音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用（10篇）音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用关于中国古代音乐史撰述中的相关问题分析-百度文库 龙源期刊网http://www.qikan.com.cn关于中国古代音乐史撰述中的相下面是小编为大家整理的音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用（10篇）,供大家参考。
篇一：音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用
tle>关于中国古代音乐史撰述中的相关问题分析-百度文库龙源期刊网http://www.qikan.com.cn关于中国古代音乐史撰述中的相关问题分析
作者：张志谦
来源：《文艺生活·文海艺苑》2012年第08期
摘
要：古典音乐对于音乐史的发展起着重要影响，历史时期创造音乐文化的累累成果不容忽视。本文围绕对古代音乐全新探讨的基础上，对其发展轨迹和近十年取得的成就进行系统分析，主要体现在文献学、考古学、乐律学等领域的影响，并进行深入探讨。只有对古典音乐深入了解之后，才能在我国未来的音乐道路上做出贡献，并且加快其发展。
关键词：古代音乐史；乐律；考古；文献学
中图分类号：J609文献标识码：Ａ
文章编号：1005-5312（2012）24-0114-02
对于古代音乐分析书籍，最全面的要属杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》，这篇文章描述了各个历史时期中国人民创造音乐文化的累累成果，对整个音乐变化有深度的研究分析和探讨，为学习音乐之人，提供很好的参考研究资料。但是对于古代音乐的理解，不能只停留在几部书上，应当对整个音乐文化，仔细阅读思考，用自己的思维总结概括，对音乐的学习必须学会独立思考。研究音乐要从本质上入手，只有从本质研究问题，才能更深层次的了解，并能掌握其发展命脉。比如，乐学律学方面的知识，通过对唐宋以降对于民间俗乐的极大关注表现出来。
一、考古学的最新成果
近十年来，音乐考古学主要围绕学科的规范、资料的收集、方法论的探讨以及新的表现形式的发展等问题，学科建设进入稳定的“深研”期。教育机构逐渐加强对古典音乐的重视。目前，对于古代音乐史的研究成果主要体现在
“一本教材”、“一个中心”、“三种方法”、“一套编钟”、“一个乐团”。对音乐进行全面的分析，对古代各种音乐表现形式，加以详尽的概括。通过对本书的阅读，从中我们可以发现首次提出了“表层、中层、深层”的渐进研究方法。“一套编钟”是指河南淅川下寺2号楚墓王孙诰编钟。“一个乐团”即华夏古乐团。
杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》一书也是重要一部著作之一，内容的描写上，理论性知识更多，通过对理论知识的研究和实际古代音乐的各种表象形式，将其概括的很详细。我们可以说这本书有着转向唯物史观的历史性成就，对未来音乐的发展有深远影响。其中表达的中心思想是不能忽视的，主要是以丰赡的资料、亢分的篇幅描述了各个历史时期中国人民创造音乐文化的累累成果。要想学好音乐，必须将这两本书吃透，对古代音乐发展有了解，如果研究一项艺术，不知道其发展根源，那么即使得到成绩，也不能显示纯粹的艺术。所以，学习音乐，首要任务就是了解音乐发展史，解读古代音乐史。
二、中国古代律学与乐学的新总结
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn
围绕京房六十律是否依据“卦气说”的《易》学象数模式所创立而展开的辩论，这是最早的关于音乐律学的古代书籍，对此书要想深入了解，不但要有专业的音乐知识，还要有对古汉字理解能力，因为此书为古书。上海音乐学院教授陈应时先生撰文为《“京房六十律”申辩》，通过专业的知识，指出京房六十律没有附会八卦之说，将传统的错误观念及时纠正，为音乐史开拓一片全新天地，对其真实一面的展现有不可磨灭的作用，将会影响整个世纪。值得我们欣慰的是《黄钟》在2006年第l期发表了星海音乐学院教授赵宋光先生的《邦境语五十冬》一文，又带来不小的风波，再一次指明应当科学的研究音乐。
《邦境语五十冬》谈到的内容很多，对古代音乐有整体概括，主要谈到了我国的五声调式、民族和声与西方和声体系和律学体系的不同。提出学习音乐不能只顾着西方音乐，要学习中国古代音乐，希望能建立民族旋律学科，将乡土音乐文化引进小学课堂。中国古代是五声音阶，而现代是多元化音阶，五声和七声都是现代音阶的一种，已经发展到爵士、布鲁斯等。虽然有这么多音律，但是古代音律非常重要。
2007年，中央音乐学院出版社出版了中国艺术研究院博士生导师李玫研究员的专著《东西方乐律学研究及发展历程》，这本著作是近年来不可多得的关于中国音乐的书籍，全面系统的概括了音乐理论知识，为后代人学习音乐提供重要研究资料。该书的主要内容是对当今律学研究提供研究方法，从本质上研究音乐，进而才能更好的解决各种问题。还介绍了律学研究的历史发展，涉及到很多国家，包括印度、阿拉伯、欧洲以及中国的律学研究现状进行了系统归纳，理清音乐发展系统。原本音乐的发展是非常复杂的历程，如果没有足够的知识很难将其概括，必须投入大量心血对其研究。2007年武汉音乐学院学报《黄钟》第2期刊发了天津音乐学院郭树群教授的文章《朱载培与“东方式的文艺复兴’’》，为今天进一步研究古代乐律学的深层学术问题指出了方向，需要我们重视的是其中心含义，文章认为朱载培是东方文艺复兴呼唤出来的“文化大师”，丝毫不逊色于西方文艺复兴的巨星，二者之间没有可比性，不同的文化背景创作不同的音乐，每个时代的音乐都在进步，或者说每个时代有不一样的东西产生，只要满足人们心理需求就是好的音乐，各自有各自特点，表现其文化背景下的优越性就是好音乐，这是其他事物无法替代的，进一步明确了朱载培的学术贡献。
三、对古代乐器的重要研究
古代乐器和音乐有密不可分的关系，二者是互相制约的，对音乐创作上，有直接联系，乐器是将音乐表现的直接载体，只有通过乐器各种音色才能发挥其最大优势，给人带来享受。古代乐器是音乐考古学的重要分支，涉及方面比较广泛，其中主要包括经济、地理、政治、历史、文学、科技等诸多学科，从各个方面表达出音乐。同考古学中的其他分支一样，必须整理一套属于音乐的研究方法，否则会没有头绪，将简单问题复杂化，不利于深入研究与探讨。其研究方法要遵循“历史第一”的观点，尊重历史，还原历史的真实性是关键，只有真实的古代音乐才能认清为什么产生这样的发展史。在实践研究中要科学地运用与之相应的原则、方法。我们知道由于古代乐器的研究对象主要为考占所挖掘的实物，然而古董与当时的社会背景有联系，不能脱离生产力发展水平、政治制度演变及文学作品的表现同步的考证原则。
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn
古代乐器主要有琵琶、古筝、古琴、箫、羌笛等，不能忽视其制作材料，由于古代生产能力低下，主要是用、竹、木等制作。但是随着人类不断进步发展，社会生产力不断发展，乐器制作也越来越高级别。春秋战国时期铁器水平提高，代表乐器是笛子。秦汉时期出现了排箫、羌笛、琵琶等乐器。唐代长安城是世界经济文化交流中心之一当时人们生活很幸福，文化出现空前绝后的繁荣，人们可以精心享受舒适的生活，然而幸福生活能给人们带来最大的精神享受就是音乐，此时的音乐是一个转型期，也是最繁荣的时期，经过研究发现，随着外来音乐的融人，乐器品种多达三百种。
如今吉他被称为乐器中的王子，有六根弦，虽然不是发源于中国，但是唐朝已经出现中国式的弦乐器，一种是奚筝，有七条弦，一种是奚琴，有两条弦，均用竹片擦弦。这种音乐听起来，声音非常悦耳，从古代文学记载，对音乐带来的感觉上就能表现出来。宋代乐器改制较多，此时的奚琴改为嵇琴，将弦乐器提升一个台阶。接下来是元代承金制，带有明显的元代标志的有马尾胡琴、三弦、唢呐、火不思、云墩等，这个时期的弦乐器已经盛行，成为当下流行元素，普遍被人们接受，无论是阶级高的官僚主义还是农民都能接触到，也可以称作为民间乐器。而明清两代主要是以戏曲伴奏乐器为主，主要有笛子、唢呐、笙、琵琶、阮、锣、鼓，胡琴也细分为京胡、板胡、马头琴、高胡等。古代乐器非常多，种类复杂，必须通过各种渠道，只要与音乐有关联的知识，必须加以总结，进而加快发展当代音乐。
四、近十年来中国古代音乐史史料研究概况
近十年来，我国古代史史料研究呈现出研究的多元化和多样化，还原音乐本色，提供研究人员更广的研究范围，不能停留在传统研究方向上，必须加宽研究范围，更理性看待音乐。
《音乐研究》2002年第4期刊载了赵维平教授的论文《亚洲的音乐史料及其历史研究状况》，从标题就能看出主要概述的是整个亚洲音乐文化，其主要涉及的地区有朝鲜、越南、日本，铜锣文化圈的东南亚。需要重视的是还将伊斯兰文化圈的西亚地区的考古资料进行了概述，由此可见其重要性。《中国音乐学》2004年第2期上发表了孟凡玉先生的文章《音乐史料考察》，是重要言论之一，给音乐爱好者带来更好的东。在文章中，从清代康雍乾时期的“大百科全书”《红楼梦》中丰富的戏曲、歌舞、器乐音乐人手。运用科学理论知识对相关内容讲解，解说其中的联系，其作用是不容忽视的，无论是现在还是今后，都能很好的表现音乐艺术魅力。罗素曾经说过，人一生必须要学的两件东西，一件是音乐，一件是体操，由此可以看出音乐的重要性，无论是哪个朝代都需要。
首都师范大学历史系博士后刘玉瑁在2007年《中国音乐学》第2期上发表了论文《及其体现的音乐文献学方法》，对王福利博士撰写的《辽元三史乐志研究》进行了全面评述。研究古典音乐存在的意义，并且对那个时代的现状有更深入研究，表现了音乐魅力，使专业人士看到音乐原始模样，使人们为曾经有这样美好的纯粹音乐感到骄傲。《音乐研究》在2010年第3期刊载了王小盾教授和王皓先生的论文《论道藏中的音乐史料》，是音乐史进入另一个领域，进入前人没有尝试过的研究领域，用全新理念解释相关古代音乐，文中对明代万历永乐四年的“明道藏”做了深入研究，对于“仙歌、音诵、道赞”等进行了考证，需要引起足够重视的是
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn对音乐的分类要客观，不能凭借主观对其研究，所以，对道教音乐的成熟提出了三个发展阶段。
2010年《中央音乐学院学报》第l期刊发了洛秦教授的论文《宋代音乐研究的特征分析与反思(上)》，涉及数学观念，当音乐发展一定阶段已经不再是音乐，而是对数的研究，其中存在的关系，可以通过各种数学公式表现出来，有很强的逻辑性。这篇文章是从统计学和史料学上对宋代音乐研究之全新再研究的力作，对于音乐研究是非常重要的。
五、总结
通过本文的论述，使我们清楚的了解到我国古代音乐的重要性，要想学好音乐，必须深入研究古代原始音乐的形成，对其整个发展过程以及状况有所了解。文学作品中留下了大量的古代音乐、古代乐器的痕迹，通过各种渠道研究与音乐有关联的知识。要全方位了解音乐，比如西周“五声、六律、十二宫、旋相为官也”，完成了十二律和七声音阶。只有深入专研古代音乐史，才能从中总结属于当下发展的核心内容，使人们得到音乐带来的快感。
参考文献：
[1]冯文慈．《中国古代音乐史稿》的历史性成就及其局限—在纪念杨荫浏先生诞辰百年国际学术研讨会上的发言[J].人民音乐，2000（05）.[2]朱舟.内涵宏博义理精深—喜读杨荫浏的《中国古代音乐史稿》.人民音乐，2002（04）.[3]宋新.读中国古代音乐史稿[J].史学月刊,2003(11)．
[4]毓清.《中国古代音乐史稿》读后[J].文艺研究，2002(07).[5]王子初.中国音乐考古学[M].福州：福建教育出版社，2002(09)．
[6]修海林.中国古代膏乐芙学[M].福州：福建教育出版社，2003(07)．
[7]方宝璋，郑俊晖.中国音乐文献学[M].福州：福建教育出版社,2004(03)．
[8]卡尔·达尔幸斯.音乐吏学原理[M].扬燕迪译.上海：上海音乐出版社,2006(06)．
篇二：音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用
tle>音乐考古学在音乐学的价值-百度文库编号：
时间：2021年x月x日
书山有路勤为径，学海无涯苦作舟
页码：音乐考古学在音乐学的价值
［摘要］历史音乐学下的音乐考古学，虽然是考古学和音乐学的交叉学科，但在整个音乐学学科体系中，其作用和意义却是不可忽视的。特别是在以下两个方面:对于拓宽和延展音乐美学的研究对象，丰富音乐美学的研究内容;对于改变民族音乐学在研究少数民族音乐研究时文献史料不足的局面，全面深刻地阐释音乐背后的文化意蕴。
［关键词］音乐考古学;考古学;音乐学;音乐学学科体系
一、音乐考古学在中国
虽然中国音乐考古学的前身可溯至北宋以来的“金石学”，但近代学科意义上的音乐考古学当始于刘复在1930—1931年间，对故宫和天坛所藏清宫古乐器的测音研究，正是刘复将“以科学方法整理国故”的理想付诸于研究中国古代音乐的实践，并在此基础上所取得的一系列研究成果，才揭开了中国音乐考古学新的篇章，中国音乐考古学才得以真正“登考古学之堂，入音乐学之室”。譬如:杨荫浏在20世纪50年代出版的《中国音乐史纲》一书中，援引了当时许多有关出土文物的发掘资料和研究成果;李纯一搜集了大量考古发掘的古代乐器及其研究成果，并将这些成果运用到《中国古代音乐史稿(第一分册?夏商)一书中，这两位学者对考古资料的充分占有和有效地运用改变了自叶伯和以来的中国音乐史研究“从文献到文献”的旧传统，音乐考古学的作用也越来越受到学界的重视。
二、音乐考古学作用于他种音乐学分支学科
音乐考古学作为一门交叉学科，是在考古学和音乐学的羽翼下逐渐形成的。于音乐学而言，音乐考古学是音乐史学的一个分支，这也得到国内外学者一致的
编号：
时间：2021年x月x日
书山有路勤为径，学海无涯苦作舟
页码：认识，例如，德国学者德列格将音乐学分为历史音乐学、体系音乐学、音乐民族学(民俗学)、音乐社会学和应用音乐学五大类，其中，音乐考古学是作为历史音乐学的一个部门而存在的;音乐史学家李纯一认为:“它(音乐考古学)应该既是普通考古学的一个特殊分支，又是古代音乐史学的一个重要组成部分。”［1］虽然音乐考古学是历史音乐学的一个分支，但其在整个音乐学体系中的地位却并非仅仅只作用于音乐史学的研究，其对中国古代音乐美学史，以及当下的民族音乐学的研究依然有着促进作用。
三、音乐考古学作用于音乐史学
较之于其他音乐学科而言，音乐考古学与音乐史学的关系尤为密切，这是因为:其一，在研究对象的时间维度上，它们都是指向于过去，研究历史上的音乐事项，以了解古代的音乐社会生活;其二，在史前史时期，音乐考古学研究是音乐史学研究的主要手段，在有文字记载的历史出现之后，有关音乐的考古实物和文献典籍是音乐史研究的两大史料来源。具体来说，音乐考古学对音乐史学的作用大致表现在以下几方面:
1．考古史料可以弥补文献的不足
人类发展的历史是极其漫长的，即便是从旧石器时代算起，也大约有300万年的历史;而人类用文字记载的历史，也就是说有比较确切的资料可以证明的信史，就中国而言，大约是从公元前17世纪的商代开始的，距今不过4000年左右。从300万年前到4000年前，这么漫长的历史，除了通过神话传说获得一鳞半爪的模糊的认识之外，我们几乎一无所知。如《吕氏春秋?古乐篇》载:“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌。”《山海经?大荒西经》载:“开(夏后
编号：
时间：2021年x月x日
书山有路勤为径，学海无涯苦作舟
页码：启)上三嫔于天，得《九辨》《九歌》以下，……开焉得始歌《九招》”等等。通过这些记载认识商以前的历史不仅模糊不清、无法得以考证，而且也是一种无奈。可见，通过文字了解人类音乐的历史，其局限性不言而喻。而大量考古出土的音乐实物以及对它们所进行的科学研究，不仅改变了我们对史前音乐历史的了解主要依靠神话传说的尴尬局面，也改变了我们对史前音乐历史的认识。例如，1987年，河南舞阳县贾湖新石器时代遗址出土的25支骨笛，据碳14测定和树轮校正，距今约8000—9000年;根据测音和实际的演奏实验表明，这些音已包括了六声音阶和七声音阶，并且可以吹奏较为复杂的曲调。这一结果不仅改变了我们之前对新石器时期音乐认识上的空白，而且也改变了对已有的中国古代音乐诸多研究成果的认识，促使我们对其进行重新考量，如学界很长一段时期都在争论的“战国时期有无五声音阶以外的偏音”的问题;音阶发展史是由少渐多，还是一个从多到少不断规范的过程的问题等。这方面的音乐考古发现甚多，如浙江余姚河姆渡骨哨、西安半坡陶埙等。可以说，从科学的意义上研究史前音乐历史，考古实物是唯一的途径和手段。它不仅是我们了解史前音乐历史的不二法门，也对其后有文字记载的音乐历史的研究具有很大的促进作用。
2．考古史料和文献互证
考古史料和文献史料互证，作为一种研究方法源于20世纪20年代王国维对古代历史的研究。他主张研究古史当以地下史料参订文献史料，这在历史学界有很大的影响，这种研究方法被学界称之为“二重证据法”。“二重证据法”的提出，一方面导源于对科学研究实证精神的追求，另一方面则是考古学在中国的不断发展与成熟。这一研究方法对研究中国古代音乐史也有很大的影响和促进作用。王
编号：
时间：2021年x月x日
书山有路勤为径，学海无涯苦作舟
页码：光祈在其《中国音乐史》一书就曾指出:“研究古代历史，当以‘实物’为重，‘典籍’次之，‘类推’又次之。”［2］其后，学者们都自觉和不自觉地将此方法运用到研究中国古代音乐史的实践中，中国古代音乐史的研究面貌也因此为之一变，它不仅改变了传统史学“从文献到文献”的旧传统，也使研究所得之结论多了些许的实证面貌。例如，古书中有关鼍鼓的记载甚多，《吕氏春秋?古乐篇》:“帝颛顼令鱓先为乐倡，鱓乃偃浸，以其尾鼓其腹，其音英，即鼉也”、《诗经?大雅》:“鼍鼓逢逢，矇瞍奏公”、李斯《谏逐客书》和司马相如的《子虚赋》提到的“灵鼍之鼓”。鳄鱼在古代被称作鼍，鼍鼓即是用鳄鱼皮制作的鼓。在没有有关鼍鼓的文物出土之前，学界对这些记载多半持将信将疑的态度，但1978—1980年山西襄汾陶寺遗址3015号大墓木鼍鼓的出土，释解了人们心中的疑团，从而确信鼍鼓在中国古代历史上的真实存在。
3．匡正用文献研究可能出现的谬误
翻开历朝历代正史乐志可知，其中有关音乐的记载多出于统治阶级之手，所载内容侧重于宫廷雅乐，对宫廷之外丰富多彩的民间音乐记之甚少，有些御用文人为了取悦于统治者甚至会歪曲历史，因而必然有阶级的和时代的局限性;此外，在“重道轻器”的古代，记载音乐之人往往都不是具有音乐专业知识的乐工，而是一些对音乐一知半解的文人，这也必然会使有关音乐的记述含混不清，乃至错误失实，以讹传讹，贻害千年。如此，考证、校雠等传统的研究方法一筹莫展，考古史料则表现出其特有的参证和纠错的作用。这方面的典型事例以曾侯乙墓乐器的出土为要，1978年，曾侯乙墓的发掘及其大量精美的乐器的出土不仅向世人展示了一个“地下音乐宫殿”的辉煌，其重大的意义在于改变了我们对已有的通
编号：
时间：2021年x月x日
书山有路勤为径，学海无涯苦作舟
页码：过文献研究而获得的中国古代音乐史一些偏颇的认识:其一，对一钟双音现象作了最充分有力的注脚。1977年，吕骥、黄翔鹏等音乐家去甘肃、山西、陕西、河南四省做音乐考古调查研究时，发现了中国古代的钟，在敲击钟的不同位置时可发两个相距三度的音，但这一理论在提出时遭当时学界众多人的怀疑，人们普遍持否定态度。次年，曾侯乙墓编钟的出土，让世人承认并接受了“一钟双音”的事实。其二，对于中国古代音乐史上一直争论不休的“古音阶”和“新音阶”的问题。其三，对于中国只有首调唱名法而没有固定调唱名法的问题以及工尺谱的渊源、中国的乐律学理论等诸多有争议的问题都作了很好地解释。
4．扭转了用文字描述音乐史非直观形象的不足
音乐是一门时间艺术，也是一门声音的艺术。撰写一部有声的中国古代音乐史一直是音乐史学家的追求，从杨荫浏“音乐史是不能没有音乐的历史”［3］的治史观到黄翔鹏“曲调考证”研究的身体力行，无数学人为此孜孜不倦地摸索着;但我们同时也应知道，音乐生活的画面并非仅有声音组成，在三维空间里尚有乐器的形制、乐队的组织、器乐的编排以及乐人的服饰和奏乐的场景等，考古出土的遗迹、乐器实物以及音乐图像，包括绘画、画像砖、编织图、乐舞俑、洞窟壁画、器皿饰绘、墓葬壁画、画像石、石刻、书谱等，则可以直观地以立体的或平面的方式完整地再现历史上的音乐画面。例如，文献中有关先秦瑟的形制的记载语焉不详，甚至有分歧之处，我们如若仅仅通过文献并不能对此有清楚明白的了解。但湖北、湖南、河南等地古墓出土的有关先秦瑟的实物，则能立即给予我们非常明确的感官认识:先秦瑟的形制是“四枘四岳”式，一般具有二十三至二十五弦和柱。所谓“百闻不如一见”!再如，李荣有《汉画像的音乐学研究》一书通过对
编号：
时间：2021年x月x日
书山有路勤为径，学海无涯苦作舟
页码：大量出土的汉画像石的研究，揭示出了汉朝音乐生活的诸多层面;《中国音乐文物大系》收集了各省的出土器物，形象而直观地展示出了各地区在不同历史时期所出现的乐器的类型、特征等，并可以对不同省的出土乐器进行比照，揭示其间的异同之处和源流动向。可以说，考古史料让音乐史的研究具有了现场感和亲切感，让人如置身于历史的语境之中。
综上可知，音乐考古学虽然是考古学和音乐学的交叉学科，其下属于历史音乐学，但其在整个音乐学学科体系中的作用，并非仅仅局限于音乐史学，其对于拓宽和延展音乐美学的研究对象，丰富音乐美学的研究内容;对于改变民族音乐学在研究少数民族音乐研究时文献史料不足的局面，全面深刻地阐释音乐背后的文化意蕴等都有很大的促进作用。
［参考文献］
［1］李纯一．中国上古出土乐器总论?序言［M］．北京:文物出版社，1996．
［2］王光祈．中国音乐史［M］，北京:团结出版社，2009．
［3］李凌．中国音乐学一代宗师———杨荫浏［C］．台北:中国民族音乐学会，1992:26．
篇三：音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用
tle>曾候乙墓出土乐器的音乐历史价值,论述-百度文库曾候乙墓出土乐器的音乐历史价值
1978年，湖北随州一公里处发现了一座战国前期的大型陵墓-—曾候乙编钟的出土填补了我国在考古学、音乐史和冶炼史等上的许多空白,在国内外学术界都享有很高的声誉.曾侯乙编钟的出土除了展现先秦乐钟的最高成就之外，它的钟架也增广了世人对先秦音乐的认识。
在音乐史方面：远在2400多年以前,我国的音乐文化已经发展到相当高的水平，它比欧洲十二平均律的键盘乐器的出现要早将近2000年。其音律学上同期也领先水平，因为每个钟的钟壁上铭刻有关于音序方面的文字介绍，这在同期世界上其它国家是没有的.钟体钟架编排很科学,布局合理。演奏时只要准确地敲击钟上标音的位置，它就能发出合乎一定频率的乐音，整套编钟能奏出现代钢琴上的所有黑白键的音响。这套编钟的定音频率为256．4赫，与现在钢琴上的中央“C”频率几乎完全相等。能在任何一个音上灵活自如地旋宫转调。
墓中还出土了编磬、鼓、瑟、笙、排箫等大量乐器，为研究中国古代音乐史提供了珍贵的实物资料.
尤为可贵的是，钟体和附件上，还篆刻有二千八百多字的错金铭文，记载了先秦时期的乐学理论以及曾和周、楚、齐等诸侯国的律名和阶名的相互对应关系，这一重大发现，据弃了所谓“中国的七声音阶是从欧洲传来、不能旋宫转调”的说法。音乐史上的一个光辉成就，为今天古音律和编钟制造的研究，提供了珍贵的实物资料。
在考古学方面:古代钟磬的架子特称为簨虡，簨是横梁，又作、旬，虡是立柱，又作鐻。
曾侯乙钟架高二?六五公尺，分三层。各层之间设有三个武士装束的人形立柱.这种造形为考古中首见,这恰能明确解答和证，了《史记?秦始皇本纪》二十六年
「收天下之兵，聚之咸阳,销以为钟鐻金人十二，重各千石」所指的「钟鐻金人」的意义。
编钟上还标有和乐律有关的铭文2800多字，它们记载了曾国以及楚、晋、周、齐、申等国各自的律名、阶名、变化音名的相互对照。
铭文中提到五十四个乐律用语,有三十六个是今人从未见过的，因而展现了先秦乐律的真实面目。编钟上都有错金篆体铭文，其内容除甬钟正面钲部均为“曾侯乙"字样外，其余均为有关音乐方面的记载。钮钟的铭文为乐律名和阶名.甬钟正面隧、鼓部位（即钟口沿上部正中和两角部位）的铭文为阶名，如宫、商、角、徵、羽等，反面各部位铭文可以连续，记载了曾国与楚、晋、齐、周等地律名和阶名的相互对应关系。每枚能发两音，即隧部和鼓部音，实测音响与铭文标记的音。除了乐律外，每个钟都有铭文标示正、侧鼓音的音名，确认了古代乐钟的双音特性，它是公元前433年的实物。
墓中还出土金盏、金杯、金带钩及长达48厘米的十六节龙凤玉挂饰，是曾侯乙生前奢侈生活的具体写照。许多青铜器上有“曾侯乙乍（作持)"之类铭文，为判定墓主的诸侯身份地位提供了证据。
在冶炼史方面：湖北大冶乃铜矿发源地之一，这里的炼制遗迹，显示楚中国铜制造技术的远古水平.
墓中出土了大量精美的青铜乐器、礼器、兵器、金器、玉器、车马器以及漆木竹器，竹简，共计一万五千件。包括铜器，金器,车马器，玉器以及陪葬的型制,棺木的完整度等都让人震撼，其中一些铜器我们现在的技术恐怕也难以制造出来。
上百名科技人员通力协作，采用了激光全息摄影和扫找电镜等现代技术手段，发现我们的祖先早在两干四百多年前就摸索出了铜、锡、铅三种成份的最佳配方，以获得优美的音色；掌握了钟体大小，钟壁厚薄与音高的严格比例，铸造出不同音高的编制系列；设计了“合瓦式”的独特钟形与复杂的钟腔结构,形成了奇妙的一钟双音和优美的旋律。
曾候乙墓出土的青铜器，具有量多、型大、体重、工精等特点,其采用的复合范铸、分铸、铸接、焊接、失蜡法等工艺,反映出随国金属铸造达到前所未有的高度，成为我国铸造史上的创举。
在美术史上:曾候乙墓首次出土了16股粗弦线、丝麻交织物、单层锦织物和锁绣,反映了随国纺织技术的高超技艺，是我国纺织史上的突破。曾侯乙墓出土的众多文物,造型优美，纹饰瑰丽，无论铜塑、雕刻还是绘画都
造
型生动,令人叫绝，其高超的美术水平，成为我国美术史上的奇葩。曾侯乙墓出土的漆器有220多件，是楚墓中年代最早也是最为精彩的，而且品类全，器型大,风格古朴,体现了楚文化的神韵。
在天文史上:曾侯乙墓出土的一件衣箱盖上，两端分别画有苍龙、白虎图和二十八宿天文图,是迄今所见我国二十八宿全部名称的最早的记载，成为我国天文史上的界碑。出土的一件漆木衣箱盖上,绘有包括青龙、白虎、北斗图形及二十八宿名称的天文图像,说明中国是世界上最早创立二十八宿体系的国家之一。
在文化方面：在中国古代,编钟是上层社会专用的乐器，是等级和权力的象征。其多用于宫廷的演奏,在民间很少流传，每逢征战、朝见或祭祀等活动时,都要演奏编钟。
10艺管：MAY
篇四：音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用
tle>中国古代音乐史学概论-百度文库中国古代音乐史学概论
第一节
音乐史和音乐史学
音乐史——人类从事音乐活动的历史，理论上说，包括人类创造音乐的一切物化形态的历史。
主要内容：P1
前提——如何认识音乐这个概念是研究音史的前提，不同音乐观导致不同音乐史认识。
音乐史学——是音乐史在音乐史家头脑中的主观反映。
两者区别——音乐史学不能代替音乐史，音乐史学不仅仅去研究人类社会过去发生的各种音乐现象，还要去探寻音乐发生和发展的规律。
造成两者之间的距离和偏差的原因
（1）研究者与音乐历史之间的时空位置的差异，一个人的有限生命去研究几千年的音乐历史距离和偏差不可能不发生。
（2）音乐史工作者因素的局限
①音乐观和音乐史观——不同音乐观点和历史观的人从事的音乐史研究是有
根本区别的（唯物主义音乐观）
②音乐的鉴赏水平——具备音乐鉴赏水平及时音乐史工作者最起码的条件也
是最重要的基础。历史音乐文化丰富多样，要求音乐是工作者较高的音乐鉴赏水平，才能将历史音乐写的清楚准确。
③音乐作品分析能力——音乐是工作者如果对音乐作品的分析能力掌握不够，或者这方面的基础能力比较薄弱，都会限制他的研究广度和深度
④音乐与社会及其他文化的联系——音乐的产生和发展是和社会发展密切相关的，它是和各种文化现象连下这的。音乐史的历史
性质非常强，历史知识的缺乏是不能研究音乐史的。
音乐史学的研究目的——搜集历史优秀作品、介绍给每一代人→分析作品、吸取借鉴→将优
秀作品介绍今人并发扬光大
音乐史学的学科性质——音乐史学研究室一种理性的这回糗本学科只是和真理的活动，它
是一门包括音乐艺术和音乐文化同时涉及音乐历史方面的学术研
究，它是一门人文科学性质很强的艺术史学学科。
第二节
中国音乐史学
研究范围——时间：音乐起源→中国古代史结束、即贾湖骨笛→清朝灭亡
空间：古代中国的降雨和边邻国家及民族
研究对象——古代音乐及其发展规律/与古典文献学、考古学等相交叉的分支学科
研究目的——①继承丰富历史遗产、发展今天音乐事业
②加深对中国音乐的认识、最终认识自身
③认识中国传统文化和中华民族自身发展
学科特点——1、历史方面—①历史悠久
②地域广阔：古代中国降雨及周边邻国和民族
③民族众多：中国传统音乐丰富多彩由于少数民族和华夏民族联系
2、文化方面—中国古代音乐与传统文化相结合，如楚辞、律学
3、社会性质方面——由于封建社会历史时期尤其漫长，造成文化上一系列特点
①宫廷音乐—雅乐、宴乐
②文人音乐—春秋战国时期，文人阶层兴起，对琴的喜爱，作曲，参与音乐活动，促进音乐发展提高
③民间音乐—民间音乐主导中国古代音乐，但要受封建统治者的影响，产生大量作曲家和作品，影响颇大
研究方法——1、技术性方法—音乐史学工作者掌握基础性知识，运用形式逻辑的方法进行
研究的方法，是音乐史学研究的基本方法
形式逻辑的方法—归纳法/归纳推理法：特殊→一般
演绎法/演绎推理法：一般→特殊
（1）特点：①同音乐史学的基本知识想结合
②运用最普遍最广泛的方法，“技术性”的“基础性”，长是对问题的出逼的表层的研究
（2）掌握关键：“技术性”即掌握音乐史学的基本知识
（3）主要用在：①音乐史料的搜集：音乐本体史料—乐谱史料、文字、文物
如何掌握—熟悉音乐文献一般情况、辨别史料版本、有文献考古知识
音乐外围史料—与音乐相联系的音乐本体之外的史料，如音乐家的书信、想了解戏剧的戏剧的史料
②音乐史料的分析：
篇五：音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用
tle>文探讨中国古代音乐史学的观念问题阐述-百度文库文探讨中国古代音乐史学的观念问题阐述
随着近年我国古代音乐史学的快速发展，还有音乐考古新发现以及国内外史学新观念的出现，这有效改变了传统单纯依赖相关文献治史的音乐史学研究方式，让音乐在研究方法的发展、学术观念以及史料拓展等各方面都有了较大的转变。由于新学科的出现，以及学术研究的专业化发展，这让学术理念以及学术领域都在发生不断的变化和拓展，整个学术队伍以及学科的地位都在不断的壮大和提升，因此，目前中国古代音乐史学尽管呈现着多样化的发展趋势，但当中也还存在着一些影响学科发展的问题。那么，本文就对中国古代音乐史学的观念问题进行深入的分析和探究。
标签：中国古代音乐史学;观念问题
当前中国音乐史学研究的宗旨就是为了深入探究中国音乐发展的历史真实，以此有效揭示中国古代音乐的发展规律，结合中国音乐历史书写的基本特征，其主要是以“史真”作为基本标准。在实际的音乐史实探究过程中，尽管会受到研究人员不同学术背景的影响，但是随着社会的不断发展，人们对于音乐历史的探究，会更加趋近于历史的本真。那么，对于音乐史学研究人员来说，其不仅要记录音乐历史事项，探求音乐历史的真相，还要注重从音乐史学研究中，了解音乐史学研究的观念。
一、中国古代音乐史学的观念分期
（一）1949年前新史学引入阶段
在中国古代音乐史学研究过程中，从宏观的角度出发，我国音乐史的研究到目前为止是经历了多种史学观念以及方法的变化和发展的。在上世纪四十年代以前，我国音乐史学研究是直接从相关的古代文献中来进行研究的，用史料记载作为音乐研究考据的论证。比如乾嘉学派就是通过训诂、校勘、注释、辨伪等方式，以此整理、研究了我国几千年的古代文化典籍，当中涉及到多个领域和范围，有金石、经学、考古等多个方面，这对后人进行古代史学的研究都起到了良好指导作用[1]。比如梁启超、陈寅恪、王国维等近代国学宗师的研究工作都直接受到一定的影响，梁启超的“近代史学新构想”、陈寅恪“史诗互证”以及王国维的“二重证据法”等。这些不同的研究理论模式，都对传统治史方式形成了有效的弥补，对于推进我国古代音乐史学的研究也起到了良好的推动作用。
在这一时期，修海林在《中国古代音乐史学科完成现代学术转型的第一本著作——从音乐学术史角度看王光祈的<中国音乐史>》中表示，《中国音乐史》是以“进化论”作为全书的论述主线，且在主体内容中也有明显的体现，这有效体现了学科研究的创新意识。而进化论的观念也正是在此时期被中国音乐史家所广泛接受的，并以此为基础，撰写了大量的音乐史学研究成果。此外，新史学还注重加强和其他学科之间的联系，本身音乐和宗教、哲学以及政治等方面有着紧密的联系。因此，其在研究古代律学过程中，就有效融合了现代声学、物理学的研
篇六：音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用
tle>论中国音乐史料系统的重构-百度文库论中国音乐史料系统的重构
王子初
【摘
要】20世纪初中国考古学的产生,以单纯文献为史料基础的传统中国历史学,受到了前所未有的挑战.曾侯乙墓的发掘.导致了先秦音乐史的彻底改写!舞阳骨笛向世界宣称,中国人产生"七声"观念的历史,竞可上溯到**千年前的史前时期.文献史料的先天不足已跃然纸上.一门全新的、科学的历史学理论和方法,构筑起一个包括传统文献资料、考古发掘的文物资料和民族民俗学资料及其它相关学术成果在内的全新史料系统.这个全新的史料系统也正在迫使传统的中国音乐史学嬗变成为现代科学意义上的中国音乐史学.中国古代音乐史学发展到今天,其史料系统的重构,已是势在必行.而音乐考古学史料将在当前的史料重构之中,更值得音乐史学家们的关注.
【期刊名称】《星海音乐学院学报》
【年(卷),期】2010(000)004
【总页数】10页(P23-32)
【关键词】中国音乐史;史料系统;重构
【作
者】王子初
【作者单位】中国人民大学国际学院东亚音乐考古研究所,北京100001
【正文语种】中
文
【中图分类】J609.2
作为社会科学一个重要部门的历史学,旨在研究和阐述人类社会发展的具体过程及其规律性。只有在掌握了人类社会发展的具体过程,即在充分了解“史实”的基础
上,才能归纳出人类社会发展的规律。“史实”,即历史事实,指人类社会发展的具体过程中包含的所有层面真实面貌的总和。史学家要了解“史实”,必须拥有可靠的“史料”。“史料”为研究和编篡历史所用资料的统称。作为现代科学的历史学,其史料可包括文献(文字)的、考古(文物和遗迹)的和民族民俗的(特定人群的社会结构、意识形态和习俗等)。但是,传统中国历史研究所用的史料,并不包括后二者:一部《二十四史》,其史料的主要来源,限于历史上遗留下来的、尤其那些被称为“经典”的历史文献。这样,由于史料来源的广泛性不同,中国历史学就有了现代历史学和传统历史学之分。同样由于史料来源的不同,二者在研究方法上也有了较大的区别:现代历史学打破了传统历史学沿用千年“引经据典”的基本方法,引入了一切现代学科中可以用来认识“人类社会发展的具体过程”的理论和方法,其中最引人注目的是考古学的方法。
近现代科学和技术的突飞猛进,尤其是20世纪初中国考古学的产生,以文献为史料基础的传统中国历史学,受到了前所未有的挑战。曾有以顾颉刚为首的“疑古派”及其“层累地造成的中国古史观”一时风行于学术界,其立论之基点正是建立在对传统史学的批判之上。平心而论,“疑古派”疑得有理;只是某些结论失之偏颇,它不恰当地、全盘地否定了中华民族的古史,因而严重地动摇了中华民族的自信心。以傅斯年为首的中央研究院历史语言研究所的建立,以及其后10年内对河南殷墟连续15次的发掘,从出土的数万片带有文字的甲骨上,发现了其上所载殷商先王先公的世系,竟与《史记》所载基本吻合。殷商发掘的考古学成果,一方面纠正了“疑古派”们“泼洗澡水连同盆里的孩子一起倒掉”弊病,也为当时多灾多难的中国找回了民族的自信,更以一门全新的、科学的历史学理论和方法为视角,重新审视和批判旧有的传统历史学,使它从单纯的以文献为史料基础的困境中走出来,构筑起一个包括传统文献资料、考古发掘的文物资料和民族民俗学资料及其它相关学术成果在内的全新史料系统。这个全新的史料系统使得传统历史学真正嬗变成为现代科学意义上的
中国历史学。
中国音乐史学的史料系统,也面临着相同的问题。尽管中国音乐史学科的建立,与一般历史学有所不同。
中国自诩“文明礼仪之邦”,西周以来的“礼乐”观念根深蒂固。中国音乐的地位,历代显赫,备受关注。古代中国却并无系统的“音乐史”著作,仅有所谓的“正史”以及若干史料杂集中的相关内容。一部《二十四史》,于天道神祗、帝王将相、政治经济、武功文治之林,占有着一席之地的《乐志》、《律志》,就成为中国传统“音乐史”的主体。《吕氏春秋》的“古乐”、“音初”、“侈乐”、“大乐”、“适音”、“音律”等篇章,《国语》的“州鸠论乐”,《管子》的三分损益,《礼记·乐记》的“唯乐不可以为伪”,乃至孔、孟、墨、荀诸子的乐论等先秦音乐文献之名篇,均不失为传统中国音乐史史料的重要构成部分。
中国首次出现了专门的音乐史学著作,是以叶伯和的《中国音乐史》[1]上卷于1922年出版为标志。其后,有郑觐文[2]、田边尚雄[3]、王光祈[4]等人的3部同名著作相继发表。在这4部著作之间,还有许之衡的《中国音乐小史》[5]、缪天瑞的《中国音乐史话》[6]、朱谦之在1925年《音乐的文学小史》[7]的基础上于10年后又出版的《中国音乐文学史》[8]等著作出现。杨荫浏的《中国音乐史纲》(以下简称《史纲》)[9]完成于1943年年底,虽然在时间上稍晚一些,但堪为一部中国音乐史学的里程碑式的著作。从1922年到1943年的11年间,这些中国音乐史著作的出现和音乐史学家产生,是作为一门独立的现代学科——中国音乐史学的建立时期。不过,无论是早期的叶伯和,还是到后来的杨荫浏;也无论他们在学术上的观点如何,他们在史料的运用上,无一例外,主要来自于以“正史”为主干的中国古代文献。他们研究中国音乐历史的主要方法,均是传统的“引经据典”。
其中的叶伯和、郑觐文、许之衡、缪天瑞、朱谦之等人自不必说。作为一个外国人的田边尚雄,他的《中国音乐史》以独特的眼光和角度,论述了中国音乐的发展和变
迁,以及古代中国和中、西亚的交流,近代欧洲音乐理论体系传入对中国民族音乐世界化的影响。其史料源自于文献者,可达95%以上。
王光祈是现代中国音乐史学的重要创建者之一。他在《少年中国运动》序言中,提出“利用西洋科学方法”整理中国古代的“礼乐”,以“唤醒我们中华民族的根本思想,完成我们的民族文化复兴运动”。因此,他于德国改学音乐,1927年入柏林大学读音乐学,并以《中国古代之歌剧》一文获德国波恩大学博士学位。他的《中国音乐史》,用近代科学的计算法清理了中国古代的音律理论,研究了中国古代律、调的起源和演化,提出了一些较为重要的理论创见。王光祈最早系统地引进了比较音乐学的理论和方法。对于中国传统的音乐历史文献,特别包括备受学者重视的历代乐律理论资料,以全新的思想和方法,进行了整理和归纳;并广泛比较东、西方不同的音乐文化,提出了许多开创性的见解。例如,他对当时西方流行的中国古代律学理论来源于古希腊的说法提出了质疑,又指出汉代京房等人的律学理论缺乏音乐实践的基础等。尽管如此,王光祈治史的基本方法,仍沿用乾嘉学派以来的引经据典、孤证不立的旧有传统,并没有从根本上脱离传统历史学的范畴。
杨荫浏是一位很早就认识到单纯依靠文献史料治史的局限的音乐史学家,并在其一生中始终不懈地关注音乐考古的新发现。1943年年底,他在重庆青木关国立音乐院完成了他一生中极其重要的中国音乐通史著作《中国音乐史纲》(以下简称《史纲》)。《史纲》的写作,正处于条件十分艰苦的抗日战争时期。国立音乐院连一部《二十四史》都没有,先生常常要外出多方借书,以应著述需要。著名的文学家、荫浏先生的邻居沈从文先生每次从昆明回家,总要为他从西南联大借来笔记、丛书等有关资料。尽管荫浏先生在书中已经关注并引用了当时的许多考古发掘资料和研究成果,如唐兰的《古乐器小记》、中央研究院历史语言研究所关于河南汲县山彪镇出土的编钟的考证以及殷墟的大量发掘资料等;但是从《史纲》的内容和成书的过程不难看出,传统的文献史料在这部书中有着压倒一切的地位。
他的后著《中国古代音乐史稿》[10](以下简称《史稿》)是先生穷一生的心血,至其晚年才完成的宏篇巨著,他已更多地吸收了自《史纲》以后的音乐考古学发现和成果;如他在研究马王堆一号汉墓的瑟时,找出了墓葬刚被打开时尚未被扰动的瑟的照片,仔细地研究了上面弦码摆放的规律,再根据照片上乐器和实物的比例,计算出瑟上原来瑟码的具体位置,又根据瑟和筝定弦的一般规律,判断出这瑟是按照五声音阶定弦的,从而揭示出瑟这种久已失传的古乐器以及与其相关的汉代音乐文化的重要价值。又如他长期深入民间调查研究,掌握了极为丰富的民族民俗音乐方面的第一手资料,解决了翻译姜夔乐谱的技术疑难,使700多年前姜夔创作的歌曲,成为现代人可以演唱和欣赏的鲜活音乐。
总之,《史稿》在史料的丰富和准确、史识之卓越、史德之高尚等方面,较之前人论著及其前著《史纲》,均获得了无可怀疑的超越。尤其是在他的史料系统构成方面,取得了在考古和民俗方面很大的拓展。可以这样来评价:《史稿》是传统的中国音乐史学领域内迄今无人超越的顶峰之作。但在治史的方法上来看,传统的“引经据典”仍是他最根本撰史的方法。从根本上讲,《史稿》的史料形式和来源,历史文献仍有着绝对的优势地位。
荫浏先生的《史稿》之后,近30年间出版的中国音乐通史类的著作达数十部之多;其中真正在学术上、理论上有所开拓者寥寥无几,或为教学工作之需,或为应付职称所累,应景之作居多,也未从根本上改变传统的治史方法。但有一点重要的倾向值得注意:人们越来越关注地下的考古史料对中国音乐史学的重要作用。单纯以历史文献构建的中国音乐史史料系统,在时至21世纪的今日,大量新的音乐考古史料接踵涌现之际,受到了深刻的质疑。
人们对这样一些活生生的事实无法视而不见。
1977年9月,人们在湖北随县城郊的擂鼓墩,发现了曾侯乙墓。墓中出土的音乐文物总计达125件,一套鲜活而完整的先秦宫廷乐队和寝宫乐队的编制!其中的曾侯乙
编钟,一时被誉为世界第八大奇迹。[11]在曾侯乙墓发掘以前,传统的中国音乐史从来没有告诉我们,先秦曾经出现过一个音乐文化如此辉煌的历史时期,曾经产生如曾侯乙编钟这样气势恢宏的乐器。编钟有着三层八组的巨大构造;钟体重量超过2500公斤,加上钟架和挂钟构件,总用铜量达4421.48公斤。编钟发音相当准确,音域为C-d4,达五个八度之广,基本为七声音阶,中部音区十二律齐备,可以旋宫转调,可以演奏较复杂的中外乐曲。
现有的中国音乐史没有告诉我们,先秦编钟在铸造技术方面,不仅制作精美,花纹繁缛;还产生了“一钟二音”的伟大科学发明,即每钟的正、侧鼓部分别可击发出两个乐音的双基频编钟冶铸和调律技术。这一发明的重大学术含义,决不在已有的中国古代“四大发明”之下。
现有的中国音乐史也从来没有告诉我们,先秦时期的各国,使用着不同音律体系;而并非是汉儒所说的那一套齐整划一的十二律和不乏种种误解的音阶名称。因为曾侯乙编钟的钟体及钟架和挂钟构件上刻有的3700余字的错金铭文,标明各钟的发音属于何律(调)的阶名,并清楚地表明了这种阶名与楚、周、晋、齐、申等国各律(调)的对应关系。曾侯乙编钟铭文实为一部失传了的先秦乐律学史,并有编钟保存完好的音响和与其同出编磬带有的708字铭文相互印证,更增加了这部不朽典籍的光辉。
多年来,中国音乐史上向有“古音阶”、“新音阶”之说。人们把《吕氏春秋·音律》中所描述的生律次序构成的音阶称为“古音阶”,即半音在第四、五和第七、八级之间的七声音阶。相对于“古音阶”一名,上世纪二三十年代杨荫浏先生在其《雅音集》中,将半音在第三、四和第七、八级之间的七声音阶定名为“新音阶”。因为根据典籍的记载分析,这是一种后世新出现的音阶。曾侯乙编钟错金铭文的确切记载,如给史学家们泼了一桶凉水:无论古音阶、新音阶,早已长期使用于先秦人的音乐生活中。“新音阶不新”的结论让史学家们仰天长叹!曾侯乙编钟铭文的发现,导致人们对中国先秦乐律学水平认识的彻底改变。如钟铭
关于某音在不同调中称谓的对应记叙,真实地反映了当时旋宫转调应用的实际情形,而后世已经全然不知。又如通过对钟铭的研究发现,现代欧洲体系的乐理中大、小、增、减等各种音程概念和八度音组概念,在曾侯乙编钟的标音铭文中应有尽有;而且完全是中华民族独有的表达方法。钟铭中“变宫”一名的出现,弥补了先秦史料关于七声音阶的失载,等等。曾侯乙墓的发掘,震撼了世界,它吸引了国内外几乎所有中国音乐史学研究者们的注意,推倒了多少专家以毕生心血换来的结论。编钟的铭文,这部失传了的先秦乐律学典籍,导致了先秦音乐史的彻底改写!它还使学者深深地感觉到,数十年来逐步完善起来的整部中国音乐史,有了重新认识和估价的必要。曾侯乙墓的乐器,尤其是编钟的出现,第一次从根本上撼动了有着显而易见局限的、以文献为主要史料基础的传统中国音乐史。
人类音乐艺术的起源,始终是所有社会学者关心的重大课题。无论是哲学家、美学家或是音乐史学家,总想弄清楚“音乐是怎样产生的?”这一似乎永远也弄不清楚的难题。对于音乐史学家们来说,音乐的起源问题远比一部失传了的先秦史,更让人手足无措:对于遥远的蒙昧时代,我们究竟知道多少?借助于古代的神话和传说这根拐棍,当然是一条无须承担风险的捷径。“五四”以后出现的专门音乐史学著作,如叶伯和的《中国音乐史》,将中国音乐史分为4个时代,其前两个时代分别为传说中的黄帝时代以前的“发明时代”,以及从黄帝时代到周代的“进化时代”。其主要内容只能借助于文献和古代神话传说。半个多世纪中,我们的音乐史始终是柱着古代神话传说这根拐棍前行。《吕氏春秋》记载的音乐传说仍是音乐史早期的主要内容:昔古朱襄氏之治天下也,多风而阳气畜积,万物散解,果实不成。故士达作为五弦瑟,以来阴气,以定群生。[12]昔陶唐氏之始,阴多滞伏而湛积,水道壅塞,不行其原。民气郁于而滞著,筋骨瑟缩而不达。故作为舞以宣导之。[12]昔葛天氏之乐,三人操牛尾投足,以歌八阕。[12]
19世纪以前,人们始终把这样的神话传说看成是人类自己的信史。
1986年以来,河南舞阳贾湖遗址陆续发现的一批新石器时代早期的骨笛,再次从根本上撼动了建筑在这类史料上的一部中国音乐史。[13]舞阳迄今出土的骨笛总数已达30余件,考古学家们所作的C-14测定,得知骨笛距今为7800～9000年。其中14支七音孔骨笛的年代是距今8200～8600年,这些骨笛形制固定,制作规范。多数笛子的开孔处尚留存有刻划的横道,说明制作这些笛子,经过了认真度量和计算。[14]参见图1。中国艺术研究院音乐研究所的鉴定和测音结果表明,舞阳贾湖骨笛已经具备了七声音阶结构,而且发音相当准确。[15]“中国**千年前即已经使用了七声音阶”的结论,犹如一个晴天响雷震惊了音乐史学界;因为不久以前,人们的认识还停留在讨论这样的问题上:中国2000多年以前的先秦有无七声音阶?战国末期燕国的荆轲在唱“风萧萧兮易水寒”时所用“变徵之声”是否由两河流域东传而来?当学者们还没有从曾侯乙墓的震慑中完全醒悟过来的时候,舞阳骨笛又将中外学者聚讼多年的严肃学术论题变得如同儿戏:中国既已在**千年前使用了七声音阶,2000多年以前的战国末期有无七声音阶的疑问自不必再谈,荆轲所唱的“变徵之声”也无须由两河流域东传而来。舞阳骨笛向世界宣称,在迄今为止发现的一切史前音乐文化的物证中,舞阳骨笛无论在年代及可靠性方面,还是在艺术成就方面,都是无与伦比的。中华民族的音乐文化在史前时期已远远走在世界的前面。
贾湖骨笛的热潮尚未消退,2003年四五月间,《北京晚报》、《北京晨报》又相继报道,“奉节发现14万年前石哨”、“三峡发现最早乐器”。报道称,据中国艺术研究院音乐研究所研究员王子初介绍:“三峡奉节石哨的发现,可能会把人类原始音乐活动的历史向前推至14万年以前。”[16]
中国科学院古脊椎动物与古人类研究所的考古学家黄万波等在重庆奉节天坑地缝地区发现了兴隆洞古人类遗址,还找到了一个14万年以前人们制作的石哨。中国科学院地质研究所谭明博士认为,这件标本系一小段洞穴淡水碳酸钙沉积——石钟乳。
它的下部中央为一内壁光洁的鹅管,鹅管的开口端的两边有斜切石钟乳沉积纹层的截面,其不同于自然撞击面,更不同于自然风化面;其次,鹅管开口端周缘的磨蚀痕迹、开口一侧的微凹状态,以及从根部的浑圆变为鹅管开口端的扁圆,是由于部分沉积物被损耗掉;但这种损耗难以用自然差异风化或差异溶蚀来解释。更重要的是,在发现这件标本的兴隆洞里,文化堆积层未经扰乱过,不存在这种自然差异风化或差异溶蚀的环境。显然,有关此器造型上非自然力因素(可以理解为人为加工因素)的一系列推断,表明奉节石哨为当时人们利用一截带有鹅管的石钟乳加工而成,是目前所发现的人类最早的原始乐器。参见图2。
奉节石哨的出现,其在中国音乐发展史上的意义是难以估量的。曾侯乙墓乐器群和舞阳贾湖骨笛的出土,导致了先秦、远古音乐史的彻底改写;而奉节石哨的发现,可能会把人类原始艺术活动的历史,向前推进至14万年以前!奉节石哨的出现,再一次对传统的音乐史料系统提出了挑战:人类在旧石器时代音乐生活的情形,古代的神话传说不足为凭;文字记载的历史,充其量也仅有3000余年,完全是鞭长莫及;奉节出土的原始乐器,这一考古实物史料,将使人类艺术史的研究闯入以往为零的禁区!值得深思的是,一部历经半个多世纪、数代学者的呕心沥血构筑起来的中国音乐史,为什么在这些音乐考古学实物史料面前,竟显得如此脆弱,如此经不起推敲?问题还是在于其史料构成的本质。
现有的中国音乐史学,是中国传统历史学的一个分支。它的“脆弱”,来自于中国传统历史学史料的先天不足。中国传统历史学建立在文献史料基础上,文献史料的局限,也造成了中国传统音乐史学的局限。
文献,传统是指载有历史信息的重要文字资料。今已成为记录有知识的一切载体,包括文字、图像、符号、胶片、磁带等的统称。尽管如此,文字资料仍是文献中最重要的组成部分。文字的发明,是人类社会进入文明时代的基本标志。通过文字记录而成的文献,是人类知识和经验的结晶。在文字发明之前,人类记录历史信息和传承
知识经验,靠的是口传心授,言传身教。这样的传承方式,只能在有限的数代人之间进行。文字的发明和使用,一下将人类传承历史信息和知识经验的方式,变为永久性地、可在任意代人之间进行的方式。人类对历史的认识,也从口头文学性质的史诗和神话,发展成为具有相对实证意义的历史学,这是历史科学上一次质的飞跃。
相比中国悠久的历史,出现文字的时间仅为最后的短短数千年。中国较为成熟的文字,当以商代甲骨文起算,至今不过3000多年。孔子曾有名言:“夏礼吾能言之,杞不足征也;殷礼吾能言之,宋不足征也。文献不足故也。足,则吾能征之矣!”[17]孔子时代尚且如此,其前更无文献可征,何来用文字记载的历史?所以,中国较为可信的朝代更替,仅在西周共和以后;之前则基本上是一笔充斥着神话和传说的糊涂帐。以今天科学的眼光,分析中国自有文字以来形成的一部音乐史,已远远跟不上时代的要求。单一以文献为史料为基础的传统音乐史学,显现了其诸多的局限。这种局限,已不仅仅在中国音乐史学难以建立其文字发明之前的远古阶段;即便是在出现了文献的传承之后,由于文献自身性质上存在的不足,显现了传统音乐史学的局限。
如,千万年来人类的社会音乐生活,涉及到方方面面的历史信息,车无载斗无量。即使是有了成熟文字的时代,又如何是文字可以记录得下来的?人类的知识和历史的信息被人们用文字的形式记录下来的,永远只能是微乎其微的一部分。
其次,有幸被人们记录下来的历史文献,面对中国悠久的历史,胜王败寇的朝代兴替,兵戎战火的种种劫难,也难以以完整的面貌留存至今。很难说历史上秦始皇“焚书坑儒”时究竟焚毁了多少图书,单从曾侯乙编钟上的铭文内容来看,我们今天对先秦乐律理论的了解只是经汉儒之手保留下来的少得可怜的、几乎完全变了形的东西。公元前5年,刘向父子把天禄阁、石渠阁等汉朝国家藏书进行了一次大清理,共得书13269卷。这是最早见到的中国古典文献的积聚数字。至西晋,荀勖对秘阁藏书做了一次整理,共得书29945卷,比西汉时的国家藏书增加了一倍以上。可是在经历了西晋末年的战乱以后,东晋的李充再次整理国家藏书时,仅残存3014卷![18]在中国
历史上,文献的积聚和传承经历了不止一次的浩劫。
其三,人是社会性的动物,人类中的任何一个个体,不能不受到当时社会的种种制约。历史上乐官的意志,往往被当政者所左右,这种情形在所谓的正史中不乏其例。如隋代初年,隋文帝采用了何妥的荒唐主张,确立了只用黄钟一宫的制度。我们不能凭《隋书·音乐志》的记载,判定隋代的音乐只有黄钟一宫。因为即使是在隋文帝实行了只用黄钟一宫制度的当时,也曾有乐工在正式的宫廷雅乐中有意改奏蕤宾之宫的事例。更不用说在真正的音乐艺术活动中,只用黄钟一宫的制度是不可能实现的。
其四,撰史的文人中,那些既懂得乐律理论、又有音乐实践的就像凤毛麟角。他们对音乐往往是一知半解,假充知乐的人居多。靠这些文人记录下来的史料中,片面的、被歪曲了的内容比比皆是,而涉及到音乐本体的技术理论则更是如此。中国卷帙浩繁的二十四史,其《乐志》、《律志》,有多少是记载音乐技术理论问题的?有多少是研究乐器制作、乐队编配的?又有多少是谈论真正属于音乐艺术本体的?按照儒家的道器观,这些不是“道”而是“器”,是匠人贱工之学,士大夫们是不屑一顾的!其五,正史所记载的内容主要着眼于宫廷中的音乐活动,对于更为广泛的社会中、下层的音乐生活极少涉及。翻开任何一篇《音乐志》、《礼乐志》,满眼都是帝王和达官显贵们的音乐事迹,即可证明这一点。
文献史料的先天不足已跃然纸上:试想,一部单纯建立在音乐文献史料基础上的中国传统音乐史学,能适应科学时代的要求吗?2004年4月至2005年6月间,南京博物院考古研究所和江苏省无锡市锡山区文物管理委员会组成的考古队对鸿山镇开发区范围内的古代墓葬、遗址进行了抢救性考古发掘。发掘了战国时期的越国贵族墓葬7座,出土乐器达400件。[19]可以说,鸿山越墓大量乐器的出土,既是越文化考古史上一次空前大发现,同时也是中国音乐史上的一次空前大发现。
鸿山越国贵族墓出土乐器有甬钟、镈钟、磬、錞于、环首钲、编句鑃、越系圆编钟、缶、鼓座等。其中甬钟、编鎛、编磬等,是中原“乐悬”制度中有代表性的乐器,其与中原所出同类乐器在器形上相差无几。而墓中出土錞于、环首钲、编句鑃、越系圆编钟、缶、鼓座等,则为越族乐器,体现了鲜明越文化特点。錞于、环首钲、缶、鼓座等虽然同见于中原及楚、巴等文化,但鸿山所出均为越系乐器,造型、纹饰等风格完全不同于中原及楚、巴等文化所出。例如鼓,为各民族普遍使用的乐器。《越绝书》有“范蠡左手持鼓,右手操枹而鼓之”[20]的记载;《吴越春秋》也载“(句践)列鼓而鸣之。军行成阵”[21],都提到了越国的鼓的使用。这次鸿山墓所出土的鼓座,上有6条双头蛇或9条盘蛇的堆塑,明显地反映出具有越人图腾意义的纹饰象征。又如缶,作为乐器在中原文献中多有述及,主要源自《史记·廉颇蔺相如列传》,记载蔺相如请秦王击奏盆缶以相娱乐、不辱使命的故事;《史记·李斯列传》说击瓮叩缶是真秦之声。但缶本身仅是日常生活所使用的容器。故在以往的考古发掘中,缶从未以明确乐器的形式出土。鸿山出土的缶,其与清一色的乐器同置壁龛中,体现了其明确的乐器性质,也表明了越人对缶的乐器观念。
越系圆钟和编句鑃则是越族所特有的乐器,罕用于其他民族。越系圆钟于文献失载,此器有悬钮,无舌,可见其演奏方式为悬挂击奏,越系圆钟在以前越墓的发掘中也常见到,如绍兴、慈溪、余杭的越国贵族墓中均曾有发现,说明了此器在越文化区使用的普遍性。编句鑃也是典型的越族乐器。春秋吴国的民族基础同为越,故以往在吴国的考古发掘中也屡有发现。参见图3、图4。
鸿山音乐考古发现的重大的意义在于,它提出了又一个中国音乐史上的重大而又严肃的问题:今日所谓的“中国音乐史”,实际上仅是“中原音乐史”。“中国”者,中原也。先秦时期世世代代生活在整个长江以南今日大半个中国的百越众多民族,历来被排斥在“中国”、“中原”之外!“中国音乐史”之“中”,自然没有越人的一席之地。传统的中国历史和中国音乐史,充其量只能是一部“中原史”。
中国版图洋洋960万平方公里,从白雪皑皑的东北长白山麓,到苍凉浩瀚的西北塔克
拉玛干大沙漠;从有“世界屋脊”之誉的喜马拉雅山,到西南郁郁葱葱的漓江山水,岭南风光,历史上被称为“东夷”、“西戎”、“南蛮”、“北狄”的先民,均非中华族类。通观2000余年的一部中国通史,皆聚焦于“中原”核心区域,皆以中国古来的历史文献为史料基础;而中国先秦以来留下的历史文献,实质是稍有一些《楚辞》点缀的中原文献;至晚至战国末期、秦灭六国之后,统一文字,统一律(不是刑律,是乐律)、度、量、衡,结束了东周以来数百年的频仍战乱,实现了中央集权的一统天下。秦始皇的“焚书坑儒”,是实行这种强硬政治在文化上的集中体现。他焚的是六国的书,包括文字、制度和历史;坑的是六国有文化的读书人,即各国掌握文字、制度及历史的职官和学者。而“六国”者,所含除中原诸国之外,囊括了所谓“蛮”、“狄”、“夷”、“戎”等广大周边民族。它们的文化,包括文字、制度和历史典籍,几乎被消灭殆尽。秦火以往,虽经汉儒的几番努力,从中央到地方、官府到民间,可读、可传的典籍中,几乎再难见到“中原”之外的文献资料。很难说历史上秦始皇在“焚书坑儒”时究竟焚毁了多少与音乐相关的图书,单从出土的曾侯乙编钟上的铭文内容来看,我们今天对先秦乐律理论的了解,几乎90%以上都是空白的和谬误的。试想,经汉晋儒生之手保留下来的少得可怜、充满谬误而又排斥了生活在大半个中国版图内各民族的典籍,仅以中原文献为史料基础,由此“引经据典”而成的中国音乐史,如何能成为一部客观的、科学的中国音乐史!所以,鸿山越墓的音乐考古发现,首次在人们面前展示了先秦时期江南越人的宫廷礼乐真实面貌,包括越国贵族用乐规范,乐器的类别、造型、结构和组合,为研究先秦越人用乐制度和习俗,进一步探索其与西周以来实行的礼乐制度的关系,提供了全新的材料!对于研究东周时期越国乐器的种类与组合乃至越国的礼乐制度,均有着重要意义。更重要的是,它对传统的中国音乐史所提出的质疑:先秦“中原音乐史”的观念,完全是一种历史的误会!今日的中国,应该是历史上共同组成华夏的各族人民的中国,今日的中国音乐史,也应该是共同组成华夏的各族人民的音乐史。填补先秦音乐史
中百越音乐文化的空白,虽是一个小小的开端,但却是当代中国音乐史学家们重大的历史职责所在。鸿山音乐考古史料的历史价值,对中国音乐史料系统的重构问题,又一次提出了严峻的挑战。
当代中国音乐史学的史料重构,已是刻不容缓。请看中国音乐考古的最新发现:1993年至1997年间,河南新郑中国银行建筑工地的考古发掘连续取得了重大成果,出土了大批先秦乐器。包括11套编钟,总数达254件,可称中国音乐考古方面又一次空前大发现。这些编钟保留了较好的音乐音响性能,为认识春秋郑国的音律制度乃至整个先秦时期的音乐技术理论和实践以及社会音乐生活面貌,提供了重要而可靠的实证。[22]1997年,河南省考古研究所发掘了鹿邑县太清宫遗址长子口墓。墓中出土了3000年前的骨排箫,把这种中国音乐史上重要吹管乐器流行的时代,至少提前到商代晚期。[23]参见图5。
1999年6月,山东章丘洛庄汉墓及数十个大型祭祀陪葬坑被发现。其中的14号坑为专门的乐器坑,出土了编钟、编磬等珍贵乐器总数达149件,是中国音乐考古出土乐器最多的一次。也为文献失载的西汉早期国家礼乐制度提供了一个不可多得的实例。[24]参见图6。
2002年4月,河南省平顶山市叶县旧县村4号墓因被盗掘而发现,保存了一批较为完整的乐器。其中最为引人注目的当数总数达37件的大型编钟,论其规模仅次于曾侯乙编钟;论其时代,则至少要比曾侯乙编钟早出百余年之久,有着曾侯乙编钟所不能替代的价值。[25]为西周以来的礼乐制度、中国青铜乐钟的发展历史,链上了缺失的一环,参见图7。
1996年,新疆且末县扎滚鲁克地区首次发现了3件公元前5世纪左右的木质箜篌,把以往仅能在公元4世纪以后的图像上看到的这种来自西亚两河流域的乐器,转为实物的证据。2003年,在新疆鄯善洋海墓地又发现了3件公元前7世纪前后的箜
篌,再次把这种乐器的东渐历史推前了两个世纪。[26]参见图8。
中国音乐史的史料系统,今天已经到了彻底更新的前夜。毋庸置疑,音乐考古学上所获得的实物史料,应成为这个系统中的重要构成部分;甚至,在文字发明之前的中国音乐史的早期,它占有更大的比重:在历史文献匮乏的远古,考古实物史料可能是古人社会音乐生活唯一的直接证据。
正在陆续推出的《中国音乐文物大系》,已经出版了湖北、北京、陕西、天津、江苏、上海、四川、河南、甘肃、新疆、山西、山东、湖南、内蒙古、河北、江西、续河南、广东和福建等19个省卷,总共收录了文字及数据资料近380万言,各种图片万余幅,参见图9、图10。考古发现的和传世的各种古代乐器舞具,反映音乐内容的器皿饰绘、砖雕石刻、纸帛绘画、俑人泥塑、洞窟壁画、书谱经卷等,从约10000年前的新石器时代直到清代末期,其中不乏历见著录的传世名器,也不乏闻名于世的重大考古发现;更多的是以往鲜为人知的文物,在该书中第一次集中性地面世。随着这部中国音乐文物资料总集的问世,越来越多的音乐史疑案有望澄清,越来越多的历史失落的音乐史实有望填补。
前文提及,作为现代科学的历史学,其史料系统除了应包括文献的、考古的(文物和遗迹)资料之外,还应包括民族民俗的(特定人群的社会结构、意识形态和习俗等)资料。在贾湖骨笛发现后不久,曾有一澳大利亚民族音乐学者来中国艺术研究院音乐研究所讲学,所讲内容是介绍澳洲土著居民的音乐。他出示了一个由龟壳内装一些玉米粒做成的摇响器,龟的头和颈被拉直并插入木棍,用树皮缠紧成把,执把摇晃,哗啷作响。据说这是澳洲土著居民中的巫师乐舞作法时所用的法器。有意思的是,在河南贾湖遗址中,正有不少与骨笛同时出土、内装小石子的龟甲,而考古工作者不明所用,参见图11。澳洲土著巫师的法器为贾湖龟甲提供了一个绝妙的、恰如其分的注解。可见,民族民俗(社会结构、意识形态和习俗等)方面的社会学资料,也应该纳入研究音乐史的史料系统。只是,相对文献的、考古的(文物和遗迹)史料来说,这一类史料往
往具有更大的间接性。在很大的程度上,今日对处在不同社会发展阶段的民族所作的调查获得的民族民俗学资料,对于作为一门实证性学科的历史学来说,其更大的意义在于,其作为一种“活化石”式的标本,在认识古代社会音乐生活方面,用作逆向推论和参考。
前述荫浏先生长期坚持学习古琴、琵琶和箫笛的演奏和昆曲的演唱,深入民间进行调查研究,掌握了民族民俗音乐方面极为丰富的第一手资料。例如对古老的昆曲、北京智化寺音乐、西安鼓乐、湖南浏阳古乐、河北定县子位村民间吹鼓乐、苏南十番鼓曲以及瞎子阿炳的民间器乐曲等的抢救和发掘,使他积淀了深厚的基础,使他更善于通过这些存活着的传统音乐与古代音乐文献直接或潜在的联系,大大拓展《史稿》的史料系统。荫浏先生从五台山僧寺流传的宋时乐谱中,找到了辨认姜夔字谱的新的线索;又从年代久远的民间西安鼓乐的乐谱中,发现了其和宋人字谱的渊源关系,解决了翻译姜夔乐谱的技术疑难。他还从当地民间艺人的生动演奏中,进一步领会了这种乐谱的实际运用方法,获得了明晰解读700多年前姜夔创作歌曲字谱的钥匙,是民族民俗资料直接作为中国音乐史料的典型例证。[27]黄翔鹏先生多年来致力于唐宋乐调理论的译解,在“燕乐二十八调”理论的研究方面,取得了很大的成果。他的主要方法,就是认定了“传统是一条河流”这样的信念:金沙江是长江的源头,不管长江水流到哪里,永远含有金沙江水的成分。今天民间存活的音乐,历经千万年的传承和锤炼,它们也同长江水一样,永远含有古代音乐的成分。[28]从今乐(今天民间存活的音乐)入手研究古乐,也永远是一条值得重视的渠道。
于此篇幅所限,民族、民俗方面的社会学史料的问题,容另文再做详议。总之,中国音乐史学发展到今天,其史料系统的重构,已是势在必行。目前,音乐考古学史料将在史料重构之中,更值得音乐史学家们的关注。
【相关文献】
[1]叶伯和.中国音乐史:上卷[M].成都:昌福公司,1922.上世纪80年代下卷被发现,发表于《音乐探索》1988年第一期.[2]郑觐文.中国音乐史[M].大同乐会本.1928.[3][日]田边尚雄.中国音乐史[M].陈清泉,译.上海:商务印书馆,1937.[4]王光祈.中国音乐史[M].中华百科丛书本.昆明:中华书局,1941.[5]许之衡.中国音乐小史[M].万有文库本.上海:商务印书馆,1934.[6]缪天瑞.中国音乐史话[M].上海:良友图书印刷公司,1932.[7]朱谦之.音乐的文学小史[M].上海:泰东图书局,1925.[8]朱谦之.中国音乐文学史[M].上海:商务印书馆,1935.[9]杨荫浏.中国音乐史纲[M].油印本.1944;杨荫浏.中国音乐史纲[M].上海:万叶书店,1952.[10]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京:人民音乐出版社,1981.[11]王子初.中国音乐文物大系:湖北卷[M].河南:大象出版社,1996.[12]吕氏春秋:仲夏季:古乐[M].上海:上海书店,1976.[13]河南省文物考古研究所.舞阳贾湖[M].北京:科学出版社,1999.[14]王子初.中国音乐考古学[M].福州:福建教育出版社,2003.[15]黄翔鹏.舞阳贾湖骨笛的测音研究[J].文物,1989(1):15-17.[16]奉节发现14万年前石哨[N].北京晚报,2003-4-1(4);三峡发现最早乐器[N].北京晨报.2003-5-23(4).[17]论语:八佾[M].十三经注疏本.北京:中华书局,1980:2466.[18]吴小如,吴同宾.中国文史工具资料书举要[M].北京:中华书局,1982.[19]南京博物院,江苏省考古研究所,无锡市锡山区文物管理委员会.鸿山越墓发掘报告[M].北京:文物出版社,2007;王子初.鸿山乐器五说[J].中国历史文物,2009(5):18-35.[20]袁康.越绝书.上海:上海古籍出版社,1985.[21]赵晔.吴越春秋.南京:江苏古籍出版社,1999.[22]王子初.新郑东周祭祀遗址1、4号坑编钟的音乐学研究[J].文物,2005(10):81-91;河南省文物考古研究所.新郑郑国祭祀遗址[M].河南:大象出版社,2006.[23]河南省文物考古研究所,周口市文化局.鹿邑太清宫长子口墓[M].郑州:中州古籍出版社,2000.[24]王子初.洛庄汉墓出土乐器述略[J].中国历史文物,2002(4):4-15.[25]平顶山市文物管理局,叶县文化局.河南叶县旧县四号春秋墓发掘简报[J].文物,2007(9):4-37;王子初,邵小洁.叶县旧县4号墓编钟的音律分析[J].音乐研究,2008(4):22-33.[26]王子初.且末扎滚鲁克箜篌的形制结构及其复原研究[J].文物,1999(7):50-60.[27]华蔚芳,伍雍宜.杨荫浏评传[M]//中国民族音乐学会.中国音乐学一代宗师杨荫浏:纪念集.台北:内部资料,1992.[28]黄翔鹏.传统是一条河流[M].北京:人民音乐出版社,1990.
篇七：音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用
tle>浅析音乐考古学在音乐史研究的作用-百度文库龙源期刊网http://www.qikan.com.cn浅析音乐考古学在音乐史研究的作用
作者：刘弯
来源：《北方音乐》2017年第04期
【摘要】考古学一词的来源，最开始产生于古希腊，泛指古代史的研究。17世纪这一名词被重新使用时，其含义稍有改变，是指对古物和古迹的研究。在17世纪和18世纪，一般是指对含有美术价值的古物和古迹的研究。到了19世纪，才泛指对一切古物和古迹的研究。
【关键词】考古学；音乐史；作用
【中图分类号】G633
【文献标识码】A
张光直说：“考古学是一门通过古代遗存来研究古代文化及其文化史的学科。”考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门学科。考古学研究的对象是从历史上遗留下来的各种遗迹及遗物，所以需要以田野考察为基础。考古学研究的最终目的在于阐明存在于历史发展过程中的客观规律。考古学既要研究人类历史发展的一般规律，也要探求各个地区、各个民族在历史发展过程中所表现出的差异和造成这些差异的原因。
北宋，金石学的产生，这时期以著作《考古图》为代表。宋代的考察，是对古物收集的整理，但不叫近代意义的考古学。近代意义的考古学以田野发掘为标志，运用地层学、类型学等方法。近代考古学强调科学发掘，因为科学发掘不仅能使古代生产活动、生活状况等再现，而且能发现许多在文献史料中没有保存下来的东西，并提供有重大价值的历史线索。
音乐考古学是音乐学的分支学科。《中国大百科全书
音乐舞蹈卷》中说：“依据音乐文化遗存的实物资料（发掘而得的或传世的遗物、遗址、遗迹，如乐器、乐谱，描绘有音乐生活图景的古代造型艺术作品等），借助考古学的方法来探讨音乐史、乐器史直至历史上的音律形态、音阶形态等音乐学课题的一门学科。”
音乐考古学扩大了音乐史研究的范围，丰富了音乐史的内容。正如英国考古学家戈登·柴尔德在《进步和考古学》一书中说到：“……考古学引起了历史科学的变革。它扩大了历史科学的空间范围，犹如望远镜扩大了天文学对空间的视野一样。它把历史的实现往后伸展了一百倍，就像显微镜为生物学揭露了隐藏在巨大的躯体内的最微细的细胞生命。”
音乐史的研究方法之一——逆向考察，就是从现存的活态音乐形式去考证历史上的音乐形式。黄翔鹏先生说：“传统是一条河流”，黄先生做得很好，提出“同均三宫”、“曲调考证”，写出《中国传统音乐180调谱例集》，是对中国民歌结构深层的提取，对整个中国传统音乐宏观的把握。从活态追历史，把握音乐形态。这条河流没有断流，为逆向考察做了理论基础，发现音乐史内在的联系，这是民族的传统，文化的延续。中国古代音乐史是一个整体，音乐形式转
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn换，但没有断层。对现存的民间音乐的了解，大量的田野调查，这也是杨荫浏先生说过的关于音乐实践的问题。音乐史的研究要结合实践，从历时性与共时性的角度，看哪些可以接的上，两者其实可以互为补充。如果不能很好地把握历史形态，我们又如何知道在历史长河中，音乐是活体的传承，传统音乐是如何发展的，它是怎样在改变，改变的历史背景是怎么样的。只有先知道型，才能找到式。整个历史脉络清楚之后，再借助文献、考古等多种方法去寻求遗存的差异。不是现存的就与古代一样，还需要其他资料的结合，这就是多重证据法，不仅是今天的民族材料，少数民族音乐的研究、考古出土材料都可以结合研究。我们要注重此时此刻，这就是共时性，但又要关注历时性。民族学中提出的“文化圈理论”，比如，我们会在不同地区发现同一种乐器，但它们的形制有变化，我们可以找出母体，能发现其变迁过程及其原因。任何研究都要凭借材料说话，而不是主观臆想。以当下的语境去把握历史会导致偏差。不是看到当下的留存，就可以按照主观想象，更多问题就能显露出来。共时性与历时性是必须的。让横向与纵向结合，会让我们的研究更深入，更有说服力。
当下学科分工越来越细化，学科的侧重点也越显不同。音乐史，注重对历史的梳理，对本体“律”、“调”、“谱”、“器”、“曲”的关注会比较注重。音乐考古学如果只关注考古出土遗迹、遗物，只守着自己的论域，随着研究的深入，其学科领域的缺失就会体现出来。当我们在大的文化背景中去研究音乐时我们会注意到要回到历史语境中，以当下的语境去把握历史现象会导致偏差。也是所谓的“历时性”与“共时性”的统一，既把握当下，又回到历史。以当下来看有很多东西确实是从历史流传下来，但是时空差异性以及音乐的即逝性，回到历史，并不是一件容易的事。不是看到当下的留存，就可以按照主观想象，更多问题就能显露出来。当我们具备了这些知识结构，才可以拓展。音乐史需要梳理，但要把握中国传统音乐内涵很重要。在许多传统音乐中，会存在许多相同性和一致性，这些内在关联性也应该引起我们的注意，感受当下传统音乐的形式，与历史相接。音乐本体的一致性，还需要更丰富的论证，这就可以借助于多学科的方法与理念，对文献的重新整理，会有新的发现。我们研究传统音乐，就应该注意传统音乐在历史中的真正面貌，找出音樂本体方面，新的理念与方法是为了解决问题。不管运用哪个学科方法，回归到一点是实践，传统音乐与音乐史相接，从现存的音乐形式切入，贯通历史。发现不同的问题，需要不同研究方法的结论来支撑。调整自身结构，更好地为研究服务，从对在音乐形式的描述，上升到内在涵义的把握。音乐的内涵、社会的内涵。音乐是属于社会中的一部分，就音乐谈音乐，可能很难了解音乐内在结构，应该放入整个文化大背景下去讨论。音乐考古学的研究，就应该打破学科界限，从多角度、多学科、多方法的全面研究。
那么，学音乐专业的学生，如何学好音乐考古学呢？李纯一先生说：“搞音乐考古学必须下去跑，必须接触实物，掌握第一手资料。首先把考古学的知识要掌握，把相关领域要了解一些。再一个还是要接触实物。”（《李纯一先生专访》）对此，我也深有感触，在考古材料的运用上，不要凭借主观判断，应该按材料说话，掌握第一手资料，不能没根据的乱说。胡适先生提出的治学方法：“大胆假设，小心求证。”
至今出土的关于音乐类的文物，资料丰富，对音乐史的研究有重要作用。随着考古资料的不断出土，可以让文献与考古两方的资料互补，考古材料也是让我们获得第一手资料的方法，让研究更具有说服力。我们学音乐史的人，常常有种感觉，中国古代音乐史音响资料太少。音
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn乐史研究，没有音乐，总觉得缺少什么。因为音乐是时间艺术，很多音乐场景转瞬即逝，不可能保存下来。又因为时空变换，很多东西也在历史的长河中发生改变。音乐考古学能证明文献史料的记载是否符合历史，补充文献记载的不足。毕竟文献记载也有主观选择的部分，我们从考古当中，尽可能去还原历史现场。音乐考古学作为考古学与音乐学的交叉学科，可以运用多学科结合的研究方法，这是对本学科研究领域的开拓，能从不同视角切入，让研究更大程度的完整。音乐考古学可以运用考古学的方法，更加深入的对音乐史的研究。
参考文献
[1]夏鼐.中国大百科全书考古学[M].北京：中国大百科全书出版社，1986.[2]张之恒.中国考古学通论[M].南京：南京大学出版社，1995.[3]葛懋春.历史科学概论[M].济南：山东教育出版社，1984（294）
[4]项阳.接通的意义[M].北京：中国文联出版社，2014（12）：1
篇八：音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用
tle>从传世文献与音乐考古看商代礼乐制刍形-百度文库从传世文献与音乐考古看商代礼乐制刍形
作者：黄敬刚
来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》2016年第4期
[内
容
提
要]
商代的音乐文字与音乐文化是中国音乐考古研究不可或缺的方面。在音乐方面也很难见到乐曲乐谱的记载，音乐传承多以先民和乐师以言传心授的形式进行。作为音乐考古研究者要对殷商时期音乐文物深入探究，不仅是先民所遗存下来的音乐文物，而且可以见到甲骨卜辞、金文和部分传世文献资料。因为时代越早音乐资料越少，所以到了两周之际在历史文献中有关音乐的记载渐多。故此，音乐考古则是打开新石器时代至殷商时期音乐研究的锁钥。在古代文献和甲骨文记载中则有鼓、龠、竽等类型的文字出现，这就是商周音乐考古与音乐文献资料的发端。
[关键词]传世文献/音乐考古/礼乐制/刍形
中图分类号：J607
文献标识码：A
文章编号：1001-5736（2016）04-0005-3
一、从传世文献入手研究殷商时期的音乐文化
《论语·八佾》曰：“夏礼吾能言之，杞不足征之；殷礼吾能言之，宋不足征也；文献不足故也。足，则吾能征之矣”。[2]杞是夏朝后裔。宋是商王朝的后裔。征即证也。文即典籍，献即贤。古人对夏商的历史与文献记载提出许多疑问，因文献保存不全，加上尚能考据的资料和音乐文化现象知之甚少，要想把它弄得很清楚也是一件难事。甲骨卜辞用语简练，尚无详细的文字叙述某事，往往就事记事，直接找到记载音乐或乐器的史事尚难，今人对殷商历史的探索与音乐文化的研究，仍然要从音乐文化现象入手，这个音乐文化现象不是微观的，而是整个殷商时期音乐与文化史的大概念。《礼记·礼运》曰：“我欲观夏道，是故之杞，而不足征也，吾得《夏时》焉；我欲观殷道，是故之宋，而不足征也，吾得《坤乾》焉。《坤乾》之义，《夏时》之等，吾以是观之”。可见先贤们在对夏商时期历史文化研究莫不感到久远，史迹更是难以寻觅。
中国古代音乐文献，则为中国音乐考古与研究提供了重要的理论依据。凡涉及到先秦时期殷商音乐文化，其主要参考文献仍然以《周易》、《尚书》、《诗经》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《春秋左传》、《春秋公羊传》、《春秋谷梁传》、《论语》、《孝经》、《尔雅》、《孟子》等等。正如殷商之世的音乐历史久远，除了先秦时期文献不乏记载外，仍然要以甲骨卜辞等有关出土文献的资料深入研究，所以说音乐考古与音乐文物研究必须建立在考古学的基础之上。
“十三经”所包括的文献是反映儒家思想与文化的经典，其历史地位和历史价值是任何典籍无以伦比的。更是研究中国古代音乐史和思想文化的宝库。被看为占卜书籍的《周易》，且神秘与宏大的圣哲巨典，乃为人类智慧的精粹。以君文诰、君臣之间谈论录为主体的《尚书》，亦称《书》、《书经》，到了汉代则称《尚书》,是反映尧舜时代至两周之际的历史。“尚”有“上古”之意，其中《虞书·舜典》、《虞书·皋陶谟》、《虞书·益稷》诸篇等有与音乐有关的史料。《诗经》则有30余种乐器出现，这是一部反映两周时期的诗歌，其中包括“风”、“雅”、“颂”之歌谣、雅乐和舞曲歌辞的音乐作品。其中充愫着传说时代和殷商时期的士风
歌谣文化元素，则是音乐史研究者和音乐考古研究者必读的经典之一。以“三礼”之《周礼》、《仪礼》、《礼记》不仅是反映周代、战国、秦汉年间的历史，而且可追溯到3000多年前后的历史文化现象和音乐方面的史料。《春秋》包括《左传》、《公羊传》、《谷梁传》三传。其特色重在对古代历史事件的陈述和议论，有一些零散的音乐文化和现象的反映。对上古时期的历史尚有涉及，尤其值得大家去深入研读。《论语》、《孝经》、《孟子》诸类，其一，涉及政治、经济、哲学、教育、文艺等；其二，包括儒家经典等；其三，是古代思想家的言论和思想方面的内容，或多或少均蕴涵着音乐文化的历史信息。《尔雅》具有古代词典特点，包含训诂、音韵、词源、方言、古文字诸多方面的历史信息和文化特性。[3]
音乐考古是建立在考古学基础之上的学科。音乐文献学也是建立在音乐学和历史文献学基础之上的学科，应是考古
学、历史学和文献学的分支。所不同的音乐语言是国际性的，其超出语言文字特征的独具特色的音乐文献。方宝璋、郑俊晖先生认为：“音乐学整个学科体系中各分支学科之间并非井水不犯河水的相互隔绝关系”。[1]即音乐分支相当于三个分支：体系音乐学、民族音乐学、历史音乐学。三者之间存在着相互联系，相互独立存在的独立学科的关系。诸如此类，我们研究殷商历史和音乐文化时，还要参考以前对先秦时期音乐史研究方法和成果。如“《墨子》的《非乐》、《三辨》，《管子》的《地员》、《五行》，《荀子》的《乐论》、《高国》，《吕氏春秋》的《大乐》、《侈乐》、《古乐》、《音律》、《音初》，《韩非子》的《十过》，周礼的《春官宗伯·大司乐》，《礼记》的《乐记》等”，[2]以及随州曾侯乙编钟铭文2800余字，对周王室和曾、楚、齐、晋、申等诸侯国之间，乐律、阶名和变化音等方面的对应关系，均是研究中国古代音乐史和音乐考古的重要参考文献。
《诗·商颂·长发》曰：“有娀方将，帝立子生商。”《书·召诰》曰：“皇天上帝。改厥元子，兹大国殷之命”。均在追求上古时期的历史。诸如《易·泰封》、《书·酒诰》、《多土》、《多方》、《左传》均有“帝乙”的记载。《国语·周语》、《逸周书·克殷》则有“帝辛”的史事。卜辞中许多历史事件和音乐文化现象，可与这些历史文献中的记载相印证。又如《礼记·典礼下》曰：“（王）崩，曰天王崩……措之庙立之主曰帝”。《大戴礼记·诰志》曰：“天子崩，……卒葬曰帝”。古代称帝可追溯到殷商时期的历史。梳理传世文献，则可知晓上古时期诸多音乐文化的晶核。殷商占卜、祭祀、巫舞与音乐文化的关系是紧密相连的。商族渊源历史充愫着方国部落的神话史。诠释历史文献中的历史文化信息，解读殷商音乐文化的源流，揭开殷人有关上帝、神祖和自然神诸多帝权和宗教的神秘面纱。
《左传·定公四年》曰：“皆启以商政，疆以周索”。杜预注：“疆理土地以周法。索法也”。“启以夏政，疆以戎索”。西周初年成王周公分封诸侯时，则命鲁卫始封者伯禽康叔所提及“商政”、“周索”之属，即指殷代的礼制与周代的礼制并行的现象，同时存在“夏政”、“戎索”文化多元现象，仍然保持着部分旧俗殷礼。《诗经·周颂·时迈》曰；“时迈其邦，昊天其子之”。“迈其邦”即万其邦也，有万邦之国，方国林立之意。《论语·为政》曰：“周因于殷礼，所损益可知也”。周礼则是殷礼的承袭过程，这才是音乐考古与研究者在运用传世文献时需要关注的问题。
二、出土文献与传世文献的结合分析
研究殷商之世的历史文化与音乐文化现象，还是要从礼乐制度入手。礼乐制度不是在周代才有的，殷商时代已夺中国礼乐制度的先声。从考古发现龟甲上所留存的朱、墨书写文字，是殷人在甲骨文制作时采取了先书后刻的形式，或者直接刻写的甲骨文。故有“甲文”、“龟文”、“龟甲文字”、“甲骨刻文”和“贞卜文”、“殷虚卜辞”、“甲骨卜辞”、“殷墟文”之称。此则为打开研究殷商文化和社会制度的锁钥。甲骨文研究成果与考古发掘报告主要有：罗振玉《殷商贞卜文字考》、《殷虚书契考释》；王国维《古史新证》；郭沫若主编《甲骨文
合集》；陈梦家《殷虚卜辞综述》、《殷虚书契菁华》；林泰辅《龟甲兽骨文字》；刘鄂《铁云藏龟》；王襄《簠室殷契徵文》；明义士《殷墟卜辞》；胡厚宣编《甲骨学商史论丛》等等，国内外也有研究和收藏甲骨卜辞单位或个人。甲骨文文字多的竟有51个字的，少见一些长文卜辞竟有50-100余字，一个卜兆为一条卜辞，也有一组兆刻一辞的。正如《尚书·多士》所说：“惟殷先人，有典有册”。尚有在人头、兽头上刻契卜辞的，诸如在骨器、石器、玉器和铜器刻字，多者10余字，少者1-2字。殷商铜器文字多者有40余字的，商代也有少量的帛书，并且出现毛笔手书的文字。可见，殷商之世不仅发明了文字和书契形式，还出现了大量记载这个时代典籍国策实物资料，再现了夏商以来的文化精粹。已发现的甲骨文以单字而言至少有3500字，现已考释的字仅仅1000余字。这些卜辞则是研究殷商时代的宗教思想和崇拜信仰的文化宝库。文字仍未完全脱离图画、象形文字的特点，也出现了假借字，并发展到象形、形声、假借四种造字形式，无不折射出殷商之世文字与文化的光芒。
《诗·鲁颂·闷宫》曰：“白牡骍犅”。所谓“白牡”则是周公之牲，“骍犅”则是鲁公之牲。《礼记·檀弓上》曰：“殷人尚白……牲用白。周人尚赤……牲用骍”。也就是说殷商之世崇尚白色，周代人崇尚红色的缘故。所谓殉者用牲，殷、周之际都在盛行，其中有人殉和牲殉并存。殷礼遗俗在卜辞中则有多见。“戊子卜，宾贞，惠（唯）今夕用三白羌于丁，”（《合集》293）。“王其侑于小乙羌五人，王受佑”。（《合集》26922）。“彭贞御于河羌三十人”。（《合集》26907）。殷代使用人牲也是数见不鲜的事情。
《墨子·非攻下》曰：“王既已克殷，成帝已克殷，成帝之来，分主诸神，祀纣先王，……袭汤之绪”。商人创造的历史和音乐文化现象是极其辉煌的，其与夏、商、周三代的历史源流也应是紧密相连的，研究三代历史则囊括了中国的传说史、甲骨卜辞、金文和传世文献各个阶段。《明鬼下》曰：“昔者武王之攻殷诛纣也，使诸侯分其祭，曰：‘使亲者受内祀，疏者受外祀’”。则证周人延用商人祀典，并且“使诸侯分其祭”殷先王。先王就是周王的祖先。此与“凤雏H11：82片：……文武……贞，王其邵褅□，□典
周方伯，……斯*正无左，王受有佑”等周原甲骨相吻合。[3]甲骨卜辞、金文和传世文献都会把殷周的历史紧密结合在一起。周人虽继承了殷礼，但周制改革中也突出了周人的特色，只保留对殷人高祖帝、殷人上帝和祀典礼
（包括殷人亳社）的祭祀。《左传·僖公十年》曰“鬼神非其族类，不歆其祀”。《左传·僖公三十一年》曰：“鬼神非其族类，不歆其祀”。“杞、鄫何事？相之不享于”。西周初年周成王周公对祀礼制度进行了深入改革，形成了一套较为完整的礼乐制度。周朝的礼乐制度则是音乐考古和音乐历史研究的学术研究的精核。除了从地下发掘的音乐文物和卜辞、金文记载的音乐资料外，还要搜集历代上诸如汗牛充栋般的音乐文化史籍。
见诸商周时期乃为上古时期的文明象征。《论语·为政》孔子曰：“殷因于夏礼，所损益可知也；周因于殷礼，所损益可知也。其或继周者，虽百世，可知也”。对于中国古代历史文化，先圣孔子已提前了批判与继承的“损益”文化现象。正如《汉书·杜周传》所云：“殷因于夏，尚质；周因殷，尚文”。则用“文质礼度”和“三纲五尚”以今释古以解“损益”之说。无论何种传世文献均论殷承夏礼，周延殷礼之说颇同。周代礼乐制度有着源流的历史，值得音乐考古者们深入研究。
三、从殷商时期社会制度看其音乐文化关系
商王朝的历史在古史中多有记载，其邦畿方千里，地域广阔。《诗·商颂·玄鸟》曰：“正域彼四方”、“邦畿千里，维民所业，肇域彼四海”。殷商之世不仅形成了强大的国家，而且建立了军队、都城和完整的分封制度，出现了用甲骨文、金文书写历史的新格局。《尚书·酒诰》曰：“自成汤咸至于帝乙……越在外服：侯、甸、男、卫邦伯；越在内服：百僚、庶尹、惟亚、惟服、宗工。越百姓里居、罔敢湎于酒”。这个时期商朝的分封制度已经形成，《史记·周本纪》曰：“封商纣子禄父殷”。分封之制则体现出国度的兴盛，王畿之域“内服官”、“外服官”则是分封的诸侯之列。随着殷商王朝迁都平凡，时至盘庚之时则迁都于安阳殷墟。直至周灭殷之后，“其畿内为三国”。《诗经·国风》郑玄《北鄘卫谱》云：“邶、鄘、卫者，商纣畿内方千里之地……分封制度则是商王朝的社会制度和政治思想的主旨。
中华民族是一个历史悠久，文化灿烂的古国。中国是一个统一的多民族国家，其地灵人杰的历史总会在某一地域发端。音乐考古就要去探寻音乐文化的历史源头。李大钊说：“历史这样东西是人类生活的行程，是人类生活的联续，是人类生活的变迁，是人类生活的传演，是有生命的东西，是活的东西，是进步的东西，是发展的东西，是周流变动的东西；……我们所研究的，应该是活的历史，不是死的历史；活的历史，只能在人的生活里去得，不能在故纸堆里去寻。”[1]历朝历代的政治、经济、军事与文化中心，均与都城有着紧密联系。夏王朝末期的王者夏桀被商汤打败后，殷商王朝建立了商朝始祖名契，契至汤经历十四世。《大濩》则是庆贺商汤伐桀和祭祀祖先的乐曲。可见，商王朝（公元前1600）传十七世，共经过三十一个王计654年，一直到了商纣王帝辛时为周武王攻灭。卜辞中有《濩》字，“……乙亥卜，贞：王宾大乙濩，亡尤。”（《殷墟书契续编》18.3片）。《濩》则是商末帝辛纣王时期的一个大型祭祀乐舞。《诗经·商颂·烈祖》曰：“奏鼓简简，衎我烈祖”，“鞉鼓渊渊，嘒嘒管声，既和且平，依我磬声”。商代乐舞不仅是踏足击掌而歌的原始乐舞了，而是有“鞉鼓渊渊”，“依我磬声”的金、石、管、鼓等类乐器相奏的乐舞。此外不定期有玄鸟图腾舞具伴随着宗教乐舞演奏，祭祀殷王先祖，弘扬“天命玄鸟，降而生商”的民族精神和文化神髓。古代传世文献则有《左传》、《墨子·三辩》、《吕氏春秋》记载了《韶》、《濩》的乐曲。
《墨子·三辩》曰：“汤放桀于大水，环天下自立以为王。事成功立，无大后患，因先王之乐，命曰《濩》”。功成作乐，追求先祖，且称赞乐舞的重要性和演变的历史过程。见于《吕氏春秋·古乐》曰：“殷汤即位,夏为无道,暴虐万民,侵削诸侯,不用轨道,天下患之.汤于是率六州以讨桀罪，功名大成，黔首安宁。汤乃命伊尹作为《大濩》，歌《晨露》，修《九韶》，《六列》，以见其善。”商王“汤乃命伊尹作《大濩》，”《六列《六英》的乐曲。说明商王朝一度竟想以乐而治，让时人有信仰和树立尊神的崇拜理念。巩固商王朝至高无上的政治统治地位。正如商朝推行占卜、巫舞和祭祀的形式作为除灾、疗疾、求雨、降福等统治工具。《吕氏春秋·古乐篇》曰：“昔阴康氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阔而滞着，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。”“……故士达作为五弦琴，以来阴气，以定群生”。乃为祛灾降祸，以乐舞庆祝。并且以弦瑟乐器和巫术祐求天神降雨。《吕氏春秋·古乐篇》曰：“三人操牛尾，投足以歌八阙——一曰《载民》；二曰《玄鸟》；三曰《遂草木》；四曰《奋五谷》；五曰《敬天常》；六曰《达帝功》；七曰《依地德》；八曰《总禽兽之极》。”八首歌曲则是关乎农畜生产和春播举行祈祷仪式的乐舞。可见，在殷商时期已进入了奴隶社会，其音乐从混浊状态中分离后，进行了一系烈乐舞改革和修订，也就从黄帝传说时代的乐舞统称为“六代乐舞”，即禹乐舞叫《夏》或曰《大夏》、《夏籥》。《吕氏春秋·仲夏纪》曰：“禹立……，于是命皋陶作为《夏籥》九成，以昭其功”。到了商朝时期建立了专门的乐队，培养很多乐工演奏乐舞。《管子·轻重》甲：“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢”。奏起乐来惊天动地。商纣之世，始创新乐，歌舞表演华丽，狂欢以增民怨，宫廷和贵族尚有叛乱。诸如《史记·殷本纪》所云：“……使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。……百姓怨望，而诸侯有畔者”。商纣王以“靡靡之乐”而乱天下。导致走向天下“百姓怨望”的绝境，方国诸侯均有叛乱。可见商王朝统治者尚乐之风盛满朝廷。
中国史学家、音乐考古学家对地理条件十分重视，除国都邦域之外，更加重视边陲重镇多民族的经济与文化关系。民族音乐更加注重各民族的音乐特色。他们所创造的种种音乐文化元素，不仅丰富而且是十分重要的历史素材，我们要在搜集精选中进行整理与研究。
（责任编辑
朱默涵）
篇九：音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用
tle>试论黄翔鹏音乐史学研究中“多重证据法”的运用-百度文库试论黄翔鹏音乐史学研究中“多重证据法”的运用
肖艳
【摘
要】AbstractHuangXiangpenghasadecisiveacademicpositioninthefieldofChinesemusichistory.Hehasmadeunremittingendeavortogetovertheawkwardsituationof?mutemusichistory?.Hepointsoutthat?traditionisariver?,whichhasbecomeanintegralguidingthoughtforestablishinganddeepeningthelong-chainevidencesinthehistoryofmusic.Hesetsanexamplebysuccessfullytakingpartinusingthemulti-evidencemethods,leadingtoaseriesofmajorbreakthroughintheaspectsofmusicalarchaeologyandresearchontune.HealsopaysmuchattentiontothematerialconstructionandlaysasolidbasisofhistoricalmaterialsfortheresearchonancientChinesemusichistory.Theintegrationapplicationsof?multi-evidencemethods?inHuangXiangpeng"sresearchmadegreatcontributionstotheconstructionofhistoricaltestimonytypefortheancientChinesemusichistory.%黄翔鹏先生在中国音乐史学界有着举足轻重的学术地位。他为摆脱“哑巴音乐史”的窘境而不懈努力，明确提出了“传统是一条河流”的重要思想，这已成为如何在音乐史中建立和深化证据长链的整体性指导思想。他身体力行，成功运用“多重证据法”，在音乐考古、曲调考证等方面取得了一系列重大突破，对中国古代音乐史“史证范式”的构建作出了重要贡献。他还十分重视资料建设，为古代音乐史研究夯实了史料基础。
【期刊名称】《四川大学学报（哲学社会科学版）》
【年(卷),期】2015(000)005
【总页数】5页(P74-78)
【关键词】黄翔鹏;“多重证据法”;音乐考古;曲调考证
【作
者】肖艳
【作者单位】北京师范大学艺术与传媒学院
北京100875
【正文语种】中
文
【中图分类】K27;J603
黄翔鹏先生为中国古代音乐史学的发展做出了卓越的贡献，其取得如此重大成就的原因是多方面的，既有**后“拨乱反正”所带来的宝贵时代契机，也有他继承杨荫浏先生等学者的良好学风，多年潜心探究传统音乐所打下的坚实基础。而他所秉持的“史识”理念，以及对“多重证据法”等音乐史研究“科学范式”的自觉体认，也是不容忽视的重要因素。本文以黄先生对“多重证据法”的运用以及所取得的重大学术成果为例，揭示黄先生对古代音乐史“史证范式”的构建所作出的巨大贡献。
一、努力摆脱“哑巴音乐史”的窘境
音乐艺术以音响为媒介，无影无形，稍纵即逝，很难保存。在没有记谱法和录音技术的古代，音乐只能口耳相传。因此，研究古代音乐史，不可避免会遇到缺少音响“文本”和第一手材料的难题。
杨荫浏先生等曾呼吁“打破哑巴音乐史”，并以此为己任，做出了许多重要的开创性努力。黄先生努力践行前辈学者的呼吁，更进一步提倡运用“多重证据法”，结合文献史料、考古实物以及活态的传统音乐等多重证据，立体交叉地研究古代音乐史。黄先生在《开拓新的研究领域》一文中指出:搞中国音乐史研究，有三个最重要的材料来源:第一是历代文献给我们提供的材料;
第二是考古工作给我们提供的实物以及从实物研究得到的材料;第三是音乐实践中存留至今的、活的历史材料。从方法论上说，对待这三种材料来源或者说是音乐史研究工作的三种途径，应该看到它们之间的互相补充、不可偏废的关系;要把它们结合起来，根本问题就是调查研究。①黄翔鹏:《开拓新的研究领域》，《人民音乐》1980年第7期。
黄先生所提的三种材料，实质上是要求从多个角度阐释分析音乐文化现象，使这些材料之间能够形成证据链，更加真实地揭示历史真相，正如先生所言:“我希望中国古代音乐史是一部充满音乐实例的‘音乐’史。使那些已被人们‘视而不见’的历史珍宝能够‘还之于民’。”②黄翔鹏:《中国古代音乐史——分期研究及有关新材料、新问题》，《黄翔鹏文存》，济南:山东文艺出版社，2007年，第778页。
《中国传统音乐180调谱例集》(未定稿)是先生为中国传统音乐基础理论建设所做出的重要贡献之一，这些曲调，不仅充实了古代音乐研究的音乐“文本”，也有助于进一步摆脱“哑巴音乐史”的尴尬窘境。黄先生对古谱的翻译整理，对“文献、考古实物、活态传统音乐”等三种材料的重视具有重要的意义，在一定程度上弥补了中国音乐史音响缺失所带来的不足。
二、明确提出“传统是一条河流”的重要思想
人类历史是一个连绵的整体，每一阶段都相互联系，每一个局部都是整体的一部分，只有建立起可靠的证据长链，才能准确地寻找到历史发展的内在逻辑依据。黄先生提出“传统是一条河流”，既是基于对传统音乐生态的实际考察辨析，更是对传统音乐理论的发展创新。在长篇论文《论中国古代音乐的传承关系》(以下简称《关系》一文)中，先生讨论了古往今来有关“古乐”“今乐”的种种论争。他指出:从历史上的演变过程到现存的音乐实际，中国传统音乐都不是一个狭隘的、全封闭的文化系统。它是在不断的流动、吸收、融合和变易中延续着艺术生命的;同时，它又穿过无数岩石与坚冰的封锁，经历种种失传威胁，才得以流传至今。①黄翔鹏:《论中国古代音乐的传承关系——音乐史论之一》，《黄翔鹏文存》，第87页。
这一思想深化了杨荫浏先生等学者重视民间音乐的学术传统，为古代音乐史研究的“多重证据法”开拓了思路，为中国传统音乐遗存与古代音乐史研究的接通提供了重要理论依据。
黄先生不仅看到了中国音乐传统的连续性，同时亦揭示出文化发展中的阶段性与变易性。他在《关系》一文中提出了“三大历史阶段说”:“对中国传统音乐作音乐形态学的宏观考察，除了从原始人群至新石器时代的末期这一段仍待切实研究以外，我认为:历史上经历过以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。”②黄翔鹏:《论中国古代音乐的传承关系——音乐史论之一》，《黄翔鹏文存》，第94页。
黄先生同时也说明，在传统音乐的发展衍变中，每当出现断层现象时，也意味着新艺术形式的诞生。犹如“凤凰涅槃”，传统音乐形式并非全然失传，它们藉由形态的改变重新获得生机与活力，并逐步把传统音乐推向更高级的发展阶段。黄先生关于中国传统音乐从古乐到今乐的演变历程，恰恰印证了传统是一条河流的论说。这就是历史典籍与活态传统音乐相结合所生发的逆向考察所产生的重要成果，并更进一步地揭示出了“多重证据法”的重要性。
三、身体力行，运用多重证据法取得音乐考古重大突破
黄先生对中国古代“双音钟”(即一钟演奏两个不同音高)的考察，是1970年代后期中国音乐考古学研究的重大成果，也奠定了先生在中国古代音乐史和音乐考古研究方面的学术地位。黄先生在《新石器和青铜器时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》③黄翔鹏:《新石器和青铜器时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》(上、下)，《音乐论丛》1978年第1辑、1980年第3辑。以下简称《问
题》。一文中梳理了中国上古音阶发展的轨迹，大胆提出“一钟双音”不是偶然现象，西周中、晚期编钟，自第三钟以上，敲击其“隧部与铣边之间近钟口处(即右鼓)”，一般可发出比“隧(即正鼓部)音”高小三度的音响，且绝大多数倾向于纯律小三度。如“隧音”为“角”者，其右鼓音必然是“徴”;“隧音”为“羽”者，其右鼓音必然是“宫”。黄先生认为这种先秦典籍中没有明确记载的重要音乐现象“显然不是出于偶然”，应是先秦时期编钟普遍存在的音响结构，是一种有意为之的“规律”。论文还讨论了春秋钟磬乐和新、旧音阶的演变等音乐史上的重要问题，提出了许多有关双音钟构造规律以及音阶发展的大胆推论。
《问题》一文在论证双音钟结构时提出了若干旁证。例如，“所有已知测音资料的西周钟”中，哪怕出土件数不全，也都构成这种“角、羽”关系，即在出土的编钟鼓部往往有“鸟纹”等特殊纹饰;其钟口口沿或钟壁内侧，有锉磨痕迹，应是对编钟音高微调的遗迹。这有力地证明了“一钟双音”并非偶然现象，而是我国古代乐器制造上的一大特征。
黄先生还广泛引证文献，以证明双音钟构造存在的合理性。例如，文章引用《礼记·玉藻》《周礼·春官·乐师》等文献说明钟乐与佩玉的“相应”，在“角-徴共存，宫-羽共存这种共同音阶结构上是存在‘相应’的”，这些文献材料“可以作为关于右鼓音测音材料的旁证”。文章还对周人文献中的“相应”“龢钟”以及先秦典籍中的两种谐和观念进行了深入剖析，力求证明右鼓音的存在。
《问题》一文有关双音钟规律和其他音阶发展问题的推论，引起了学界激烈的讨论与争议，最终1978年3月开始的湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓的发掘，为黄先生的论说提供了坚实的科学证据。曾侯乙墓编钟的出土证实了“一钟双音”的客观存在。此后，马承源先生即发表《商周青铜双音钟》一文，采用全息摄影等方法，对曾侯乙墓编钟“一钟双音”的结构进行了有说服力的分析研究，该文指出曾侯乙墓编钟的出土，使“中国考古学家在此不久前发现的每一个钟可能具有两个频率音的看法
得到了令人兴奋的证实”。①马承源:《商周青铜双音钟》，《考古学报》1981年第1期。曾侯乙墓编钟一钟双音的构造，为此前黄翔鹏先生所大胆推断而一时难被接受因而纷纭聚讼的双音钟争论，划上一个圆满的句号。
客观地说，最终证明并解释“一钟双音”现象，是多学科专家学者共同努力的结果，但与先生大胆假设，小心求证，充分运用“多重证据法”孜孜以求的学术实践是分不开的。依据日后的考古新发现和相关研究成果，再回头验看黄先生当时建立在已知考古实物和音响资料的条件下做出的推论，当属于一种通过不完全归纳得出的推论，但经过三十多年的检验，《问题》一文中绝大多数论断仍屹立不倒。这充分体现了黄先生见微知著、以小见大的杰出“史识”，以及非同寻常的敏锐学术眼光。
黄先生在《均钟考——曾侯乙五弦器研究》②黄翔鹏:《均钟考——曾侯乙五弦器研究》，《黄钟(武汉音乐学院学报)》1989年第1、2期。一文中对曾侯乙墓出土的被命名为“五弦器”或“五弦琴”的器物的考察，也是一件杰出的音乐考古研究范例。黄先生结合文献、实物、图像等材料，运用训诂学、图像学等学科知识，对其性能、器形、尺度、定律法以及纹饰等进行了深入考辨，从形制上辨明了五弦器与琴、瑟、筑等乐器的不同。例如，以各代尺度标准的文献记载为基础，结合文献与出土磬类实物，确定夏声为律的史实，考证所谓“身为度”是以“丈夫布手为尺”作标准。在此基础上，他运用乐律学的知识对曾钟全部音律和“五弦器”各节点上的音高律数进行计算，并与琴律进行比对，认定“五弦器”是省略了演奏乐曲功能的琴，曾侯乙墓编钟的音律实系运用琴律。文中还对五弦器如何运用琴律找到各音的方法和特殊的形制进行深入分析，从乐器操作对相关理论作逆向考证。李纯一先生指出:“这篇文章采取全方位、多层次的论证方法，以考古学与音乐史学相结合，文献考证与实物型制考证相结合，以器物性能之分析为内证，与外证相结合，致力于考证方法的创新，是对未知因素过多、难度高的课题进行研究并取得重大突破的代表性论文，其结论取得广泛赞同。”③李纯一:《中国上古出土乐器综论》，北京:文物出版社，1996年，第460页。
三十多年来，有关曾侯乙墓乐器的研究未曾停歇，今天仍不断有新作出现，黄先生等前辈在创立这一研究领域时所表现出的探索精神和成功运用的多重证据法，从某种意义上讲已经形成一种“史证范式”，这种范式的形成是推动相关研究继续深入的有力保证。
四、结合音乐实践构建曲调考证新方法
黄先生提出“传统是一条河流”这一整体思想后，如何将它具体化，如何贯穿到具体音乐作品的辨识研究中，就成为一个特别突出的难题。虽然“传统是一条河流”，但面对浩如烟海的现存传统音乐的浩瀚流波，要一一辨别哪一滴水来自何方是一个非常困难的问题。换句话说，我们相信今天存在的传统音乐，必然是数千年甚至更加久远的音乐泉流不断融汇历代不同区域和民族的音乐创造而形成的一条波澜阔大的巨流，但我们还没有辨识河水来源的有效方法，无法明确指认这些来自古代的传统音乐的具体历史来源。
如何才能既知其然，又知其所以然?如何有效地“溯流探源”?①黄翔鹏先生第二本论文集，即命名为《溯流探源——中国传统音乐研究》(北京:人民音乐出版社，1993年)。如何才能使古曲成为有确凿年代、地域和文化依据的确切材料?换言之，有没有什么辨识“水性”的可靠方法、可信工具?黄先生通过对传统音乐的长期观察，认为可以参考借鉴考古学所建立的方法体系，探索有关传统音乐的“史证”方法。为此晚年时黄先生花费大量时间从事古曲钩沉工作，总结了一系列新方法、新标准，进而明确提出了“曲调考证”这一重要研究范畴。
《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》一文是黄先生最初阐述曲调考证方法的代表作。②黄翔鹏:《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》，《黄翔鹏文存》，第425页。该文通过对山西五台山地区青、黄庙音乐中的歌曲《忆江南》和乐曲《万年欢》的分析研究，考证两曲均为唐代遗存。黄先生认为，晋北笙管乐
自古以来就用e作为黄钟音高，没有用原谱中d为调高，青庙乐则遵循宋代制度改用了“大晟律”(即后世的小工调)。所以黄先生改用“合”字为e的调高，结合曲调的调式结构及调高等进行多方比较，发现改正后的调高可以跟文献记载中词曲的唐代宫调相互印证。③黄翔鹏根据笙管乐定调高谱例《忆江南》，此曲详见山西省文化局音乐工作室1980年油印刊出的《五台山寺庙音乐》第一册。例如，原来谱调较高，而宋代由于“声器寝殊”，唐代二十八调已不可解，所以宋人的解释反而乱了套。而通过复原，黄先生发现，《忆江南》“应是清乐琴歌一类的作品”。
由于《万年欢》无歌词，亦无宫调名，黄先生就依据曲名、曲调风格与乐律特点等，同样采用移高二度的方法进行考证。经过辨析，黄先生认为原曲名《万年花》其实是《万年欢》，“花”字是“欢”字之误，唐代《教坊记》中就有此曲名，这是一首近代少见的、通篇多用“变律”的乐曲，很可能是歌舞伎乐时代的作品，具有不同于宋元以来戏曲音乐的风格。
黄先生以此两曲为例，说明对“无形文物”也可以进行考证，并进而探索了相关的理论依据。十分重要的一点在于，音乐虽无形，但它毕竟产生于有形的音数之理的规律之中，这就使其变得有迹可循。
黄先生还先后撰写了一系列有关曲调考证的文章，进一步扩充实例，并不断深化拓展相关研究领域和研究方法。这些文章，有的将北方和南方不同地区的音乐联系起来，从乐调考证角度，考察其中内在的深刻联系，主张古乐种的研究应该寻找“可以攻玉”的“它山之石”，并提出弦管研究中的调域问题和有关曲调的历史来源考察问题;④参见黄翔鹏:《试从北辙觅南辕——弦管乐调历史之迷的猜测》，《黄翔鹏文存》，第493页。有的是研究“晚得不能再晚”的《碎金词谱》中用近世笛色工尺字和点板符号记谱的《菩萨蛮》和《瑞鹧鸪》两曲，依据古代音乐研究中“乐理”变革理论，判断《菩萨蛮》的确具有浓烈的骠国乐风味，《瑞鹧鸪》应出自龟兹大曲《舞春风》;⑤参见黄翔鹏:《中国传统音乐的高文化特点及其两例古
谱》，《黄翔鹏文存》，第494-501页。有的是从少数民族传统音乐中重新认识夏商具有巫文化特色的音乐风格;⑥参见黄翔鹏:《楚风苗歈和夏代“九歌”的音乐遗踪》，《黄翔鹏文存》，第504-516页。有的则追寻北宋龟兹部大曲《舞春风》的残存音乐去向，在对西安“乐寿堂”采自白道峪教衍和尚传谱的《舞春风》、明代《太和正音谱》中贯云石作词的元散曲《减字木兰花》、西安太仓古乐社传谱的《天下乐》等曲谱进行乐调名考订后，再与北宋柳永填词的《瑞鹧鸪》相结合，发现它们同在一“均”(七律相同)之中，是可以同套演唱的乐曲，从而判断它们是该古曲的种种遗音。⑦参见黄翔鹏:《人间觅宝——北宋龟兹部〈舞春风〉大曲残存音乐的下落》，《黄翔鹏文存》，第525-529页。此外，黄先生还在《中国传统音乐的高文化特点及其两例古谱》一文及其附录《埋藏在现代工尺谱中的古曲》中，发展了曲调考证的相关理论。⑧黄翔鹏:《中国传统音乐的高文化特点及其两例古谱》，《音乐研究》1991年第4期。
五、重视资料建设，为古代音乐史研究夯实史料基础
黄先生一贯重视资料建设在整个学术研究工作中的重要地位。1985年他抱病出任中国艺术研究院音乐研究所所长后，明确提出“开门办所”和“以资料工作为中心”的发展方针。“以资料为中心”的方针提出后，在全所众多研究人员中引起种种议论，经过黄先生反复申说、诱导，大家终于体会到要使研究工作更上层楼，必须“资料先行”，以“资料为中心”不是简单地以音乐研究所资料室为重点，而是必须有计划地全面建设资料库，包括认真学习、继承前辈学者的成功经验和他们在音乐研究方面的优良传统，努力搜集、归纳、分析、考辨各类资料并使之信息化。
黄先生在音乐考古方面取得了许多重大成果，但他仍耗费巨大精力，策划、发起了音乐考古方面最重要的资料建设工程——以搜集全国音乐文物资料为己任的《中国音乐文物大系》的出版工作。在该计划实施中，黄先生不仅积极参与前期的规划工作，与许多文博机构协调沟通，还亲自担任主编，决定全书的体例。目前该书已
经出版了十几巨册，为广大音乐学研究者和社科研究者提供了大量图片、数据。作为考古界和音乐界的共同研究成果，该书为中国音乐考古学的发展做出了重大贡献，产生了很大的社会影响。
黄先生一身踏实学问，不断学习借鉴其他学科的研究方法，大胆假设，小心求证，运用“多重证据法”取得了丰硕的研究成果，为后学留下了无形的学术财富。他毕生甘为学界和后学“作嫁衣裳”的精神，以及重视音乐史史料开拓和资料建设的治学态度，也是我们学习的楷模和榜样。
篇十：音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用
tle>中国古代音乐史学概论-百度文库中国古代音乐史学概论
第一节
音乐史和音乐史学
音乐史——人类从事音乐活动的历史，理论上说，包括人类创造音乐的一切物化形态的历史。
主要内容：P1
前提——如何认识音乐这个概念是研究音史的前提，不同音乐观导致不同音乐史认识。
音乐史学——是音乐史在音乐史家头脑中的主观反映。
两者区别——音乐史学不能代替音乐史，音乐史学不仅仅去研究人类社会过去发生的各种音乐现象，还要去探寻音乐发生和发展的规律。
造成两者之间的距离和偏差的原因
（1）研究者与音乐历史之间的时空位置的差异，一个人的有限生命去研究几千年的音乐历史距离和偏差不可能不发生。
（2）音乐史工作者因素的局限
①音乐观和音乐史观——不同音乐观点和历史观的人从事的音乐史研究是有
根本区别的（唯物主义音乐观）
②音乐的鉴赏水平——具备音乐鉴赏水平及时音乐史工作者最起码的条件也
是最重要的基础。历史音乐文化丰富多样，要求音乐是工作者较高的音乐鉴赏水平，才能将历史音乐写的清楚准确。
③音乐作品分析能力——音乐是工作者如果对音乐作品的分析能力掌握不够，或者这方面的基础能力比较薄弱，都会限制他的研究广度和深度
④音乐与社会及其他文化的联系——音乐的产生和发展是和社会发展密切相关的，它是和各种文化现象连下这的。音乐史的历史
性质非常强，历史知识的缺乏是不能研究音乐史的。
音乐史学的研究目的——搜集历史优秀作品、介绍给每一代人→分析作品、吸取借鉴→将优
秀作品介绍今人并发扬光大
音乐史学的学科性质——音乐史学研究室一种理性的这回糗本学科只是和真理的活动，它
是一门包括音乐艺术和音乐文化同时涉及音乐历史方面的学术研
究，它是一门人文科学性质很强的艺术史学学科。
第二节
中国音乐史学
研究范围——时间：音乐起源→中国古代史结束、即贾湖骨笛→清朝灭亡
空间：古代中国的降雨和边邻国家及民族
研究对象——古代音乐及其发展规律/与古典文献学、考古学等相交叉的分支学科
研究目的——①继承丰富历史遗产、发展今天音乐事业
②加深对中国音乐的认识、最终认识自身
③认识中国传统文化和中华民族自身发展
学科特点——1、历史方面—①历史悠久
②地域广阔：古代中国降雨及周边邻国和民族
③民族众多：中国传统音乐丰富多彩由于少数民族和华夏民族联系
2、文化方面—中国古代音乐与传统文化相结合，如楚辞、律学
3、社会性质方面——由于封建社会历史时期尤其漫长，造成文化上一系列特点
①宫廷音乐—雅乐、宴乐
②文人音乐—春秋战国时期，文人阶层兴起，对琴的喜爱，作曲，参与音乐活动，促进音乐发展提高
③民间音乐—民间音乐主导中国古代音乐，但要受封建统治者的影响，产生大量作曲家和作品，影响颇大
研究方法——1、技术性方法—音乐史学工作者掌握基础性知识，运用形式逻辑的方法进行
研究的方法，是音乐史学研究的基本方法
形式逻辑的方法—归纳法/归纳推理法：特殊→一般
演绎法/演绎推理法：一般→特殊
（1）特点：①同音乐史学的基本知识想结合
②运用最普遍最广泛的方法，“技术性”的“基础性”，长是对问题的出逼的表层的研究
（2）掌握关键：“技术性”即掌握音乐史学的基本知识
（3）主要用在：①音乐史料的搜集：音乐本体史料—乐谱史料、文字、文物
如何掌握—熟悉音乐文献一般情况、辨别史料版本、有文献考古知识
音乐外围史料—与音乐相联系的音乐本体之外的史料，如音乐家的书信、想了解戏剧的戏剧的史料
②音乐史料的分析：
推荐访问:音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用 考古学 音乐 有何
