的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗中体现得非常充分。诗篇发端，诗人既不写楼，更不叙别，而是陡起壁立，直抒郁结：“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。”破空而来的发端，重叠复沓的语言，以及一气鼓荡、长达十一字的句式，都极生动形象地显示出诗人郁结之深、忧愤之广、心绪之乱，以及一触即发、发则不可抑、发则不可止的感情状态。“长风万里送秋雁，结此可以酣高楼”两句突作转折，在读者面前展现出一幅壮阔明丽的万里秋空画图，也展示出诗人豪迈阔大的胸襟。从极端苦闷忽然转到爽朗壮阔的境界，仿佛变化无端，不可思议。“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”两句分写主客双方，流露出作者对自己才能的自信。“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”两句使豪放与天真得到了和谐的统一，让我们感受到诗人对高洁理想境界的向往和追求。这两句笔墨酣畅，淋漓尽致，把面对“长风万里送秋雁”的境界所激起的昂扬情绪推向了最高潮，仿佛现实中一切黑暗污浊都已一扫而光，心头的一切烦忧都已丢到了九霄云外。

　　然而诗人的精神尽管可以在幻想中遨游驰骋，诗人的身体却始终被羁束在污浊的现实之中，当他从幻想中回到现实里，就更强烈地感到了理想与现实的矛盾不可调和，更加重了内心的烦忧和苦闷，于是出现了“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”这一落千丈的大转折。诗人用奇特而又有创造性的比喻生动地显示出他力图摆脱精神苦闷的强烈要求，这是积极的精神追求。但是，“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”两句又是一次转折。作者的思想由积极转入消极，甚至包含着逃避现实的成分。由以上分析可知，《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗充分体现了李白的诗歌思想感情激烈喷发、瞬息万变、波澜迭起的特点。诗一开头就平地突出波澜，揭示出郁积已久的强烈精神苦闷；紧接着却完全抛开“烦忧”，放眼万里秋空，从“酣高楼”的豪兴到“揽明月”的壮举，扶摇直上九霄，然后却又迅即从九霄跌入苦闷的深渊。直起直落，大开大合，没有任何承转过渡的痕迹。这种起落无端，断续无迹的结构，最适宜于表现诗人因理想与现实的尖锐矛盾而产生的急剧变化的感情。除《宣州谢朓楼饯别校书叔云》之外，《行路难》（第一首）和《将进酒》也是李白表现其鄙薄而出、瞬息万变的感情特点的代表诗篇。

　　四、李白山水诗的艺术成就及影响

　　李白的山水诗在中国古代山水诗作中取得了伟大成就，他以豪迈的胸怀、奔放的激情，描绘祖国壮丽秀美的何山，并将自己对自由、对光明的渴望与追求，化入了山水诗作之中，情景交融，韵味悠长，又以卓然独具的艺术风采和强烈的时代精神，达到了审美性与社会性的统一。

　　李白诗歌对后世的巨大影响，首先是他诗歌作品中反映出来的人格力量和个性魅力。李白的一生怀有宏大政治抱负，希冀建功立业，报效国家，垂名史册，无论何时何地，总以满腔热情去拥抱整个世界，追求充分地行事、立功和享受，对一切美的事物都有敏锐的感受，把握现实而又不满足于现实，投入生活的急流而又超越苦难的忧患，在高扬亢奋的精神状态中去实现自身的价值。如果说，理想色彩是盛唐一代诗风的主要特征，那么，李白是以更富于展望的理想歌唱走在了时代的前沿，很值得我们学习。其次，李白的山水诗，既豪迈奔放，又清新飘逸，而且想象丰富，意境奇妙，语言轻快，从形象塑造、素材摄取、到体裁选择和各种艺术手法的运用，无不具有典型的浪漫主义艺术特征。李白的山水诗对后世诗人有着很大的启迪作用，像李贺的诗风，如《梦天》中“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白”、“玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢柱香陌”丰富的想象，神奇的仙境描写，就受到李白浪漫主义精神的直接启发。唐以后许多诗词家的那种乐观向上、奋发进取的浪漫主义精神同李白的诗有着渊源关系，特别是苏轼、辛弃疾那种充满浪漫气息的豪放山水诗词，更具有李白诗歌的特色。

　　总之，李白山水诗歌对后世的影响是极为深远的。他的自然天成的创作风格，杰出的艺术成就，伟大的人格，关怀国家安危和人民疾苦的进步思想，蔑视权贵和冲破传统观念的反抗精神，对后世诗人、文人均产生了深远的影响。李白留给后人的九百多首诗篇，表现了他一生的心路历程，是盛唐社会现实和精神生活的艺术写照。真的情感，洒脱的气质，不肯苟同于世俗的中那种人格意识，无疑有着巨大的魅力。他的诗歌的豪放飘逸的风格、变化莫测的想象，清水芙蓉的美，对后人也有很大的吸引力。由于他以才写诗，凭气质写诗，他的诗风事实上是无法学习的。但只要我们多阅读，多欣赏李白的诗歌作品，我们就会被他的人格力量和个性魅力所感染。这对提高我们的个人文化修养和思想品德修养，人生价值

　　是大有益处的。

　　参考文献

　　[1]全唐诗[M].上海古籍出版社,1986.[2]王许林.论李白山水诗的内在意蕴[J]，中国李白研究，1990，（下）.[3]参见刘维治译《李白诗歌抒情艺术研究》，上海古籍出版社1996年版，第94~96页.[4]参见罗宗强，郝世峰主编《隋唐五代文学史》上册，高等教育出版社1990年版.[5]参见中岛敏夫《对李白诗中色彩字使用的若干考察》中国展望出版社1986年版.

篇十六：谈谈江山之助与文学风格的关系论文

　摘要

　　李白是盛唐文化孕育也来的天才诗人，是中国伟大的浪漫主义诗人，被后人尊称为“诗仙”。他的一生充满了传奇色彩，关于他的身世、行踪和家庭，异说纷纭，他的思想性格更是非常独特，旷世少有。追求功名、漫游山水和求仙学道，伴随了李白的一生，他的思想抱负、生活情趣和性格气质，在他的山水诗歌里得到了不同侧面的表现。他并不是以山水诗闻名，但是他的山水诗却突破了中国传统山水诗的窠臼，充满着充满着雄奇壮美的色彩和磅礴的气势，想象丰富，具有强烈自我表现的主观色彩，语言流转自然，音律和谐多变，善于从民歌、神话中汲取营养素材，达到了浪漫主义的艺术巅峰，使其诗歌具有“惊风雨“，“泣鬼神”的艺术魅力。李白的山水诗歌风格主要体现形象雄伟、气势磅礴和强烈的自我表现主观色彩，他以理想化、狂想化和个性化手法再现了大自然的雄伟形象，从而产生了气势磅礴、震撼人心的艺术效果，以山水诗抒其对政治黑暗的愤懑和对自由、解放的追求。

　　关键词：

　　李白

　　山水诗

　　风格

　　影响

　　目

　　录

　　一

　　李白生平介绍.........................................1二

　　李白山水诗概述……………………………………………………2三

　　李白山水诗的独特风格.................................

　　（一）李白的山水诗形象雄伟、气势磅礴.......................4（二）李白的山水诗带有强烈的自我表现主观色彩...............51、以山水诗抒其对政治黑暗的愤懑...........................62、借山水诗表现追求自由、解放的独特性格...................6（三）李白的山水诗带有浓郁的浪漫主义色彩...................7四、李白山水诗的艺术成就及影响............................参考文献……………………………………………………………………………1浅谈李白的山水诗风格及影响

　　一、李白生平介绍

　　李白（701~762），字太白，号青连居士。李白家附近的紫云山是道教圣地，青城山是道教十大洞天之一，少年时代的他，受到道教的深刻影响。李白曾说“家本紫云山，道风未沦落”，“十五游神仙，仙游未曾歇”。道教的影响，几乎伴随他的一生。天宝元年，因道士吴的推荐，被召至长安，供奉翰林。文章风采，名动一时，颇为玄宗所赏误。然而李白的性格无法适应官场的腐败，政治的黑暗，他叹道：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，因此不能见容于权贵，在京仅三年，就弃官而去，仍然继续他那飘荡四方的生活，“浪迹天下，以诗酒自适”。这个时期也是李白诗歌，特别是李白山水诗大发展的时期，名篇叠出。晚年漂泊东南一带，依当涂县令李阳冰，不久即病卒。存世诗文千余篇，代表作有《蜀道难》、《行路难》、《梦游天姥吟留别》、《将进酒》等诗篇，有《李太白集》传世。公元762年病卒，享年61岁。其墓在安徽当涂，四川江油、湖北安陆有纪念馆。

　　二、李白山水诗概述

　　李白被后世誉为“诗仙”，他有一种世外高人的气势和极富张力的生命力，非常的飘逸和洒脱，他的山水诗带有强烈的主观感受，并且感情炽热，追求与大自然的神秘契合之感。李白以豪迈的胸怀、奔放的激情，将祖国壮丽秀美的河山描摩笔端，融铸清辞；他写月、写山、写水，明朗清新，境界开阔；他将自己对自由、对光明的渴望与追求，化入了山水诗作之中，情景交融，韵味悠长；他壮绘直落九天的瀑布，以及奔腾咆哮的黄河和崎岖险阻的蜀道，并给予了汪洋恣肆的描绘，再现了大自然的雄伟形象，从而产生了气势磅礴、震撼人心的艺术效果。他写山，蜀中的峨眉山壮丽隐约，具有神秘风韵；庐山娇媚灵秀，宛如出水芙蓉；泰山雄伟奔放，充满奇情壮采；华山险峻奇伟，显得神奇莫测。总之，这些山都在诗人的巨笔挥洒之下各成异彩。他写水，有咆哮奔腾“天上来”的黄河，雄伟壮阔“随荒而流”的长江。同时，李白还写下了许多名不见经传的无名小山水，像“野竹分青霭，飞泉挂碧峰”的戴天山，“相看两不厌”的敬亭山，“悠悠汾水”，“浩浩灞水”等在诗人笔下均有记载。西至巴蜀，东至大海，南至五岭，北至燕山，可以说，李白笔下的山水，纵横万里，地域极为广阔。简言之，李白的山水诗，以卓然独具的艺术风采和强烈的时代精神，达到了审美性与社会性的统一，他屹立于浪漫主义的艺术巅顶，对后世产生了深远的影响，奠定了他在中国山水诗文学发展史上“奇峰突起，意境独辟”的特殊地位。

　　李白的山水诗多是他政治失意之后、他的游侠思想、桀骜不驯的性格和对祖国和人民的热爱，对封建权贵势力的叛逆态度及浪漫精神的主要表现，此外，诗人还创造性地运用了一切浪漫主义的写法，大胆地夸张和惊人的幻想与诗歌内容和形式的高度统一，将浪漫主义推向了新的高峰，并对后代诗歌的发展和深远影响。他喜爱的山水往往不是宁静沟壑、幽雅的林泉，而是奇峰绝壑的大山、天外飞来的瀑布、白波九道的江河，这些雄伟奇险的山川，特别契合他那叛逆不羁的性格，他好像要登涉这些山川和天地星辰同呼吸，和天仙神灵相往来。他的杰作《梦游天姥吟留别》就是这方面的代表，其中梦境的描写特别令人目眩神迷。

　　李白笔下的山水各具特点，具有性格美。李白善于捕捉描写对象的典型性，加以准确描写，使他们展现出各自的性格和不同的面貌。如对庐山与黄山的描绘，这两座名山皆以秀美、壮奇著称，而诗人善于抓住庐山的灵秀，黄山的奇、怪的典型性，来表现两座山的不同特点。

　　写庐山，侧重它与长江、鄱阳湖等景色相映成趣的水光山色。如“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”（《庐山谣寄卢御虚舟》），还有庐山倒映于湖中的翠影，如“影落明湖青黛光”，以及“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的香炉峰瀑布。这些是庐山特有的个性，真可谓“九江秀色可揽结”，“青天削出金芙蓉”。

　　写黄山，诗人又主要抓住其山奇、石怪、峰险的特征来刻画：“黄山四十仞，三十二莲峰，丹崖夹石柱，菡萏金芙蓉”，“天倾欲堕石，山水寄生枝”。

　　文如其人，对这些山水的性格描写，我们足以窥见诗人那豪放不羁、狂傲洒脱的性格。诗人笔下的开阔境界，明快景色，雄伟气势，实际就是他那博大胸襟，非凡气魄的体现。

　　李白得意也好，失意也好，他总是在诗中真实地流露自我，从不遮遮掩掩，故作姿态。当诗人心境平静时，笔下的江水也善解人意，显得风平浪静，月色绮丽，以至“山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼”。同是长江，有时又会随着诗人的情感波动而变得风险浪猛，好一派“海神来过恶风回，浪打天门石壁开。浙江八月何如此？涛似连山喷雪来”的惊险景色。晚年获罪流放夜郎，逆水行舟，焦灼、烦恼、绝望难以忍受时，诗人笔下的山水也随之烦躁，涌动：“巴山夹青天，巴水流若兹。巴水忽可尽，青关无到时。三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝！”夸张的手法和巴山、巴水、三朝、三暮的反复出现，就是这种烦恼、绝望心理的形象写照。

　　李白诗篇里的一山一水，一草一木，都经历了诗人情感的锤炼，凝聚着他追求自由，不顾一切地冲破束缚的精神，反映了李白奔放的情意和开阔的胸襟。

　　三、李白山水诗的独特风格

　　（一）李白的山水诗形象雄伟、气势磅礴

　　李白山水诗形象雄伟，气势磅礴，寄托了诗人开阔的胸襟和豪迈的气魄，表现了向往雄伟不凡事物的精神风貌，具有一股积极向上的激情。他的山水诗形象不仅表现自我形象，而且融化为自我形象，使山水形象具有理想化、狂想化和个性化的突出特点。在李白咏叹山水的佳篇美什中，《望庐山瀑布》、《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《鸣皋歌送岑征君》、《西岳云台歌送丹丘子》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》等一类缘江山之助，表现大自然宏伟壮丽，抒发自己逸思豪情的作品最具特色。

　　例如《望庐山瀑布》，动静结合，虚实相生，多角度多侧面描绘庐山瀑布的雄奇壮美。“日照香火生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”首句描写环境，渲染气氛。香庐峰顶天立地，高耸入云，冉冉升起团团白烟，缥缈于青山蓝天之间。一轮红日穿云破雾，喷薄而出，光芒四射，金光闪闪，给香庐峰披上一层瑰丽灿烂的云霞。整个画面呈现出一种神奇雄壮的美，为下文写不同寻常的瀑布创设了不同寻常的背景。次句写远眺瀑布，静态着色，寓动于静。庐山瀑布象一条巨大的白练高挂于山川之间，其形壮美，其色生辉。着一“挂”字，化动为静，点化出大自然的高妙构思，也可看出诗人对大自然神奇伟力的赞颂。三四两句直描动态，虚实兼备，写得惊心动魄。庐山瀑布喷涌而出，悬空直下，有如天河决堤，从天而降，万里一泻，势不可挡！四句诗写环境的神奇缥缈，写瀑布的雄奇壮观，写想象的惊人魂魄，再加上诗人信手拈来的传神“炼字”，实际上是淋漓尽致地表现出诗人在雄奇瑰丽的自然山水面前所激起的千种意绪，万种豪情。用夸张比喻，逸想遄飞，境界不断升华，形象地勾画了庐山瀑布的壮观，创造了无比壮阔的艺术形象。几乎可以说，那飞出云端、临空倾泻的磅礴巨流，就是李白宽阔深邃的诗心情海上空掀起的一股滔天巨浪！

　　又如《梦游天姥吟留别》，诗人以梦游驰骋想象，用变幻莫测的神笔，描绘出了天姥山的种种图景，有“半壁见海日，空中闻天鸡”的自然美景，有“熊咆

　　龙吟殷岩泉，慄深林兮惊层巅”的恐怖奇景，还有“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下，虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”的神奇仙景，瞬息万变，捉摸不定，充满了浪漫主义的非凡想象。最后，诗人发出了“世间行乐亦如此，古来万事东流水”的人生感慨，以“安能摧眉折腰事权贵，使人不得开心颜”这一千古名句点明了全诗的主题，唱出了怀才不遇之士的心声，抒发了他热烈地追求光明理想和自由解放的执着之情。

　　再如，曾为贺知章大为赞赏的《蜀道难》，更为这一方面的杰作。“噫吁兮，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天。蚕丛及鱼凫，开国何茫然，尔来四万八千发，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。”开篇，诗人就通过连声的惊叹，层叠的比喻，突出地表现了蜀道那不同寻常的险峻，然后又通过神话传说，夸张的笔墨写出了蜀道是历史上不可逾越的险途，给险峻的天梯石桟蒙上了一层神秘色彩，为进一步描写蜀道的艰险作了铺垫。接着，诗人又以青泥岭上盘旋迂回、百步九弯，似枯藤缠绕危岩的道路，和行人在高处仿佛伸手可摸星辰的描述，使人紧张得屏住呼吸，只有抚膺长叹！蜀山之险，蜀道之难，在夸张的描写、渲染中得到了淋漓尽致的艺术体现，产生了惊心动魄的艺术效果，然而虽然诗歌竭力描绘的是蜀道的艰难险阻，但人们读后并不感到情绪低沉，反而为诗中夸张的描写和雄健奔放的气势所激动，感受到一种崇高雄壮的美。

　　（二）李白的山水诗带有强烈的自我表现主观色彩

　　李白一生浪迹天涯，经历不少跌宕起伏，博览道家、诸子百家奇书和纵横术，热烈地追求光明理想和自由解放，蔑视封建礼法和朝廷权贵，他的诗歌创作带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀。

　　1、以山水诗抒其对政治黑暗的愤懑

　　李白一些看似充满欢乐、飘逸洒脱的诗篇中，夹杂着失望的怅惘、焦虑的痛苦与孤独的感伤。无论是希世之叹，亦或是出世之望，乃至对现实的抨击。李白少时就有很强的功名事业心，如《上李邕》中说到：“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。时人见我恒殊调，见余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。”但长安三年的政治生活里，表面上受

　　到玄宗礼贤下士的优待，但是，当权的宦官外戚等等人物却暗中对他谗毁打击，他的政治理想和黑暗现实形成了尖锐的矛盾。他写了不少诗歌抒发了自己的痛苦和愤懑。如《行路难》三首之一：“金樽美酒斗十千，玉盘珍羞直(值)万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，行路难，多歧路，今安在。长风破浪会有时，直挂云帆济沧海!”这首诗揭示了诗人在坎坷仕途上茫然失路的强烈痛苦，但是，他并不因为失败而放弃理想的追求。有时，同样的心情，又以愤怒控诉的形式表现出来，例如又如《梦游天姥吟留别》中发出了“世间行乐亦如此，古来万事东流水”的人生感慨，以“安能摧眉折腰事权贵，使人不得开心颜”这一千古名句点明了全诗的主题，唱出了怀才不遇之士的心声，悲愤声中充满不屈不挠的斗争精神。

　　2、借山水诗表现追求自由、解放的独特性格

　　李白追求自由、解放性格，特别在他政治失意之后，这种山水诗歌也写得特别多，特别好。他喜爱的山水往往不是宁静的丘壑，幽雅的林泉，而是奇峰绝壑的大山，天外飞来的瀑布，白波九道的江河，这些雄伟奇险的山川，特别契合他那叛逆不羁的性格，他好象要登涉这些山川和天地星辰同呼吸，和天仙神灵相往来。他的杰作《梦游天姥吟留别》就是这方面的代表。其中梦境的描写，特别令人目眩神迷：“……我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧，洞天石扇，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻……”从谧静幽美的湖月到奇丽壮观的海日，从曲折迷离的千岩万转的道路到令人惊恐战栗的深林层巅，境界愈转愈奇，愈幻愈真。最后由梦境幻入仙境，更完全是彩色缤纷的神话世界。淋漓挥洒、心花怒放的诗笔，写出了诗人精神上的种种历险和追求，好象诗人苦闷的灵魂在梦中得到了真正的解放。

　　（三）李白的山水诗带有浓郁的浪漫主义色彩

　　李白的山水诗具有丰富的想象力，他将自己强烈的主观感情也融入了山水之中，他笔下的山水仿佛有了生命，有了灵魂。他向来不拘泥于山水形貌的细描实写，不受山水境界的制约，而是凭着自己的审美观点，随意写景，随意抒情，为了承载其驰骋不羁的想象，李白常用借用神话传说创造一个虚拟的现象世界。

　　如《梦游天姥吟留别》“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。”这是一首记梦诗，也是游仙诗。诗写梦游名山，着意奇特，构思精密，意境雄伟。感慨深沉激烈，变化惝恍莫测于虚无飘渺的描述中，寄寓着生活现实。虽离奇，但不做作。内容丰富曲折，形象辉煌流丽，富有浪漫主义色彩。

　　形式上杂言相间，兼用骚体，不受律束，体制解放。信手写来，笔随兴至，诗才横溢，堪称绝世名作。此外，李白还借助夸张、比拟、比兴象征等艺术手法来表达他的奇思妙想。因此，他说：“白发三千丈，缘愁似个长”。

　　李白的诗篇正适应了他壮大奔放、气势磅礴的感情基调，其感情的表达方式往往是爆发式的。一旦爆发，往往一气之下，惊涛千里；时而又奔腾跳跃，变化莫测，呈现出感情充沛、瞬息万变的特色。这种特点在他的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗中体现得非常充分。诗篇发端，诗人既不写楼，更不叙别，而是陡起壁立，直抒郁结：“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。”破空而来的发端，重叠复沓的语言，以及一气鼓荡、长达十一字的句式，都极生动形象地显示出诗人郁结之深、忧愤之广、心绪之乱，以及一触即发、发则不可抑、发则不可止的感情状态。“长风万里送秋雁，结此可以酣高楼”两句突作转折，在读者面前展现出一幅壮阔明丽的万里秋空画图，也展示出诗人豪迈阔大的胸襟。从极端苦闷忽然转到爽朗壮阔的境界，仿佛变化无端，不可思议。“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”两句分写主客双方，流露出作者对自己才能的自信。“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”两句使豪放与天真得到了和谐的统一，让我们感受到诗人对高洁理想境界的向往和追求。这两句笔墨酣畅，淋漓尽致，把面对“长风万里送秋雁”的境界所激起的昂扬情绪推向了最高潮，仿佛现实中一切黑暗污浊都已一扫而光，心头的一切烦忧都已丢到了九霄云外。

　　然而诗人的精神尽管可以在幻想中遨游驰骋，诗人的身体却始终被羁束在污浊的现实之中，当他从幻想中回到现实里，就更强烈地感到了理想与现实的矛盾不可调和，更加重了内心的烦忧和苦闷，于是出现了“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”这一落千丈的大转折。诗人用奇特而又有创造性的比喻生动地显示出他力图摆脱精神苦闷的强烈要求，这是积极的精神追求。但是，“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”两句又是一次转折。作者的思想由积极转入消极，甚至包含着逃避现实的成分。由以上分析可知，《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗充分体现了李白的诗歌思想感情激烈喷发、瞬息万变、波澜迭起的特点。诗一开头就平地突出波澜，揭示出郁积已久的强烈精神苦闷；紧接着却完全抛开“烦忧”，放眼万里秋空，从“酣高楼”的豪兴到“揽明月”的壮举，扶摇直上九霄，然后却又迅即从九霄跌入苦闷的深渊。直起直落，大开大合，没有任何承转过渡的痕迹。这种起落无端，断续无迹的结构，最适宜于表现诗人因理想与现实的尖锐矛盾而产生的急剧变化的感情。除《宣州谢朓楼饯别校书叔云》之外，《行路难》（第一首）和《将进酒》也是李白表现其鄙薄而出、瞬息万变的感情特点的代表诗篇。

　　四、李白山水诗的艺术成就及影响

　　李白的山水诗在中国古代山水诗作中取得了伟大成就，他以豪迈的胸怀、奔放的激情，描绘祖国壮丽秀美的何山，并将自己对自由、对光明的渴望与追求，化入了山水诗作之中，情景交融，韵味悠长，又以卓然独具的艺术风采和强烈的时代精神，达到了审美性与社会性的统一。

　　李白诗歌对后世的巨大影响，首先是他诗歌作品中反映出来的人格力量和个性魅力。李白的一生怀有宏大政治抱负，希冀建功立业，报效国家，垂名史册，无论何时何地，总以满腔热情去拥抱整个世界，追求充分地行事、立功和享受，对一切美的事物都有敏锐的感受，把握现实而又不满足于现实，投入生活的急流而又超越苦难的忧患，在高扬亢奋的精神状态中去实现自身的价值。如果说，理想色彩是盛唐一代诗风的主要特征，那么，李白是以更富于展望的理想歌唱走在了时代的前沿，很值得我们学习。其次，李白的山水诗，既豪迈奔放，又清新飘逸，而且想象丰富，意境奇妙，语言轻快，从形象塑造、素材摄取、到体裁选择和各种艺术手法的运用，无不具有典型的浪漫主义艺术特征。李白的山水诗对后世诗人有着很大的启迪作用，像李贺的诗风，如《梦天》中“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白”、“玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢柱香陌”丰富的想象，神奇的仙境描写，就受到李白浪漫主义精神的直接启发。唐以后许多诗词家的那种乐观向上、奋发进取的浪漫主义精神同李白的诗有着渊源关系，特别是苏轼、辛弃疾那种充满浪漫气息的豪放山水诗词，更具有李白诗歌的特色。

　　总之，李白山水诗歌对后世的影响是极为深远的。他的自然天成的创作风格，杰出的艺术成就，伟大的人格，关怀国家安危和人民疾苦的进步思想，蔑视权贵和冲破传统观念的反抗精神，对后世诗人、文人均产生了深远的影响。李白留给后人的九百多首诗篇，表现了他一生的心路历程，是盛唐社会现实和精神生活的艺术写照。真的情感，洒脱的气质，不肯苟同于世俗的中那种人格意识，无疑有着巨大的魅力。他的诗歌的豪放飘逸的风格、变化莫测的想象，清水芙蓉的美，对后人也有很大的吸引力。由于他以才写诗，凭气质写诗，他的诗风事实上是无法学习的。但只要我们多阅读，多欣赏李白的诗歌作品，我们就会被他的人格力量和个性魅力所感染。这对提高我们的个人文化修养和思想品德修养，人生价值

　　是大有益处的。

　　参考文献

　　[1]全唐诗[M].上海古籍出版社,1986.[2]王许林.论李白山水诗的内在意蕴[J]，中国李白研究，1990，（下）.[3]参见刘维治译《李白诗歌抒情艺术研究》，上海古籍出版社1996年版，第94~96页.[4]参见罗宗强，郝世峰主编《隋唐五代文学史》上册，高等教育出版社1990年版.[5]参见中岛敏夫《对李白诗中色彩字使用的若干考察》中国展望出版社1986年版.

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