通过剧本故事设计动作（6篇）通过剧本故事设计动作 剧本创作的步骤 剧本创作的步骤 第一步，要有一个基本的包含浓缩的完整故事的构思，并且标明故事的主角，包括构成故事的冲突—发展—结下面是小编为大家整理的通过剧本故事设计动作（6篇）,供大家参考。
篇一：通过剧本故事设计动作
剧本创作的步骤剧本创作的步骤
第一步，要有一个基本的包含浓缩的完整故事的构思，并且标明故事的主角，包括构成故事的冲突—发展—结局。
第二步，将上述提到的基本故事构成扩展成一个叙事大纲，其中含有大量的细节，并且有明确的故事发展情节。
第三步，分场提纲，即影片逐场所叙事提纲，它允许作者控制节奏和速度。
第四步，是剧本初稿，接着是第二稿，直到最后定稿。大约每分钟一张。
就像一般的叙事故事，都是由三个部分组成的：
1\开端：引出问题
2\中部：在各种复杂情形中发展它
3\结尾：解决问题。
而在这之前，有一个叙事大纲，它只是勾勒出故事的基本组成，而在分场当中会加以详细地描述，也就是所谓的深层结构，它组成了故事的支柱。这样的安排，一方面能够使作者更明白整个故事的构思，另一方面也能够帮助作者解决初级阶段遇到的问题。
开端引出问题，即吸引我们的注意力，通过制造紧张引起我们对故事未来发展的期待心理，使我们融入将要发生的故事当中。通过这种简单的引导，我们认识了主要人物并卷入他们的纠葛中。当然，我们理解故事发展的必要背景。我们被引入影片虚构的世界，以及它的样式、基调和氛围当中，我们也熟悉了影片的主要冲突和问题，是它
们引发了故事并让我们始终为其牵肠挂肚。
中部发展故事，即在上述的基础上保持并加深我们的兴趣，我们会随着一系列错综复杂的故事、危机、冲突、副剧情以及类似的困难增强期待，同时对能否解决问题表示怀疑。
结尾解决问题，就是故事及其问题、冲突的解决，包括故事的高潮，有时也包括收场，收场就是对次要线索作一个了结，解除我们的紧张感，同时结束我们审美体验，从而对整个故事画上一个完满的句号。这样看来，一部完整的影片，除了艺术技巧之外，更能够打动观众的是故事的框架。剧作家从基本的故事入手，通过中间的演化、渲染，将它们撰写成一个个美丽的故事。
==========================================================剧本的书写方式
首先让我们来了解什么叫剧本（这是我们要编出好剧本所依赖的前提）“剧本”就是透过导演的拍摄与演员的演技表现，要让观众能够完全的感受出其中所要表达的每一句每一字，让观众可以感受到画面与文字间所要传递的情感，所以要编出好的剧本有五大要素：
1.观看剧本的对象
观看剧本的对象是指这些实际参与影视制作的人员。
怎样才能使一个好的剧本达到预期的剧本效果呢，需要对症下药的就是这些参与影视制作的人员。首先要清楚这些人员是怎么样的人，其欣赏水平以及对文字的敏感度有多强，比如安排一个“雪花飘
飘”的场景，让一个在不下雪的地方生长的人来转换，他找不到那种感觉，那种情调一般是达不到要求的；其次要讲求整组的绘画团队的配合，因为一个人配合整组的绘画团队绝对比整组人员配合一个人的节奏来的好。这些都处理好后，就将这些剧本转换成画面的剧本。
2.剧本的画面安排
好的剧本来自于好的动画编剧，而好的动画编剧在画面的安排上要随着故事安排，并且一定要懂得动画的整个制作流程，甚至对动画的一些相关的技巧与工具也要非常熟悉，这样才能制作出适合动画人员发挥的剧本。因为传统的剧本着重在故事与对白，而动画的剧本则是在画面表现上，最好是能将画面中所希望呈现的感觉与动作以及处理方式与镜头都写进去。
那么编剧和导演在安排画面的时候工作有什么区别么？事实上在动画的剧本与画面里，编剧是给予每一个原素出场的机会，然而导演扮演的是演出他们的操盘手。例如：在动画影片中一场武打的戏码需要搭配许多的画面元素，而这些元素都是属于编剧的责任，导演直接过问的不多。如果编剧与导演的工作量相反，那么导演就需要花更多的时间来思考，并且影响当时的心情，进度与风格自然也会受到影响。人的情绪不同，对于一般情况要花2-3年的时间来完成动一部动画片，画面自然受到影响了。
3.用简单的故事描述复杂的剧情
在如今市场需求上，传统的故事铺陈似乎和我们变得遥远起来，因为现在消费者的消费观念是“花钱买开心”，在学习工作之余想彻
篇二：通过剧本故事设计动作
“动画”剧本技巧谈影视、动画剧本与其他文学作品，在创作手法上既有相同之处，又有不同的地方，其独特之处在于，它不是写作品，而是“画”作品。虽然影视、动画叙述的是人物、事件的故事，但剧本的创作手法，完全颠覆了传统的文学作品所运用的表现手段。
一、变记叙故事为描写故事
剧本写作和小说写作是两种完全不同的创作，剧本写作的目的是要用文字去表达一连串的画面，让看剧本的人见到文字而又能够因此联想到一幅图画。小说就不同，它除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不允许出现的句子。
例如，小说是这样叙述一件事的：
“今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。
他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……”
如果将上面的句子写在动画剧本里，导演或美术师很难用画面表达出来。那么怎样用剧本去表达同样的意思呢？剧本必须把这种叙述事件换成描写事件：
“课室里面，学生们都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：“陈大雄！”大雄立刻走出去领取成绩单。小明在教室的一角，两只手不停地搓来搓去。
“陈小明！”老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……
很明显剧本的语言特点生动、形象，画面感很强，没有直白地去叙述一个故事或一件事情。它使用浮雕式、视听式的语言在描写一个故事或一件事情。人物的动作性极强，比文学作品的语言更有表现力，更能引起读者或导演的视觉形象的产生。
动画剧本叙述故事的方法讲究的是“展示”故事，而不是“讲述”故事。具体的做法是：
1、用行为去交待剧情
剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，没有声色。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的动画剧本，对白越少，画面感就越强，冲力就越大。
举一个简单的例子，比如写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。
2、简化故事枝节
小说等叙事作品，讲究情节的复杂、人物的众多，故事的多线索。因此许多人写动画剧本也写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，故事头绪变得纷繁复杂化，使导演和美术师很难理解，无从下手；其实，写剧本有一句格言：愈简单的故事就愈好。描写第一；叙事第二。
二、变主观感受为客观表情
文学作品除了真实地反映客观现实生活以外，还可以表达人类的主观感情，人们可以把自己的主观感受赋予给万事万物，还可以把自己的主观情感寄托于花鸟鱼虫。
请看下面这段散文片段：
曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，象亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵的；正如一粒粒的明珠，又如天里的星星。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，象闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有一了道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。
这是朱自清《荷塘月色》中的一段精彩的景物描写，但无不融进
了作者的主观情感。如果把它们拍成动画片，摄影师就很难根据作者的语言描绘，用画面拍摄出文字所表现的艺术效果来。
动画剧本的语言表述更多的是注重客观表情，叙述更注重场面与事件的画面感，而不是主观感受，叙事和表情是动画剧本画面的两大功能。
以电视剧《今夜有暴风雨》中裴晓云洗澡的两组画面为例：
1、曹铁强走到火炉边打开炉盖用铁钩狠狠地捅着炉子。
裴晓云被惊醒，茫然地望着曹铁强的举动。
曹铁强拿起脸盆急匆匆地走出帐篷端来一盆雪倒进桶内。
裴呆呆地望着曹。
雪溶化了，桶内冒着热气，帐篷内渐渐热气弥漫。
裴晓云微微张了张嘴，把要说的话咽了回去。
二人无言地对视着，交流着含有说不尽的话语。
2、透过帐篷的窗口，裴双手捂着脸哭着，窗外出现了：小河边的孤舟，茫茫的雪原……
第一组画面叙述了曹铁强为裴晓云准备洗澡水的这一情节过程。第二组画面已没有情节过程，情节停顿了，只有情感的抒发，抒发了裴晓云第二次获得了做人的权利，第一次感受到人间温暖时的激动心情。
故事影片《天云山传奇》冯晓岚死后，银幕上出现了这样几个特写镜头：
（1）桌边蜡烛燃尽了；
（2）竹杆上挂着冯晓岚的破羊毛背心；
（3）灶边的案板、菜刀和切了一半的咸菜；
（4）有补丁的旧窗帘。
这组空镜头，通过具体画面形象，表现了冯晓岚为了追求革命理想、情操和爱情，历尽了人生的坎坷，无私地奉献出自己一切的高尚品质。这也是一组典型的表情画面。
以上举例可以看出，画面的叙事功能和表情功能总是融合在一起，剧本中人物的主观感受都是通过人物的动作和自然景物以及象征性的表情道具表现出来的，而直接表现人物主观感受的句子是不出现的。
三、变心理刻画为动作神态
人物心理揭示是动画剧本中人物刻画的重要方面，但又有其特殊性，动画作为造型与叙事相结合的艺术，要求剧本提供可以转化为画面的相应的人物动作，或体现人物心理的直接视象等。
作家可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在动画屏幕上的。剧本就是一个屏幕，所要表现的是屏幕上能被观众直接看到、感受到的东西。
例如：《林黛玉进贾府》中，林黛玉有这样一段心理活动：
一语未了，只听外面一阵脚步响，丫鬟进来笑道：“宝玉来了！”黛玉心中正疑惑着：“这个宝玉，不知是怎生个惫懒人物，懵懂顽童？”——倒不见那蠢物也罢了。心中想着，忽见丫鬟话未报完，已进来了一位年轻的公子：头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额；穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂；登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。虽怒时而若笑，即瞋视而有情。项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。黛玉一见，便吃一大惊，心下想道：“好生奇怪，倒像在那里见过一般，何等眼熟到如此！”
这是一段文学性的描写，文学作品的独特长处正是在于作家的笔可以无拘无束地出入人物的心灵世界，通过文字直接描摹心理，精细入微地展示人物心理的复杂变化。
那么，动画剧本呢？能否也用到这样的方法，让我们以电影剧本《城南旧事》中的片段为例，看看剧本中的人物心理描写有何特点。
西厢房里。小英子和妞儿蹲在藤箱边看小油鸡。
英子：妞儿，你昨天为什么不理我？
妞儿不作声，要哭出来的样子。
英子：在你背后那个人是你爸爸么？
妞儿摇摇头，又点点头，英子有点莫名其妙。
妞儿（突然撩开袖口裤角）：看我爸爸打的。
她眼睛里渗出了泪水。英子轻轻地摸了摸她的脸，倒惹得她哭出声来了。
英子：哎呀，都青了，他们怎么这样狠心？
妞儿（朝英子看了一下，神秘地）：这不是打的，生下就有。我告诉你一件事，你可不能跟别人说。
英子：我不会说的。
妞儿：也别告诉你妈妈。
英子：你放心好了，我谁也不说。
妞儿犹豫了一忽儿，把脸凑到英子耳旁。
妞儿：我不是我妈生的，我爸爸也不是亲的。
这是影片《城南旧事》中主人公小英子与妞儿的一段对话，这段对话表现了妞儿痛苦、悲伤又急于向好友倾诉的心情，但妞儿在回答英子的问话时，内心又有点矛盾，有点犹豫。那么，这些心理活动作者又是怎样表现出来的呢？
1、人物的神态描写
“妞儿不作声，要哭出来的样子”、“她眼睛里渗出泪水。”
通过这些文字，我们可以看出，剧本运用的是对人物的神态描写，来表现人物痛苦的内心，妞儿和英子的这段对话虽然不长，但却经历了一个心理发展过程，妞儿经过对英子的心理保留和再三的犹豫，才向英子吐露了自己身世的秘密。
2、人物的动作描写。
“妞儿摇摇头，又点点头”、“把脸凑到英子耳旁。”
可以看出，此段文字是通过人物的动作来刻画人物的心理状态的。这种刻画人物心理的方法，在小说创作中也常用到。在影视、动画剧本里，人物的心理活动和想法都要通过动作表达出来，通过人物自身的神态、动作来反映，把抽象的心理、性格外化为直观的电影、动画
画面让观众看到。因此，剧本动作是第一位的，当然你要选择用对话或者独白、旁白也行，但是你的第一选择永远都应该是具有画面感的动作。
篇三：通过剧本故事设计动作
剧本故事创作中个性化人物塑造的常见方法广播电视编导2011级2班
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学号:**********
指导老师：***
关键词：剧本构成
人物塑造
个性
类型
摘要：剧本创作是一部影视作品的基础，这个“基础”在这里，不仅仅在于剧本创作直接奠定了影视作品的情感基调和人物刻画，更在于它给影视作品后期的拍摄、场次的调控、演员的表演、剪辑完成都是一个标准和凭借，在它之后所有的发散和发挥都是基于它。在大多数情况下，人物所对抗的那股力量会是内在冲突和外在冲突这两类的混合体。矛盾冲突是你的故事张力的源泉，它驱动了叙事主体在故事线上的运行。影视剧作品的中心即是通过创造一个又一个的个性化人物，以屏幕上的经典成为观众记忆中的经典。人物要做到个性化，创作者就必须做到“舍”和“得。”个性化人物的塑造才是一个优秀的影视剧本成功与否的关键，是千篇一律或是鹤立鸡群即在于能否塑造出一个有特色的、真实的、生动的个性化人物。在通过外貌、语言、动作、心理等方面去刻画个性化人物的时候，一定要融入真实的创作者自己的人生感悟和生活体验，融入创作者对生活、对生命、对周遭、对社会、对情感的反思，只有这样，才能真正的做到让情怀落地，让个性化人物有血有肉。
一、“一剧之本”——剧本创作构成的基本元素
随着国力的日益剧增，国情更加开放和包容，娱乐大众的精神生活已不仅仅是满足需要，如何拍摄出脍炙人口叫好叫座的影视作品也不再只是一项产业。关注影视作品即是对广大人民群众生活的关注。怎样创造出好的影视作品，怎样更多元化更有意义的丰富大众的文化生活，是每一个影视工作者应该研究的问题。因此，研究影视作品有着深刻的现实意义。
剧本创作是一部影视作品的基础，这个“基础”在这里，不仅仅在于剧本创作直接奠定了影视作品的情感基调和人物刻画，更在于它给影视作品后期的拍摄、场次的调控、演员的表演、剪辑完成都是一个标准和凭借，在它之后所有的发散和发挥都是基于它。
剧本的最初是依附于舞台上的戏剧而产生的。剧本,是戏剧不断发展的产物，是戏剧演绎的起点，也是发散表演的约束。在和戏剧一同相辅相成共同发展的过程中，既有如莎士比亚笔下作为文学作品源远流长的独立发展，也有老舍笔下“改我一字，男盗女娼”的相互依存。而随着小荧屏和大荧幕的不断普及，剧本已不仅仅在戏剧领域占据重要位置，按照应用范围，可分为：话剧剧本，电影剧本，电视剧剧本，小说剧本，相声小品剧本等。按剧本题材，又可分为喜剧、悲剧、历史剧、家庭伦理剧、惊悚剧等等。尽管剧本在广度和深度上都在不断发展，但万变不离其宗，剧本之于表演的意义未变，剧本创作的基础格式未变，剧本通过视觉感来创作的原理未变。
“以小孔见世界之大”，本文就通过研究影视作品剧本来浅析剧本创作与人物刻画。这一章，将从背景故事、戏剧冲突、人物形象塑造三个方面论述其之于剧本创作的意义，以及这三个方面又是怎样在剧本创作中影响着人物尤其是个性化人物塑造和发展的。
（一）背景故事
影视剧本不同于戏剧剧本，跳脱了时间和空间的限制，能够运用蒙太奇的手法构造一副既有宽度又有深度的史诗级作品。而作为能依托起这宏大场景、纷繁人物的故事发展的剧本，要想做到让观众深入其中、身临其境、感同身受，就必须或将作品嵌入某段真实历史背景中，或重新构建一个架空的但完备令人信服的时空背景中。这里所说的背景即是指社会背景、事件背景及剧中人物置身的背景,即环境背景,也是剧中人物具体活动的时空环境。
由此可见，对于剧本创作中的背景，一定要做到“真”和“实”。“真”即是塑造的人物，勾勒的事件，展现的情感是符合剧本所设定的时空的，是不失真而令人信服的；“实”指的是所有辅助与角色刻画和情节深入的场景、道具、遣词造句、动作习惯、人物形象都是要
实在而具有鲜明的时代特征哪怕是时代局限性的。无论是还原的“真实”或是假想的“真实”。“细节决定成败”，影视剧作品中，未必会运用篇幅去特意交代所处背景，但一部好的作品，给观众的感觉或者是领略了一个峰回路转荡气回肠的故事，更多的是大时代背景下每个人物或者每种人性的发展。
结合本文的研究重点，剧本创作中背景故事的真实与否，第一步即是要让演员们有充分的信任感和代入感，在这样的背景下，自然的进行表演和抒发情感，这样的影视作品才是能被人记住的作品。作为近几年国产电视剧中的翘楚之作，《甄嬛传》（1）无疑就是将背景故事拿捏的最精细的作品之一。众所周知，《甄嬛传》改编自架空小说，就是说，在原著小说里，这是一个没有历史依附的故事，区别于小说文字独特的想象力和发散性，要想把这样一个时间跨度之大，涉及人物之多的作品搬上荧屏，要让电视机前各个年龄层和知识水平的观众都能喜爱，必须要将原著嫁接在真实历史中，故事可以是虚假的，但作为根基的背景一定要是真实的。可喜的是，尽管难度很大，但《甄嬛传》最后呈现在我们面前是比较圆满的。将时代与人物揉捏，人物的悲欢离合推动着历史长河的向前，而历史的厚重又赋予了每个人物鲜明的时代烙印。
（二）戏剧冲突
悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》（2）中指出：一个传统的三段式结构的剧本一定会有两个情节点把整个故事分成开端、中段、结尾三个部分。开端为建置部分，介绍人物、戏剧性前提、戏剧性情
境，约占整个影片时长的四分之一；中段是“对抗”部分，展开主要人物如何遭遇和征服一个个障碍的故事，约占片长的四分之二；结尾交代故事的结局，讲述问题如何得以解决，约占时长的四分之一。情节点是开端、中段、结局三个部分间的标志，也是影片中的“扣”，作为干扰事件，“推动故事向前发展，直到结局”这句话所归纳的，就是被称为“三段式结构”的影视剧本结构。这一结构被广泛运用于世界各国的各个时期电影，在当代好莱坞电影流水线上，甚至在很多电影中找到将经典元素拆分成三段式，然后排列再组合，创造出新电影的例子。尽管运用范围广泛，不可不否认这仍是最保险最叫好又叫座的影视剧本结构。其中心就在于将戏剧冲突贯穿始终，用矛盾的产生——发展——升级——解决作为剧本的总体发展脉络。
结合本文的研究重点，悉德·菲尔德在《电影编剧创作指南》（3）中还指出：“矛盾冲突是创作人物的一个主要元素。在大多数情况下，人物所对抗的那股力量会是内在冲突和外在冲突这两类的混合体。矛盾冲突是你的故事张力的源泉，它驱动了叙事主体在故事线上的运行。有些时候，矛盾冲突会迫使你的人物在剧本里的一个特殊场景或时刻做出反应。”（4）由此可见，戏剧冲突决定着人物关系的设置，在冲突中塑造更丰满更有血有肉的人物。
（三）、人物形象塑造
在剧本创作中的人物形象塑造，这里我们主要分为两个方面研究，一是从整体看，一部影视作品中每一个人物之间关系的设置，情
感的纠葛发展；再一个是从个体看，其中主要人物形象的塑造与剧本整体间的联系。从整体看，我们这里还是借用《甄嬛传》的例子，抛开其小说原著打下的精细刻画人物的基础外，作为剧本本身，《甄嬛传》浓墨重彩的描绘了整个紫禁城内形形色色的人物，从多疑的皇帝、阴谋的皇后、跋扈的华妃，甚至到每一个宫女丫头都有自己的人物特质和情感发展，并且其中每一对人物之间的关系都不是一成不变，而是随着矛盾的发展冲突的激化不断变化着。这就体现出了剧本创作中人物形象塑造的延伸性，无论是纵向的由时间带来的人物关系、人物性格的变化，或者是从横向来说人物之间互相影响带来的情感发展，剧本创作需要的是以人物为点不断延伸，最终由许多个人物共同勾画出一幅具有立体感的丰满的故事。从个体看，这里就体现了剧本创作中人物形象塑造是具有淡隐性的。即通过创作者的主观能动性，决定在剧中人物“淡妆浓抹”的分配比例。通过大篇幅大笔墨的刻画几个人物，甚至运用次要人物去辅助刻画，以着重点来带动整个故事情节的发展，淡隐性的把握和调控同时也是好的剧本的衡量标准之一。
二、剧本创作的核心：“千人千面”个性化人物塑造方法
影视剧作品的中心即是通过创造一个又一个的个性化人物，以屏幕上的经典成为观众记忆中的经典。人物要做到个性化，创作者就必须做到“舍”和“得。”“舍”，即是舍弃对人物身上单一性格特征的塑造，弱化人物的最显眼特点，强化人物的隐藏性格，使之不再符号化。“得”，即是创作者需要使人物得到生命感，生命感不单单是指人物的喜怒哀乐的情感，而是将人物作为一个成熟个体，有成长历程有前史对现在的影响，有现在的经历为以后的遭遇和变化埋下的伏笔，使人物的发展是有迹可循有因有果的。同时，创作者不仅要将人物当做凭空想象的角色，他应该是能落地的，是能真的出现在你我身边的。因此，在通过外貌、语言、动作、心理等方面去刻画个性化人物的时候，一定要融入真实的创作者自己的人生感悟和生活体验，融入创作者对生活、对生命、对周遭、对社会、对情感的反思，只有这样，才能真正的做到让情怀落地，让个性化人物有血有肉。这一章，我们主要研究的就是，在坚持做到这两个方面的同时，创作者都运用了哪些常见方法来塑造个性化人物。
（一）、人物外貌的个性化创造
不同于文学作品，在影视作品中创作者最大的优势就是利用影视剧独特的视听语言和造型规律来刻画个性化人物，呈现在观众面前最直观的就是人物的外貌。影视造型不是简单的脸谱化、符号化，而是通过外貌塑造揭示人物的多重性格。
外貌，一是指人物的长相，在现代影视剧中，通过化妆技术调整演员的长相，使之更具有剧中人物的特征，更能传神的诠释角色。而对于同一个人物，在不同的影视剧中为了表现其不同特质，外貌的区别是随着创作者的主观能动性而变化的。例如，武则天这一历史人物，最近因为范冰冰主演的《武媚娘传奇》（5）又一次被人们关注，在这一版的武则天身上，我们最能看到的就是“美”和“媚”，同样是武则天，在《狄仁杰——神都龙王》（6）中，为了表现作为女皇的“威”，刻意给刘嘉玲画上了夸张的吊眉。
外貌的另一个呈现方面就是人物的服饰，通过衣着打扮大概能判断一个人的大致生活环境和性格，这个是我们根据日常生活中的经验运用到影视剧人物塑造上的。旗袍是独具中国特色的服饰形式，通过贴身的剪裁、含蓄的样式，勾勒出旧上海中国女人独特的风情和魅力。说到旗袍不得不提的就是王家卫的《花样年华》（7）和李安的《色戒》（8），在《花样年华》里，张曼玉总共换了26件剪裁精巧，花样别致的旗袍，所营造的浪漫气氛正好与王家卫在电影里不断表现的欲拒还迎欲语还休的暧昧格调相互呼应；而在《色戒》里，汤唯更是展现
了27件或素雅或精致或大气的旗袍，导演更是别有心机的透过旗袍的样式与材质，点出女主角王佳芝所面对的环境改变和内心的挣扎变化。
值得一提的是，把电影作为一个整体看，每个人物的外貌特色、服饰风格，甚至突出的色彩，都是导演的别有用心，放在一起所构成的或鲜明对比，或前后呼应，就是对剧情发展的铺垫和人物性格的揭示。例如我们熟知的《英雄》（9），作为一部巨星云集的史诗电影，张艺谋将每个人物和其对应的性格特色、情感表达融入了人物的服饰和对应的环境中，以色彩塑造人物，以色彩表现人物，比如开篇李连杰饰演的无名所到之处都是鲜血一般的红色，所表现的就是作为一个复仇的刺客身上的愤怒和血腥；比如饰演秦王的陈道明主题色调就是蓝色，所表现的就是暴君背后也会有的忧虑。并且在每一个人物你的章节中，又刻意的将服装颜色、对应背景颜色进行变化，这就是从角色本身的性格和心境出发，将人物内心情感变化的色彩化，也是人物内心色彩的外化。令每个人物都鲜活而颇具特色、浓墨重彩又独一无二。
（二）人物语言的个性化创造
语言同样是刻画个性化人物的常见方法之一，通过一个人的语言习惯，包括说话的语气，声调，说话时的面部表情来塑造角色。契合角色性格的语言，对剧情的推进能起到画龙点睛的作用。在影视作品中，通常可见的语言表现主要有两个方面，一是用内心独白，即“画外音”的形式表现出来，是最直接表达人物感情和情绪的方式，通过讲述，回忆，抒发，从内心入手解释人物性格。同时也能够简洁明了
的交代时间、地点、背景、环境。《阿甘正传》（10）作为一部电影史上不可被忽略的佳作，其中穿插的近一半的画外音独具特色。因为主人公阿甘智力上与常人存在差距，所以他的很多想法都是带有孩子气而观众很难感同身受的，因此，导演就通过穿插画外音，以阿甘的口吻说出他对世界的看法，同时运用语言给人的暗示感和画面感，将不同时空的事件运用蒙太奇的手法结合在一起，让观众更能走进阿甘的世界。
语言表现的再一种形式就是对话了，对话是指两个或两个以上人物的语言交谈，它既能传达谈话双方的心理、情绪、思想，又能引发、激化人物之间的矛盾冲突，所以也被称为“言语动作”。它的主要功能是推动剧情，表现人物关系，而刻画人物性格、揭示人物内心世界则是其最重要的功能。对话既要符合人物的身份和性格逻辑，具有个性色彩，又要符合人物关系所规定的语言情景，精练、生动，并与其他音响因素密切配合。对话应该具有动作性，传达人物之间的冲突、纠葛，推动人物性格和命运的发展，也推动情节和事件的发展。我认为，运用对话塑造人物最成功的影视作品之一就是《武林外传》（11）了，可以说在这部长篇情景喜剧中，每一个人都是个性化人物，而介于情景喜剧的特殊性，对话就成了最能刻画人物的方式了。运用了包括方言、古今穿越、英汉夹杂等元素，使语言塑造了人物，人物成就了语言。再比如去年的话题之作《后会无期》（12），作为一部公路片，《后会无期》却偏偏以台词取胜，而钟汉良所饰演的阿吕，无疑是极具特点和个性的一个角色。在这里，选取了剧中的两段对话：
钟汉良：小伙子，你该多出来走走的陈柏霖：但我的世界观和你的不太一样
钟汉良：你连世界都没观过，你哪来世界观？
钟汉良：知道今天什么日子吗？
陈柏霖：你和你老婆的纪念日
钟汉良：看来你真的是满脑子的儿女情长。今天，是旅行者一号，冲破太阳系，进入他妈浩瀚宇宙的日子！旅行者一号，一九七七年发射，经过了三十六年，三十六年——终于踏进了外太空的星际空间，它这样在太空孤独的漂流，只为了一个简单的理由，就是要到外面的世界看一眼，有些人，一辈子只蜷在一个角落里，连窗户都懒得开，更别说踏出门。你们的偶像，都是明星，而我的偶像，是一颗卫星，我的名字就是旅行者，二号。（13）
从简单的两段对话，不用看电影画面，我们的脑海中都能浮现钟汉良所饰演的角色的样子，一个浪荡不羁却又内心孤寂的漂泊客，甚至还能想象出他一定是外表破烂不堪，但眼神坚定而执着，是我们口中的为了追求自己的梦想的“疯子”，而这些正好与电影里的角色本身吻合。同时，这两段对话虽然短小，但是不难看出两位主角所投射到语言里的性格差异，陈柏霖年轻、社会经验少、重感情，这些都是正好与钟汉良所饰演的角色形成了鲜明对比的。所以说，在电影里，精妙的台词不仅能表现人物性格，更能巧妙的推进和铺垫剧情发展。
（三）人物动作的个性化创造
如果人物的内心像火山，那么动作就是渗透出地表裂缝的烟，这句话很形象的揭示了动作是内心的外化和折射，哪怕再微小的一个动作都反映着人物内心的惊涛骇浪，这是不能避免和隐藏的。“能把个人的性格、思想和目的的最清楚的表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”作家莱辛说:“主要的东西是让人行动起来,通过动作显示人物的性格特征。”个性化的动作，一方面能使所塑造的人物更加立体化，使剧本故事进行的更加流畅、自然，使人物更加真实、丰满；另一方面，人物在举手投足间融入了自己的情感和情绪，是观众体验人物内心感受的有效途径。
表现在影视剧创作中，个性化人物的动作主要从两个方面体现，一是在剧本创作中，运用文学性的语言形象勾勒出角色的动作，通过在动词前面增加准确描绘的形容词，从创作角色的第一步就体现出个性化。例如金庸老先生的作品，就数次被搬上荧屏，但每一次都是以原著为基准，而作品本身对于动作细致的刻画描写就是作为剧本最好的参照。《倚天屠龙记》（14）中，张三丰见到失踪十年的爱徒张翠山携妻儿归来，原著写到“他一搓眼睛，还道是看错了”，又写到“忍不住紧紧搂着他，欢喜的流下泪来，这里一系列的动作，看似简单，却又分明浑然天成，成功将张三丰塑造虽为武林高人却也如平凡父亲一般挂念爱徒心切。
二是在演员拿到剧本，在表演中进行二度创作的时候，结合自己对角色的理解和自身的生活经验，为人物添加的或自然而然流露出的动作。我们常说《无间道》（15）系列是香港电影的巅峰并不是没
有缘由的，在这个系列电影中，每个演员都迸发出自身史无前例的人格魅力和表演能力，塑造了一个又一个亦正亦邪的丰满角色。其中刘德华饰演的卧底警察刘建明，是一个压抑的卧底角色，对自我，对周围人，这个角色都有太多的隐藏和压抑，而内心的波涛汹涌外化到动作，却只是行走过程中不断用档案袋拍打腿部。在最为经典的他与梁朝伟二人在影院追逐的场景中，刘德华在走出电影院的过程中面容平静，甚至微带笑意，但拿着韩琛给的有关下次行动机密内容的档案袋的手却在不停的击打腿部，整个他与梁朝伟的追逐过程也是这个人物心理活动最为复杂的一段过程，既有面对韩琛的不信任时他的为难，也有面对警队全力追查卧底对自身的担忧，更有此时此刻感觉身后有人跟踪的紧张，这些复杂而微妙的情绪在整个行走过程都只表现在这一个动作上，汹涌的情绪却在梁朝伟接到电话中断跟踪，刘德华闪躲隐藏至拐角所露出的凝重表情里全部泄露。这就是人物的动作的精妙之处，看似微小，却能管中窥豹，揭示人物内心的风云变化。
三、人物塑造个性化与人物类型的关系
戏剧理论家和教育家贝克在他的著作《戏剧技巧》（16）中将剧
作中的人物分为三种类型：概念化人物、类型化人物和圆整人物。圆整人物，就是具有性格的多侧面和复杂性的个性化人物。我们记住电影往往是因为经典人物角色，我们记住角色往往是这个人物的独特个性和真实情感融入。因此个性化人物的塑造才是一个优秀的影视剧本成功与否的关键，是千篇一律或是鹤立鸡群即在于能否塑造出一个有特色的、真实的、生动的个性化人物。
人物是所有戏剧的中心，人物刻画也是所有剧本创作的中心。20世纪以来的现代戏剧中的两大思潮的分歧，就在于表现人的“两大主要形式”，即由两种不同意象所表现的人物形象。现实主义致力于创造再现性意象，它所表现的是个性化的人物形象；现代主义致力于创造非再现性意象，它所表现的是符号化的人物形象。这一章，将浅析类型化人物与个性化人物的异同，同时研究个性化人物对于剧本创作的意义。
1、个性化与类型化
文艺理论家爱·摩·福斯特（17）在总结19世纪现实主义文学创作基础上将人物分为扁平与圆整两类，扁平人物（FlatCharacter）是围绕人物某单一特性和简单性格去刻画的“景观式”人物;圆整人物（RoundCharacter）是有极强表现力和最大活动空间的“多维式”人物。然而，在众多影视作品中还存在着影子人物（ShadowCharacter），即不占活动空间却以某种方式影响相互关系和剧情的“暗场式”人物。这就是当代影视作品中的个性化人物与类型化人物。
众所周知，类型化人物具有符号化特征，一目了然，常常是为了突出人物的某一样特征而淡化其他性格特征，如一想到“后妈”，我们的脑海里就浮现恶毒善妒的妇人形象，一看到肥头大耳、衣着光鲜、趾高气昂我们就会与“瞧不起穷苦人民的富商”画上等号。类型化人物的优点即是缺点，就是人物身上某一样特质太过突出，且这种特质在类型化人物身上还具有一定的稳定性，在长时间里是不会被改变的，从而显得这个人物毫无特点，单薄而苍白。所以对于文学作品而言，追求的是塑造人物由类型化向个性化然后向心理化的递进；而对于影视剧作品的剧本创作而言，力求的是通过将类型化人物滑向个性化人物，赋予作品更多的生活化层次化，使更加丰满有血肉，甚至是复杂的人物被人们喜爱和记住。
而在类型化人物向个性化人物丰富的过程中，我们可以从这两个方面来着手完善：
1、将符号化与生活化结合。上文所述，类型化人物最大的特点就是过于符号化，但实际在现实生活中，是不存在真正符号化的人物的。每个有血有肉的人都是感官结合的产物，是有复杂情绪的人。我们很难界定某个人的正确与否，很难区分一件事的是非黑白，也正是因为这种矛盾和复杂，才构成了生活的爱恨交织。因此，想要作品中刻画的人物的栩栩如生，就必须在塑造人物的过程中多多融入生活化，融入哪怕难以辨别的“灰色情绪”，让坏人也有未泯的良心，好人也会有邪恶的念头。
2、将稳定与变化结合。生活中有这样一句话“你不可能看到两次完全一样的风景”。运用到人物塑造里同样如此，不会有两个人对待一件事上产生完全一样的情绪，也不会再不同时候面对同一个对象时产生完全一样的感情。个性化人物为何会比类型化人物更加丰满，就是因为他融入了情感的变化在里头，而每一次情感上的波澜，无疑是会对一个人的心理活动、性格形成产生巨大影响和变化的。类型化人物所具有的性格稳定性，常常出现在童话故事中，但在承认的世界里，唯有变化才是唯一的不变。
2、个性化人物塑造的意义
我们通过记住人物来记住影视作品，而这些被我们记住的人物往往是有血有肉的，比如《大话西游》（18）里的至尊宝，我们记住他因为他是侠之大者，更是如你如我般草芥平民；比如《我的父亲母亲》（19）里的招娣，我们记住她，因为她是淳朴的扎着两个小辫子的乡下少女，也是会为爱不顾一切的勇敢妻子；比如《英雄本色》（20）里的小马哥，我们记住他，因为他有英雄热血侠肝义胆，也因为他追风少年般的狂妄不羁；比如《甜蜜蜜》（21）里的李翘，我们记住她，因为她身怀梦想闯荡异乡，更因为她也会和你我一样在平凡夜里彷徨哭泣。对于演员而言，遇到一个丰满的角色，是挑战更是机遇，是重新体验另一个人另一种人生的难得体验，是融入其中将人戏合一体验
每一种情绪都是有感而发的表演境界；对于观众而言，一个个性化人物可以，说是一部影视作品的点睛之笔，是贯穿其中情节发展的关键，甚至可以说是这个人物的结局才是吸引观众的最大因素。
本文从三个角度粗略的研究了“剧本故事创作中个性化人物塑造的常见方法”，随着影视产业的壮大发展，越来越多的人才投入到对影视作品的创作和研究中，对于广大的观众而言，这是令人欣慰的。也希望在我们这一辈投身于中国的影视产业时，能不断的提高自己的学术修养和理论基础，同时加强自己对生命的感悟、对生活的反思，创作出更多的经典角色和优秀作品。
注释：
参考书目：
篇四：通过剧本故事设计动作
实用文档剧本故事创作中个性化人物塑造的文案大全
常见方法
广播电视编导2011级2班
姓名:詹超然
学号:2011300236指导老师：吴波
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关键词：剧本构成
人物塑造
个性
类型
摘要：剧本创作是一部影视作品的基础，这个“基础”在这里，不仅仅在于剧本创作直接奠定了影视作品的情感基调和人物刻画，更在于它给影视作品后期的拍摄、场次的调控、演员的表演、剪辑完成都是一个标准和凭借，在它之后所有的发散和发挥都是基于它。在大多数情况下，人物所对抗的那股力量会是内在冲突和外在冲突这两类的混合体。矛盾冲突是你的故事张力的源泉，它驱动了叙事主体在故事线上的运行。影视剧作品的中心即是通过创造一个又一个的个性化人物，以屏幕上的经典成为观众记忆中的经典。人物要做到个性化，创作者就必须做到“舍”和“得。”个性化人物的塑造才是一个优秀的影视剧本成功与否的关键，是千篇一律或是鹤立鸡群即在于能否塑造出一个有特色的、真实的、生动的个性化人物。在通过外貌、语言、动作、心理等方面去刻画个性化人物的时候，一定要融入真实的创作者自己的人生感悟和生活体验，融入创作者对生活、对生命、对周遭、对社会、对情感的反思，只有这样，才能真正的做到让情怀落地，让个性化人物有血有肉。
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一、“一剧之本”——剧本创作构成的基本元素
随着国力的日益剧增，国情更加开放和包容，娱乐大众的精神生活已不仅仅是满足需要，如何拍摄出脍炙人口叫好叫座的影视作品也不再只是一项产业。关注影视作品即是对广大人民群众生活的关注。怎样创造出好的影视作品，怎样更多元化更有意义的丰富大众的文化生活，是每一个影视工作者应该研究的问题。因此，研究影视作品有着深刻的现实意义。
剧本创作是一部影视作品的基础，这个“基础”在这里，不仅仅在于剧本创作直接奠定了影视作品的情感基调和人物刻画，更在于它给影视作品后期的拍摄、场次的调控、演员的表演、剪辑完成都是一个标准和凭借，在它之后所有的发散和发挥都是基于它。
剧本的最初是依附于舞台上的戏剧而产生的。剧本,是戏剧不断发展的产物，是戏剧演绎的起点，也是发散表演的约束。在和戏剧一同相辅相成共同发展的过程中，既有如莎士比亚笔下作为文学作品源远流长的独立发展，也有老舍笔下“改我一字，男盗女娼”的相互依存。而随着小荧屏和大荧幕的不断普及，剧本已不仅仅在戏剧领域占据重要位置，按照应用范围，可分为：话剧剧本，电影剧本，电视剧剧本，文案大全
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小说剧本，相声小品剧本等。按剧本题材，又可分为喜剧、悲剧、历史剧、家庭伦理剧、惊悚剧等等。尽管剧本在广度和深度上都在不断发展，但万变不离其宗，剧本之于表演的意义未变，剧本创作的基础格式未变，剧本通过视觉感来创作的原理未变。
“以小孔见世界之大”，本文就通过研究影视作品剧本来浅析剧本创作与人物刻画。这一章，将从背景故事、戏剧冲突、人物形象塑造三个方面论述其之于剧本创作的意义，以及这三个方面又是怎样在剧本创作中影响着人物尤其是个性化人物塑造和发展的。
（一）背景故事
影视剧本不同于戏剧剧本，跳脱了时间和空间的限制，能够运用蒙太奇的手法构造一副既有宽度又有深度的史诗级作品。而作为能依托起这宏大场景、纷繁人物的故事发展的剧本，要想做到让观众深入其中、身临其境、感同身受，就必须或将作品嵌入某段真实历史背景中，或重新构建一个架空的但完备令人信服的时空背景中。这里所说的背景即是指社会背景、事件背景及剧中人物置身的背景,即环境背景,也是剧中人物具体活动的时空环境。
由此可见，对于剧本创作中的背景，一定要做到“真”和“实”。“真”即是塑造的人物，勾勒的事件，展现的情感是符合剧本所设定的时空的，是不失真而令人信服的；“实”指的是所有辅助与角色刻画和情节深入的场景、道具、遣词造句、动作习惯、人物形象都是要文案大全
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实在而具有鲜明的时代特征哪怕是时代局限性的。无论是还原的“真实”或是假想的“真实”。“细节决定成败”，影视剧作品中，未必会运用篇幅去特意交代所处背景，但一部好的作品，给观众的感觉或者是领略了一个峰回路转荡气回肠的故事，更多的是大时代背景下每个人物或者每种人性的发展。
结合本文的研究重点，剧本创作中背景故事的真实与否，第一步即是要让演员们有充分的信任感和代入感，在这样的背景下，自然的进行表演和抒发情感，这样的影视作品才是能被人记住的作品。作为近几年国产电视剧中的翘楚之作，《甄嬛传》（1）无疑就是将背景故事拿捏的最精细的作品之一。众所周知，《甄嬛传》改编自架空小说，就是说，在原著小说里，这是一个没有历史依附的故事，区别于小说文字独特的想象力和发散性，要想把这样一个时间跨度之大，涉及人物之多的作品搬上荧屏，要让电视机前各个年龄层和知识水平的观众都能喜爱，必须要将原著嫁接在真实历史中，故事可以是虚假的，但作为根基的背景一定要是真实的。可喜的是，尽管难度很大，但《甄嬛传》最后呈现在我们面前是比较圆满的。将时代与人物揉捏，人物的悲欢离合推动着历史长河的向前，而历史的厚重又赋予了每个人物鲜明的时代烙印。
（二）戏剧冲突
悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》（2）中指出：一个传统的三段式结构的剧本一定会有两个情节点把整个故事分成开端、中段、结尾三个部分。开端为建置部分，介绍人物、戏剧性前提、戏剧性情文案大全
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境，约占整个影片时长的四分之一；中段是“对抗”部分，展开主要人物如何遭遇和征服一个个障碍的故事，约占片长的四分之二；结尾交代故事的结局，讲述问题如何得以解决，约占时长的四分之一。情节点是开端、中段、结局三个部分间的标志，也是影片中的“扣”，作为干扰事件，“推动故事向前发展，直到结局”这句话所归纳的，就是被称为“三段式结构”的影视剧本结构。这一结构被广泛运用于世界各国的各个时期电影，在当代好莱坞电影流水线上，甚至在很多电影中找到将经典元素拆分成三段式，然后排列再组合，创造出新电影的例子。尽管运用范围广泛，不可不否认这仍是最保险最叫好又叫座的影视剧本结构。其中心就在于将戏剧冲突贯穿始终，用矛盾的产生——发展——升级——解决作为剧本的总体发展脉络。
结合本文的研究重点，悉德·菲尔德在《电影编剧创作指南》（3）中还指出：“矛盾冲突是创作人物的一个主要元素。在大多数情况下，人物所对抗的那股力量会是内在冲突和外在冲突这两类的混合体。矛盾冲突是你的故事张力的源泉，它驱动了叙事主体在故事线上的运行。有些时候，矛盾冲突会迫使你的人物在剧本里的一个特殊场景或时刻做出反应。”（4）由此可见，戏剧冲突决定着人物关系的设置，在冲突中塑造更丰满更有血有肉的人物。
（三）、人物形象塑造
在剧本创作中的人物形象塑造，这里我们主要分为两个方面研究，一是从整体看，一部影视作品中每一个人物之间关系的设置，情文案大全
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感的纠葛发展；再一个是从个体看，其中主要人物形象的塑造与剧本整体间的联系。从整体看，我们这里还是借用《甄嬛传》的例子，抛开其小说原著打下的精细刻画人物的基础外，作为剧本本身，《甄嬛传》浓墨重彩的描绘了整个紫禁城内形形色色的人物，从多疑的皇帝、阴谋的皇后、跋扈的华妃，甚至到每一个宫女丫头都有自己的人物特质和情感发展，并且其中每一对人物之间的关系都不是一成不变，而是随着矛盾的发展冲突的激化不断变化着。这就体现出了剧本创作中人物形象塑造的延伸性，无论是纵向的由时间带来的人物关系、人物性格的变化，或者是从横向来说人物之间互相影响带来的情感发展，剧本创作需要的是以人物为点不断延伸，最终由许多个人物共同勾画出一幅具有立体感的丰满的故事。从个体看，这里就体现了剧本创作中人物形象塑造是具有淡隐性的。即通过创作者的主观能动性，决定在剧中人物“淡妆浓抹”的分配比例。通过大篇幅大笔墨的刻画几个人物，甚至运用次要人物去辅助刻画，以着重点来带动整个故事情节的发展，淡隐性的把握和调控同时也是好的剧本的衡量标准之一。
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二、剧本创作的核心：“千人千面”个性化人物塑造方法
影视剧作品的中心即是通过创造一个又一个的个性化人物，以屏幕上的经典成为观众记忆中的经典。人物要做到个性化，创作者就必须做到“舍”和“得。”“舍”，即是舍弃对人物身上单一性格特征的塑造，弱化人物的最显眼特点，强化人物的隐藏性格，使之不再符号化。“得”，即是创作者需要使人物得到生命感，生命感不单单是指人物的喜怒哀乐的情感，而是将人物作为一个成熟个体，有成长历程有前史对现在的影响，有现在的经历为以后的遭遇和变化埋下的伏笔，使人物的发展是有迹可循有因有果的。同时，创作者不仅要将人物当做凭空想象的角色，他应该是能落地的，是能真的出现在你我身边的。因此，在通过外貌、语言、动作、心理等方面去刻画个性化人物的时候，一定要融入真实的创作者自己的人生感悟和生活体验，融入创作者对生活、对生命、对周遭、对社会、对情感的反思，只有这样，才能真正的做到让情怀落地，让个性化人物有血有肉。这一章，我们主要研究的就是，在坚持做到这两个方面的同时，创作者都运用了哪些常见方法来塑造个性化人物。
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（一）、人物外貌的个性化创造
不同于文学作品，在影视作品中创作者最大的优势就是利用影视剧独特的视听语言和造型规律来刻画个性化人物，呈现在观众面前最直观的就是人物的外貌。影视造型不是简单的脸谱化、符号化，而是通过外貌塑造揭示人物的多重性格。
外貌，一是指人物的长相，在现代影视剧中，通过化妆技术调整演员的长相，使之更具有剧中人物的特征，更能传神的诠释角色。而对于同一个人物，在不同的影视剧中为了表现其不同特质，外貌的区别是随着创作者的主观能动性而变化的。例如，武则天这一历史人物，最近因为范冰冰主演的《武媚娘传奇》（5）又一次被人们关注，在这一版的武则天身上，我们最能看到的就是“美”和“媚”，同样是武则天，在《狄仁杰——神都龙王》（6）中，为了表现作为女皇的“威”，刻意给刘嘉玲画上了夸张的吊眉。
外貌的另一个呈现方面就是人物的服饰，通过衣着打扮大概能判断一个人的大致生活环境和性格，这个是我们根据日常生活中的经验运用到影视剧人物塑造上的。旗袍是独具中国特色的服饰形式，通过贴身的剪裁、含蓄的样式，勾勒出旧上海中国女人独特的风情和魅力。说到旗袍不得不提的就是王家卫的《花样年华》（7）和李安的《色戒》（8），在《花样年华》里，张曼玉总共换了26件剪裁精巧，花样别致的旗袍，所营造的浪漫气氛正好与王家卫在电影里不断表现的欲拒还迎欲语还休的暧昧格调相互呼应；而在《色戒》里，汤唯更是展现文案大全
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了27件或素雅或精致或大气的旗袍，导演更是别有心机的透过旗袍的样式与材质，点出女主角王佳芝所面对的环境改变和内心的挣扎变化。
值得一提的是，把电影作为一个整体看，每个人物的外貌特色、服饰风格，甚至突出的色彩，都是导演的别有用心，放在一起所构成的或鲜明对比，或前后呼应，就是对剧情发展的铺垫和人物性格的揭示。例如我们熟知的《英雄》（9），作为一部巨星云集的史诗电影，张艺谋将每个人物和其对应的性格特色、情感表达融入了人物的服饰和对应的环境中，以色彩塑造人物，以色彩表现人物，比如开篇李连杰饰演的无名所到之处都是鲜血一般的红色，所表现的就是作为一个复仇的刺客身上的愤怒和血腥；比如饰演秦王的陈道明主题色调就是蓝色，所表现的就是暴君背后也会有的忧虑。并且在每一个人物你的章节中，又刻意的将服装颜色、对应背景颜色进行变化，这就是从角色本身的性格和心境出发，将人物内心情感变化的色彩化，也是人物内心色彩的外化。令每个人物都鲜活而颇具特色、浓墨重彩又独一无二。
（二）人物语言的个性化创造
语言同样是刻画个性化人物的常见方法之一，通过一个人的语言习惯，包括说话的语气，声调，说话时的面部表情来塑造角色。契合角色性格的语言，对剧情的推进能起到画龙点睛的作用。在影视作品中，通常可见的语言表现主要有两个方面，一是用内心独白，即“画外音”的形式表现出来，是最直接表达人物感情和情绪的方式，通过讲述，回忆，抒发，从内心入手解释人物性格。同时也能够简洁明了文案大全
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的交代时间、地点、背景、环境。《阿甘正传》（10）作为一部电影史上不可被忽略的佳作，其中穿插的近一半的画外音独具特色。因为主人公阿甘智力上与常人存在差距，所以他的很多想法都是带有孩子气而观众很难感同身受的，因此，导演就通过穿插画外音，以阿甘的口吻说出他对世界的看法，同时运用语言给人的暗示感和画面感，将不同时空的事件运用蒙太奇的手法结合在一起，让观众更能走进阿甘的世界。
语言表现的再一种形式就是对话了，对话是指两个或两个以上人物的语言交谈，它既能传达谈话双方的心理、情绪、思想，又能引发、激化人物之间的矛盾冲突，所以也被称为“言语动作”。它的主要功能是推动剧情，表现人物关系，而刻画人物性格、揭示人物内心世界则是其最重要的功能。对话既要符合人物的身份和性格逻辑，具有个性色彩，又要符合人物关系所规定的语言情景，精练、生动，并与其他音响因素密切配合。对话应该具有动作性，传达人物之间的冲突、纠葛，推动人物性格和命运的发展，也推动情节和事件的发展。我认为，运用对话塑造人物最成功的影视作品之一就是《武林外传》（11）了，可以说在这部长篇情景喜剧中，每一个人都是个性化人物，而介于情景喜剧的特殊性，对话就成了最能刻画人物的方式了。运用了包括方言、古今穿越、英汉夹杂等元素，使语言塑造了人物，人物成就了语言。再比如去年的话题之作《后会无期》（12），作为一部公路片，《后会无期》却偏偏以台词取胜，而钟汉良所饰演的阿吕，无疑是极具特点和个性的一个角色。在这里，选取了剧中的两段对话：
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钟汉良：小伙子，你该多出来走走的陈柏霖：但我的世界观和你的不太一样
钟汉良：你连世界都没观过，你哪来世界观？
钟汉良：知道今天什么日子吗？
陈柏霖：你和你老婆的纪念日
钟汉良：看来你真的是满脑子的儿女情长。今天，是旅行者一号，冲破太阳系，进入他妈浩瀚宇宙的日子！旅行者一号，一九七七年发射，经过了三十六年，三十六年——终于踏进了外太空的星际空间，它这样在太空孤独的漂流，只为了一个简单的理由，就是要到外面的世界看一眼，有些人，一辈子只蜷在一个角落里，连窗户都懒得开，更别说踏出门。你们的偶像，都是明星，而我的偶像，是一颗卫星，我的名字就是旅行者，二号。（13）
从简单的两段对话，不用看电影画面，我们的脑海中都能浮现钟汉良所饰演的角色的样子，一个浪荡不羁却又内心孤寂的漂泊客，甚至还能想象出他一定是外表破烂不堪，但眼神坚定而执着，是我们口中的为了追求自己的梦想的“疯子”，而这些正好与电影里的角色本身吻合。同时，这两段对话虽然短小，但是不难看出两位主角所投射到语言里的性格差异，陈柏霖年轻、社会经验少、重感情，这些都是正好与钟汉良所饰演的角色形成了鲜明对比的。所以说，在电影里，精妙的台词不仅能表现人物性格，更能巧妙的推进和铺垫剧情发展。
（三）人物动作的个性化创造
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如果人物的内心像火山，那么动作就是渗透出地表裂缝的烟，这句话很形象的揭示了动作是内心的外化和折射，哪怕再微小的一个动作都反映着人物内心的惊涛骇浪，这是不能避免和隐藏的。“能把个人的性格、思想和目的的最清楚的表现出来的是动作,人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”作家莱辛说:“主要的东西是让人行动起来,通过动作显示人物的性格特征。”个性化的动作，一方面能使所塑造的人物更加立体化，使剧本故事进行的更加流畅、自然，使人物更加真实、丰满；另一方面，人物在举手投足间融入了自己的情感和情绪，是观众体验人物内心感受的有效途径。
表现在影视剧创作中，个性化人物的动作主要从两个方面体现，一是在剧本创作中，运用文学性的语言形象勾勒出角色的动作，通过在动词前面增加准确描绘的形容词，从创作角色的第一步就体现出个性化。例如金庸老先生的作品，就数次被搬上荧屏，但每一次都是以原著为基准，而作品本身对于动作细致的刻画描写就是作为剧本最好的参照。《倚天屠龙记》（14）中，张三丰见到失踪十年的爱徒张翠山携妻儿归来，原著写到“他一搓眼睛，还道是看错了”，又写到“忍不住紧紧搂着他，欢喜的流下泪来，这里一系列的动作，看似简单，却又分明浑然天成，成功将张三丰塑造虽为武林高人却也如平凡父亲一般挂念爱徒心切。
二是在演员拿到剧本，在表演中进行二度创作的时候，结合自己对角色的理解和自身的生活经验，为人物添加的或自然而然流露出的动作。我们常说《无间道》（15）系列是香港电影的巅峰并不是没文案大全
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有缘由的，在这个系列电影中，每个演员都迸发出自身史无前例的人格魅力和表演能力，塑造了一个又一个亦正亦邪的丰满角色。其中刘德华饰演的卧底警察刘建明，是一个压抑的卧底角色，对自我，对周围人，这个角色都有太多的隐藏和压抑，而内心的波涛汹涌外化到动作，却只是行走过程中不断用档案袋拍打腿部。在最为经典的他与梁朝伟二人在影院追逐的场景中，刘德华在走出电影院的过程中面容平静，甚至微带笑意，但拿着韩琛给的有关下次行动机密内容的档案袋的手却在不停的击打腿部，整个他与梁朝伟的追逐过程也是这个人物心理活动最为复杂的一段过程，既有面对韩琛的不信任时他的为难，也有面对警队全力追查卧底对自身的担忧，更有此时此刻感觉身后有人跟踪的紧张，这些复杂而微妙的情绪在整个行走过程都只表现在这一个动作上，汹涌的情绪却在梁朝伟接到电话中断跟踪，刘德华闪躲隐藏至拐角所露出的凝重表情里全部泄露。这就是人物的动作的精妙之处，看似微小，却能管中窥豹，揭示人物内心的风云变化。
三、人物塑造个性化与人物类型的关系
戏剧理论家和教育家贝克在他的著作《戏剧技巧》（16）中将剧文案大全
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作中的人物分为三种类型：概念化人物、类型化人物和圆整人物。圆整人物，就是具有性格的多侧面和复杂性的个性化人物。我们记住电影往往是因为经典人物角色，我们记住角色往往是这个人物的独特个性和真实情感融入。因此个性化人物的塑造才是一个优秀的影视剧本成功与否的关键，是千篇一律或是鹤立鸡群即在于能否塑造出一个有特色的、真实的、生动的个性化人物。
人物是所有戏剧的中心，人物刻画也是所有剧本创作的中心。20世纪以来的现代戏剧中的两大思潮的分歧，就在于表现人的“两大主要形式”，即由两种不同意象所表现的人物形象。现实主义致力于创造再现性意象，它所表现的是个性化的人物形象；现代主义致力于创造非再现性意象，它所表现的是符号化的人物形象。这一章，将浅析类型化人物与个性化人物的异同，同时研究个性化人物对于剧本创作的意义。
1、个性化与类型化
文艺理论家爱·摩·福斯特（17）在总结19世纪现实主义文学创作基础上将人物分为扁平与圆整两类，扁平人物（FlatCharacter）是围绕人物某单一特性和简单性格去刻画的“景观式”人物;圆整人物（RoundCharacter）是有极强表现力和最大活动空间的“多维式”人物。然而，在众多影视作品中还存在着影子人物（ShadowCharacter），即不占活动空间却以某种方式影响相互关系和剧情的“暗场式”人物。这就是当代影视作品中的个性化人物与类型化人物。
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众所周知，类型化人物具有符号化特征，一目了然，常常是为了突出人物的某一样特征而淡化其他性格特征，如一想到“后妈”，我们的脑海里就浮现恶毒善妒的妇人形象，一看到肥头大耳、衣着光鲜、趾高气昂我们就会与“瞧不起穷苦人民的富商”画上等号。类型化人物的优点即是缺点，就是人物身上某一样特质太过突出，且这种特质在类型化人物身上还具有一定的稳定性，在长时间里是不会被改变的，从而显得这个人物毫无特点，单薄而苍白。所以对于文学作品而言，追求的是塑造人物由类型化向个性化然后向心理化的递进；而对于影视剧作品的剧本创作而言，力求的是通过将类型化人物滑向个性化人物，赋予作品更多的生活化层次化，使更加丰满有血肉，甚至是复杂的人物被人们喜爱和记住。
而在类型化人物向个性化人物丰富的过程中，我们可以从这两个方面来着手完善：
1、将符号化与生活化结合。上文所述，类型化人物最大的特点就是过于符号化，但实际在现实生活中，是不存在真正符号化的人物的。每个有血有肉的人都是感官结合的产物，是有复杂情绪的人。我们很难界定某个人的正确与否，很难区分一件事的是非黑白，也正是因为这种矛盾和复杂，才构成了生活的爱恨交织。因此，想要作品中刻画的人物的栩栩如生，就必须在塑造人物的过程中多多融入生活化，融入哪怕难以辨别的“灰色情绪”，让坏人也有未泯的良心，好人也会有邪恶的念头。
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2、将稳定与变化结合。生活中有这样一句话“你不可能看到两次完全一样的风景”。运用到人物塑造里同样如此，不会有两个人对待一件事上产生完全一样的情绪，也不会再不同时候面对同一个对象时产生完全一样的感情。个性化人物为何会比类型化人物更加丰满，就是因为他融入了情感的变化在里头，而每一次情感上的波澜，无疑是会对一个人的心理活动、性格形成产生巨大影响和变化的。类型化人物所具有的性格稳定性，常常出现在童话故事中，但在承认的世界里，唯有变化才是唯一的不变。
2、个性化人物塑造的意义
我们通过记住人物来记住影视作品，而这些被我们记住的人物往往是有血有肉的，比如《大话西游》（18）里的至尊宝，我们记住他因为他是侠之大者，更是如你如我般草芥平民；比如《我的父亲母亲》（19）里的招娣，我们记住她，因为她是淳朴的扎着两个小辫子的乡下少女，也是会为爱不顾一切的勇敢妻子；比如《英雄本色》（20）里的小马哥，我们记住他，因为他有英雄热血侠肝义胆，也因为他追风少年般的狂妄不羁；比如《甜蜜蜜》（21）里的李翘，我们记住她，因为她身怀梦想闯荡异乡，更因为她也会和你我一样在平凡夜里彷徨哭泣。对于演员而言，遇到一个丰满的角色，是挑战更是机遇，是重新体验另一个人另一种人生的难得体验，是融入其中将人戏合一体验每一种情绪都是有感而发的表演境界；对于观众而言，一个个性化人文案大全
实用文档
物可以，说是一部影视作品的点睛之笔，是贯穿其中情节发展的关键，甚至可以说是这个人物的结局才是吸引观众的最大因素。
本文从三个角度粗略的研究了“剧本故事创作中个性化人物塑造的常见方法”，随着影视产业的壮大发展，越来越多的人才投入到对影视作品的创作和研究中，对于广大的观众而言，这是令人欣慰的。也希望在我们这一辈投身于中国的影视产业时，能不断的提高自己的学术修养和理论基础，同时加强自己对生命的感悟、对生活的反思，创作出更多的经典角色和优秀作品。
注释：
参考书目：
文案大全
篇五：通过剧本故事设计动作
动画文学剧本写作基本步骤动画的创作也需要进行一定的基本步骤，热衷创作的朋友可以看一下。
动画写作基本步骤
构思大纲：
根据动画的整体设定，构思分集故事大纲。按照故事的情节发展简单的写出故事。
按照场景，写出剧本。
根据故事发展的需要，在不同的场景中写出，该场景中发生的动作与情节。
根据故事设定，详细写故事中的动作。动作尽量具有画面感，戏剧性强，戏份幽默搞笑。
根据故事本事进行修改，注意前后逻辑，不能出现断裂与跳跃。整体故事必须让人读的明白，让人看到整个事情的发展。
进一步详尽修改。故事整体逻辑，与情节安排好后，要开始修改整个剧本的画面感与动作。将不当的用词去掉，比如忧伤等描述词可用流泪蹙眉等具有画面形象的词代替。
动画文学剧本范文
《斩妖除魔七星刀》
根据湄潭县1977年出版连环画《一把七星刀》改编
故事背景：一九三五年初，遵义会议召开前夕。
故事梗概：遵义会议前夕红军强渡乌江，乌江群众帮助红军挺进遵义、并和红军一起战斗的故事。
主要人物：石水生(少年)
二橹(少年)
小丫(儿童)
水生妈
水生爸
江爷
侦察员
红军若干
古占江(伪乡长)
跟班
匪兵排长
匪兵若干
序幕：
乌云滚滚，电闪雷鸣，天空暗夜沉沉，波云诡异。一阵隆隆雷声后，乌云中间突然被撕开一条闪亮的口子，一个影子握着一把刀上下左右挥舞，乌云被彻底斩散。
石水生站在草地上，目光从远去的黑云转回到手中刀身上，仔细地端详手中古朴的七星刀。七星刀在阳光下闪烁流光，刀身每一颗星星都跃跃欲出，石水生刷地又斩出一刀，流光中，七颗星从刀身缓缓飞出：
片名：斩妖除魔七星刀。
肚脐眼。
小丫无聊地转头左看右看，发现一只幼小的白鹭在不远处，扑棱翅膀却飞不起来，小丫伸出手，说：小白鹭，咱们一起玩，好吗?
小白鹭听了她的话，摇摇晃晃，半飞半跳过来和小丫依偎在一起。天空白鹭翔舞，寂然无声。水中水花四溅。阳光灿烂。
匪兵：知道知道!明白明白!
侦察员：你龟儿子明白啥?
匪兵：明白……明白，您是红军大爷，红军大爷不杀好人!
侦察员轻轻拍着匪兵惶恐的小脸：嘿嘿，红军可不是大爷，不过你也不是好人!
匪兵：是好人是好人!爷爷要知道啥?在下知无不言，言无不尽!
侦察员：看你个龟儿子还读过两天书。那你说说，最近你们岗哨增加人手，跑来跑去的要做什么坏事?
侦察员盘膝端坐，用大拇指将刀轻轻从刀鞘中推出一截，寒光闪烁，映照在匪兵脸上。
匪兵往后退缩：我说实话，大爷你可要饶了小的一命。
侦察员：嘿嘿，你说说看!
匪兵：我们长官得知红军部队要抢占乌江，不光增加人手，增加岗哨，还……还……
侦察员剑眉一竖，刀身“苍”的一声弹出一半：还什么?
匪兵：还让本地的乡长古占江带着我们的人准备制造三十里的无人区，阻止红军前行。
侦察员霍地站起：坚壁清野，其心可诛!(低头用刀指着匪兵)何时行动?
匪兵：已经出发了!(面露狰狞)呵呵呵，已经晚了，你一个人，能做什么呢?
侦察员(刀回鞘，仰头望天，天空一声鹤鸣)自语：我一个人，能做什么呢?
匪兵见侦察员出神，欲跑，寒光一闪，刀已回鞘。匪兵在草丛中不再挣扎。
侦察员不断腾挪、隐蔽，闪身，冷静射击。
一个人和一支小队的抢战。
江大爷、水生爸和寨子里精干强壮的后生紧握着火枪，锄头，梭镖，扁担，在江大爷的指挥下从寨子深处缓缓出现，但敌人火力太猛，不能贸然反击。
侦察员子弹打光，远处的水生爸利用对寨子熟悉的地势隐蔽着跑向侦察兵。匍匐在他旁边，递给他手中的火枪，说：同志哥，这个。
侦察员拍拍水生爸的肩膀，苦笑着摇摇头，说：谢谢你老乡，你可要藏好了。不要做无谓的牺牲。
侦察员缓缓抽出七星刀，凝视片刻，不再理会水生爸。弹起身来，挥舞七星刀，只见银光滚滚，直向子弹密集处奔去。
当当当声响，子弹在七星刀身留下淡淡的痕迹。侦察员挥舞着刀，逼近敌群。
水生爸在侦察员身后毫不犹豫抬起火枪向敌人开火。开一枪，俯下身来装填枪药，再抬起身开一枪。
江大爷们见状，匍匐过来，帮着装填枪药。
角落里的古占江把枪放在跟班背上，双手瞄准水生爸。
水生爹打得忘乎所以，不知防备，一颗子弹穿胸而过，倒在江大爷身上。
江大爷和一班群众喊：水生爹!水生爹!
侦察员在老乡们的掩护下，砍翻几个团防兵，正要冲出敌人火力，听见身后的喊声，眼见敌人的火力向群众转移，随即翻身砍将回来。
侦察员背对敌群，面向群众，说：你们快跑。藏得远远的，我们的大部队就要来了。到时候红军部队需要你们的帮助!快快!
江大爷们红了眼，说：水生爹不行了……我们和他们拼了!
侦察员：大爷，我们会为他报仇的!留得青山在，不怕没柴烧。红军马上强渡乌江，我来侦察地形。你一定要带着老乡们离开，准备船只。红军需要你们。
一颗子弹飞来，击穿侦察员肩胛。侦察员撕下衣襟，三两下缠好伤处。
篇六：通过剧本故事设计动作
剧本创作的步骤第一步，要有一个基本的包含浓缩的完整故事的构思，并且标明故事的主角，包括构成故事的冲突—发展—结局。
第二步，将上述提到的基本故事构成扩展成一个叙事大纲，其中含有大量的细节，并且有明确的故事发展情节。
第三步，分场提纲，即影片逐场所叙事提纲，它允许作者控制节奏和速度。
第四步，是剧本初稿，接着是第二稿，直到最后定稿。大约每分钟一张。
就像一般的叙事故事，都是由三个部分组成的：
1\开端：引出问题
2\中部：在各种复杂情形中发展它
3\结尾：解决问题。
而在这之前，有一个叙事大纲，它只是勾勒出故事的基本组成，而在分场当中会加以详细地描述，也就是所谓的深层结构，它组成了故事的支柱。这样的安排，一方面能够使作者更明白整个故事的构思，另一方面也能够帮助作者解决初级阶段遇到的问题。
开端引出问题，即吸引我们的注意力，通过制造紧张引起我们对故事未来发展的期待心理，使我们融入将要发生的故事当中。通过这种简单的引导，我们认识了主要人物并卷入他们的纠葛中。当然，我们理解故事发展的必要背景。我们被引入影片虚构的世界，以及它的样式、基调和氛围当中，我们也熟悉了影片的主要冲突和问题，是它
们引发了故事并让我们始终为其牵肠挂肚。
中部发展故事，即在上述的基础上保持并加深我们的兴趣，我们会随着一系列错综复杂的故事、危机、冲突、副剧情以及类似的困难增强期待，同时对能否解决问题表示怀疑。
结尾解决问题，就是故事及其问题、冲突的解决，包括故事的高潮，有时也包括收场，收场就是对次要线索作一个了结，解除我们的紧张感，同时结束我们审美体验，从而对整个故事画上一个完满的句号。这样看来，一部完整的影片，除了艺术技巧之外，更能够打动观众的是故事的框架。剧作家从基本的故事入手，通过中间的演化、渲染，将它们撰写成一个个美丽的故事。
==========================================================剧本的书写方式
首先让我们来了解什么叫剧本（这是我们要编出好剧本所依赖的前提）“剧本”就是透过导演的拍摄与演员的演技表现，要让观众能够完全的感受出其中所要表达的每一句每一字，让观众可以感受到画面与文字间所要传递的情感，所以要编出好的剧本有五大要素：
1.观看剧本的对象
观看剧本的对象是指这些实际参与影视制作的人员。
怎样才能使一个好的剧本达到预期的剧本效果呢，需要对症下药的就是这些参与影视制作的人员。首先要清楚这些人员是怎么样的人，其欣赏水平以及对文字的敏感度有多强，比如安排一个“雪花飘飘”
的场景，让一个在不下雪的地方生长的人来转换，他找不到那种感觉，那种情调一般是达不到要求的；其次要讲求整组的绘画团队的配合，因为一个人配合整组的绘画团队绝对比整组人员配合一个人的节奏来的好。这些都处理好后，就将这些剧本转换成画面的剧本。
2.剧本的画面安排
好的剧本来自于好的动画编剧，而好的动画编剧在画面的安排上要随着故事安排，并且一定要懂得动画的整个制作流程，甚至对动画的一些相关的技巧与工具也要非常熟悉，这样才能制作出适合动画人员发挥的剧本。因为传统的剧本着重在故事与对白，而动画的剧本则是在画面表现上，最好是能将画面中所希望呈现的感觉与动作以及处理方式与镜头都写进去。
那么编剧和导演在安排画面的时候工作有什么区别么？事实上在动画的剧本与画面里，编剧是给予每一个原素出场的机会，然而导演扮演的是演出他们的操盘手。例如：在动画影片中一场武打的戏码需要搭配许多的画面元素，而这些元素都是属于编剧的责任，导演直接过问的不多。如果编剧与导演的工作量相反，那么导演就需要花更多的时间来思考，并且影响当时的心情，进度与风格自然也会受到影响。人的情绪不同，对于一般情况要花2-3年的时间来完成动一部动画片，画面自然受到影响了。
3.用简单的故事描述复杂的剧情
在如今市场需求上，传统的故事铺陈似乎和我们变得遥远起来，因为现在消费者的消费观念是“花钱买开心”，在学习工作之余想彻
彻底底地放松一把，所以没有哪个观众喜欢复杂的故事情节，复杂的情节不但给观众造成了极大的心理负担，而且丝毫没有趣味性可言。
很明显，简单的故事成了动画的绝对要素，如何用简单的故事来体现动画的趣味性更是一个重要的课题，更重要的是要明白我们创作剧本是面对所有欣赏的人群而不是单纯的满足自己的欲望。
过去高成本大制作的广告模式这几年已不复见，而更多的是影片有多趣味多好玩，这就是典型的简单故事描述复杂的剧情。特别要提醒的“写作剧本并不是写给个人满足自己的创作欲望而是面对所有欣赏的人群”。例如，电影《史瑞克》，它的剧情就是单纯的救公主，但它以“与传统思维相反”的剧情不断地给观众带来思考模式上的冲击，许多观众再看完该片后对其有趣的故事情节大加赞赏，而并不是对其故事本身的称赞。其实这样的剧本就是最好的剧本，让观众获得他们想要的剧情却不是复杂的故事包装，这才是动画编剧的最高境界。
4、剧本的市场价值
我们先来看美国片的“超人”和日本片的“变身”和“法宝”两组例子：美国片的“超人”是现实生活中不存在的形象，没有时空的背景与时间的限制性，是一个永远循环的影集，他万夫莫敌，在孩子们心中留下了深刻的印象，就是这种现实生活中没有的形象，提升商品在货架上被孩子选取的机会。
而日本片的“变身”和“法宝”，是他们一再重复的手法，而且收到了很好的效果，从早期的啦A梦、变型金刚到现在的游戏王、神奇宝贝等都是这样。对于孩子们自己也能“变身”，自己也能将玩
具变成神奇的宝贝的这些想象，就是一再重复“变身”和“法宝”所达到深入人心的效果,这也就是商品化的关键。
从上面的例子中可以看出外围商品的重要性。而例子中的“超人”和简单而又低成本的“变身”和“法宝”就是这类商品，从中也可以看出外围商品是怎样顺利带动的。剧本的市场价值就是他所能带出来的利益，而影片放映的最大回收利益是外围商品而不是常说的票房，这是所有动画人都很清楚的一点。
剧本人员要编写的主题就可以从上面的例子中选择也可以自己创新。有可能创新产生的市场价值更大。上面的创作是遵循了“故事环绕着某种特定的商品而不断重复出现或有顺着故事出现的新商品的规律”，所以编写时要确定它的和谐性以及相关商品的开发可能性。不管是美式还是日式的方法都要实际的尝试才能有深刻的体会。
5.剧本的黄金比例
“黄金比例”的存在与否一个争论不休的话题，理论上来讲这种完美的比例是不存在的，但是从优秀的动画电影或动画影片中我们发现还真有一些相通的地方。
“爱情、友情、智慧、勇气与运气”
不仅构成了好的剧本的基础要点，而且在优秀的影片当中扮演着经久不衰的角色。大家可以看出，从青年到孩童的卡通影集，基本上就是由这五大元素组成的。
在故事情节的安排上来看，黄金比例最经典的例子就是“幸运总会垂青于男女主角，在他们最危急的时候，幸运之神悄悄降临，帮助他们渡过难关”；最常见的是“女主角对男主角痴迷的爱情在最终的努力下变成现实，有情人终成眷属；朋友之间总是有无穷的力量使他们互相帮助，从前势不两立的对手也最后变成亲密无间的朋友，胆小的男主人最后变得勇气可嘉、男女主角在紧要关头灵感突发等”，因此说任何一部影片都不可能脱去俗气。在爱情、友情的主题下，智慧、勇气、运气在其中起到衔接的作用。而在比例上需要把握的是年龄层越高爱情越多，相反，年龄层越低友情越多。因此编撰剧本时要积累经验，元素的搭配要与目标市场相符合才行。
要完成好的剧本，上述的五个步骤只是基本的要素，因为好的剧本是产生在编写过程中。编写剧本时，组成上真正的关键在于沟通协调与集思广益，其中讨论与沟通占去了９０％的时间，而真正在写的时间并不会超过１０％，因此不论编剧或是导演都应当配合制片人的市场规划而设计创意，设计出来的创意不能天马行空，要有成熟的技术搭配和市场的回收。
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