歌剧白毛女创作背景和意义19篇歌剧白毛女创作背景和意义 歌剧《白毛女》的历史价值及其对中国歌剧发展的启示 一、歌剧《白毛女》的历史价值 在歌剧《白毛女》诞生的前几十年中，中国歌剧的创作下面是小编为大家整理的歌剧白毛女创作背景和意义19篇,供大家参考。
篇一：歌剧白毛女创作背景和意义
歌剧《白毛女》的历史价值及其对中国歌剧发展的启示一、歌剧《白毛女》的历史价值
在歌剧《白毛女》诞生的前几十年中，中国歌剧的创作历经磨难，饱受着创作道路的曲折。黎锦晖的儿童歌舞剧只是中国音乐家初期对歌剧的一种探索，只能算作是歌剧的“雏形”；延安的秧歌剧虽然较之以往有了很高的发展，但是由于内容形式等方面过于直白，因此艺术高度上还没有达到一个理想的状态。歌剧《白毛女》作为一部成功的歌剧作品，在诗歌、戏剧、音乐三个方面的结合上达到了较为完美的统一，突破了以往的西方的歌剧的旧的模式，成为中国自所特有的一种歌剧形式，也正因为如此，人们把歌剧《白毛女》称为“新歌剧”。
歌剧《白毛女》的诞生标志着中国人终于找到一条适合自己的歌剧创作之路。其历史价值主要体现在两个方面。一方面体现了对于民族文化的继承和发展。通过利用民歌音乐题材塑造音乐形象、民族特色演唱形式的运用、民族调式的运用以及戏曲诸因素的借鉴与运用等方面，使其充满了“中国民族特色”。另一方面，歌剧《白毛女》是广大基层劳动人民生活的真实写照，剧本来源于民间传说，表现的是人民的生活现状，符合了广大劳动人民的审美要求，是一种“从群众中来到群众中去”的最佳体现。
二、歌剧《白毛女》对中国歌剧发展的启示
当下，歌剧这种艺术形式对于老百姓已经不再陌生。从20世纪40年代后期开始，中国也创作了很多优秀的歌剧作品，如《洪湖赤卫队》、《小二黑结婚》、《原野》等，这些作品相对《白毛女》来说，具有“一脉相承”的特点。《白毛女》中对于民族音乐元素的运用对后世的作品产生了深远的影响。虽然歌剧《白毛女》的一些创作方式在今天已然不可能再次使用，但是这一文艺作品永远留在中国音乐创作的青
史之中。
1、对中国歌剧取材方面的启示
虽然歌剧《白毛女》的“交叉流水作业方式”已经不可能在当今社会使用，歌剧的剧情也再不用诉说“苦大仇深”，但是，歌剧《白毛女》的艺术来源却是现今歌剧作品所缺少的。无论什么样的艺术作品，都必须贴近人民的生活，这样才能被人民所接受。过于“高雅“只会使文艺作品长期处于”高处不胜寒“的窘境，很难从“犹抱琵琶半遮面”的状态中解脱出来。真正的好的艺术作品，要“从群众中来到群众中去”，这样才能被人民所认同，经过口口相传，才能成为一部经典的传世佳作。
随着改革开放的进一步深入，中国人民已经进入了一个新的历史时期。虽然“阶级压迫”这一历史现象已经从人们身边消失，艺术也不用遵照那个特定历史时期下要求的“为政治服务”的基本思想，歌剧的创作来源依然是一个深刻的话题。许多歌剧作品，虽然被业界所看好，但是却难以被大众所接受，论及根本原因，是这些歌剧过于追求西洋歌剧的文化内涵，过分遵照西洋歌剧的形式，没有运用本土特有的民族化语言，日渐脱离了人民大众的现实生活，从而失去了往昔的艺术魅力。歌剧《白毛女》在当时只靠口口相传，就吸引了广大的人民群众和部队战士前来观看，而且场场爆满。归根到底就是其选材上贴近生活，同时其中还运用了人们耳熟能详的民歌小调。相比当时的歌剧，现下的中国歌剧要么选材上脱离群众，要么盲目的追求西方的歌剧形式，不屑于运用中国传统的音乐形式及内容，而一味的使用“洋玩意儿”，这些实难成为吸引观众的亮点，更不要提及“卖点了”。同时与当代电影相比，当代歌剧一来缺乏内容上的创新，内容晦涩难懂，脱离大众生活；二来普遍票价昂贵，最普通的座位也要几百元，三来缺乏宣传，没有足以吸引大众视线的亮点之处。因此，大众更愿意选择闲暇时到电影院欣赏一部最贵不过刚百元的“大片”而鲜少涉足音乐厅听一场歌剧。因此，只有选材及其内容上符合要求，才能成为一部成功的歌剧。
2、对中国歌剧演出方面的启示
一部好的歌剧，优秀的演出团队也是成功的坚实保障。六十多年前的《白毛女》就是延安鲁艺师生共同努力的结果，同时汇聚了一批实力不容小觑的演员，如王昆、林白、张守维、陈强等。任何艺术作品，一度创作之后，作为“二度创作”的演出也是尤为重要的。因此，除了好的作曲、作词、编曲之外，好的导演、演员，包括舞台策划制作团队都十分重要。一位优秀的歌剧导演或者演员，不同于其他的电影、电视导演，他/她既要懂得有关歌剧的音乐的表现内容、思想感情等，又要能够灵活运用舞台戏剧表演的相关知识，使二者有机结合在一起，这就对歌剧导演以及演员提出了相当高的要求。
3、对中国歌剧制作方式方面的启示
歌剧《白毛女》虽然是特殊历史时期下诞生的艺术作品，其创作方式有一定的特点，但这并没有影响它自身的艺术魅力。作为党的七大的献礼作品，上演之后受到了一致的好评。当时的中央给出了几点修改意见，制作组吸收采纳之后，还吸收了广大人民群众的意见，后来上演的《白毛女》愈发成熟。之后在各个作战部队演出，依靠战士和群众的口口相传，在全国范围内得以广泛流传。
相较之下，现阶段我国的歌剧制作形式还沿用计划经济时代旧有的模式，一个创作台本制作出来之后，送上级层层审批，之后作曲，再试唱、试演一部分，上级领导敲定之后，接着开始提意见、修改、再审、再提意见、再修改……，上演时又缺乏一定量的市场宣传，只是一味的坐等观众，因此，一部歌剧从诞生之初直到正式演出，往往会耗费很长时间，耗费巨大的人力、物力，结果收效甚微，甚至有时候连成本都无法收回。市场经济时代，文艺作品难免要和实际的经济效益相挂钩。再高雅的艺术也不可能和生活脱节，除却内容上的革新，整个市场宣传与推广过程也十分重要。制作上可以深入生活，广泛征集创作蓝本，进而制定从创作之初到排练再到演出的一系列预算开支及演职人员的工作时间计划。
历史的车轮一刻不曾停歇，转眼新世纪第一个十年已然过去，在
这一百多年的风风雨雨中，音乐抚慰着人们满是创伤的心灵，音乐成为人民呐喊的号角，音乐告诉我们这一个世纪的故事。歌剧《白毛女》的诞生正是这百年音乐历史长河中最为璀璨的明珠，它的诞生标志着中国人民找到了一条适合本国歌剧发展的道路。相信经过广大文艺工作者的团结一致、共同奋斗，在不久的将来，就会涌现出大量的像《白毛女》一样流芳百世的优秀的歌剧作品，使中国的歌剧艺术能够永远屹立于世界歌剧艺术的不败之地。
篇二：歌剧白毛女创作背景和意义
歌剧《白毛女》赏析歌剧《白毛女》创作演出于1942年延安文艺座谈会讲话以北后，它的诞生，开创了中国歌剧发展的新阶段。歌剧《白毛女》曾做多次加工修改，艺术日臻完美；先后改编成电影、戏剧、歌舞等多种文艺形式，在全国产生了广泛的影响。它以其强烈的艺术感染力，为广大观众所深深喜爱。剧演抗战期间贫农农杨白劳和独生女喜儿一直相依为命。由于还不起地主黄世仁的阎王债，杨白劳被迫在卖女文书上按下手印。因羞愤难当，除夕之夜喝卤水自尽。喜儿的未婚夫王大春和来抢人的狗腿子穆仁智发生冲突，终被逼出走。喜儿被掳去当丫头受尽黄家母子折磨。
还被丧尽天良的黄世仁侮辱，并被卖给人贩。在佣人张二婶的帮助下，喜儿迩出虎口，只身藏在深山野洞，熬过三年非人生活，全身毛发皆白。大春带八路军回乡反霸，镇压了黄世仁和穆仁智，救出苦难的喜儿。
1938年春，在共产党的领导下，打倒了地主阶级，喜儿和广大农民报仇雪恨、翻身解放了，新旧社会两重天。这朵在延安歌剧运动的沃土上绽放的先进文化之花——承载的“旧社会把人逼成鬼、新社会把鬼变成人”主题，在我国歌剧史上树立了一座里程碑。
《白毛女》围绕喜儿命运的发展这条主线，安排了扣人心弦的戏剧情节。命运大起大落，人物个性色彩鲜明强烈。结构上，线条单纯，一环紧扣一环。剧作中现实主义与浪漫主义得到了完美的结合。在语言和音乐等方面的特点与成就也都很突出。许多歌词的语言就是诗的语言。如杨白劳躲帐回家，从怀里掏出给喜儿买的一根红头绳时的唱词：“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我喜儿扎起来！哎！扎起来！”又如恶霸地主黄世仁强迫杨白劳在女儿卖身文契上按了手印后把他赶出黄家大门外，杨白劳悲愤得昏过去后刚苏醒过来时的唱词：“老天杀人不眨眼，黄家就是鬼门关！”这些唱词利用了诗的语言，押韵上口，适宜吟唱。前一段唱词表现了杨白劳无钱给女儿买花的歉疚和对女儿深挚的感情与对生活的热爱。后一段唱词是对万恶的地主黄世仁的揭露和控诉，表现了万分悲愤的感情。剧中人物的语言，符合各自的身份和性格的特征。
《白毛女》的音乐建立在河北、山西、陕西的民歌、说唱音乐之上，它继承了中国戏曲音乐的传统，又借鉴了西洋歌剧的经验。《白毛女》的音乐最突出的成就是塑造了杨白劳和喜儿这两个人物形象。杨白劳虽然在第一幕中就含恨自杀了，但是通过《十里风雪》、《扎红头绳》等唱段，将杨白劳这位贫苦农民的形象刻画得栩栩如生，引起了千千万万人民的同情。喜儿的性格，在《北风吹》、《昨天黑夜爹爹回到家》、《我要活》等着名唱段中得到了充分的表现
可以看出歌剧除了具有一般戏剧的特点（即有人物、有情节、有集中和强烈的戏剧冲突）之外，还具有自己的特点。歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话；有的则是歌唱、独白、对话三者兼而有之，《白毛女》就是如此。歌剧的特点，主要是以演员的歌唱来表现剧情、塑造人物，如第一场喜儿的几段唱词和第二场杨白劳的几段唱词就很好地起了这种作用。歌词的语言应是诗的语言，既要有节奏韵律，富有音乐性，又要深刻地表达人物的思想感情。如杨白劳躲账回家，从怀里掏出红头绳时唱：“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我喜儿扎起来!哎!扎起来!”这段唱词本身就是诗，押韵上口，适宜吟唱，表现出杨白劳为没有能力给女儿买花的歉疚、对女儿的深挚感情和对生活的热爱。歌剧中的独白和对话，往往是在演员歌唱之间，在音乐的伴奏之下，用吟诵的调子或插话的形式来进行的。《白毛女》剧中的独白和对话虽然在歌剧中居于次要地位，却是一
种重要的辅助手段，可以贯穿许多主要情节，和音乐歌唱结合得紧密自然。
《白毛女》是创造我国民族新歌剧的奠基石。它在艺术上最突出的特点是富有浓郁的民族色彩。它以中国革命为题材，表现了中国农村复杂的斗争生活，反映了民族的风俗、习惯、性格、品德、心理、精神风貌等。同时，它继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富有生命力的道路。
在音乐上，《白毛女》采取了河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调，加以改编和创作，又借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，塑造了各有特色的音乐形象。杨白劳躲账回来所唱的“十里风雪一片白”，是根据山西民歌《拣麦根》改编的，曲调深沉低昂，是刻画杨白劳基本性格的音乐主题。刻画喜儿性格的音乐主题主要来自河北民歌《青阳传》和《小白菜》，并贯穿全剧，随着喜儿性格的变化而变化。如“北风吹”一段，选用的是河北民歌《青阳传》的比较欢快轻扬的曲调；当在奶奶庙与黄世仁相遇时，为了表现喜儿强烈的阶级仇恨，就采用高亢激越的山西梆子的曲调。
在歌剧的表演上，《白毛女》借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，以此表现人物性格和内心活动，推动剧情发展。如喜儿出场就是用歌唱叙述了戏剧发生的特定情境：“北风吹、雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。大婶子给了玉茭子面，我等我的爹爹回家过年。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，有的地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用的是话剧的表现方法，也注意学习戏曲中的道白。
我是一名业余歌剧爱好者，小时候第一次听到《猫》的时候便喜欢上了歌剧，从此便开始听国外诸多歌剧，在音乐课上听到《白毛女》的时候，我被深深地震撼了，没有想到国内还有这么棒的歌剧，还诞生在那样一个特殊的年代，劳动人民的智慧是无穷的，我为这样一个国度感到自豪。
篇三：歌剧白毛女创作背景和意义
1、创作背景：《白毛女》以晋察冀边区的民间传说为主要素材，又根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加工。主要情节是：恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的佃户杨白劳，抢走了他的女儿喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山。喜儿怀着强烈的复仇意志顽强地活下来了，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，被附近村民称为“白毛仙姑”。八路军解放了这里，领导农民斗倒了黄世仁，又从深山中搭救出喜儿。喜儿获得了彻底的翻身，开始了新生活。全剧通过喜儿的遭遇，深刻地表达了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题思想，真实地反映出半殖民地半封建社会农村中贫苦农民与地主阶级的矛盾，证明了只有共产党领导的人民革命，才能砸碎封建枷锁，使喜儿以及与喜儿有着共同命运的千千万万农民得到解放。
2、创作特色：
《白毛女》是诗、歌、舞三者融合的民族新歌剧。
第一，歌剧情节结构，吸取民族传统戏曲的分场方法，场景变换多样灵活。第二，歌剧的语言继承了中国戏曲的唱白兼用的优良传统。第三，歌剧的音乐，以北方民歌和传统戏曲音乐为素材，并加以发挥创造，又吸收了西洋歌剧音乐的某些表现方法，具有独特的民族风味。第四，歌剧的表演，学习了中国传统戏曲的表演手段，适当注意舞蹈身段和念白韵律，同时，又学习了话剧台词的念法，既优美又自然，接近生活。
《白毛女》是歌剧。歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。有的则是歌唱、独白、对话三者兼而有之，《白毛女》就是如此。歌词的语言是诗的语言，既要有节奏韵律，富有音乐性，又要深刻地表达人物的思想感情。在音乐上，《白毛女》采取了河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调，加以改编和创作，又借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，塑造了各有特色的音乐形象。在歌剧的表演上，《白毛女》借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，以此表现人物性格和内心活动，推动剧情发展。人物对话采用的是话剧的表现方法，也注意学习戏曲中的道白。在语言上，《白毛女》的对白是提炼过的大众化口语，自然、淳朴，常使用民间谚语、俗语或歇后语。歌词凝练、深刻，一般采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式，音韵和谐、铿锵，琅琅上口；同时学习了民歌和传统戏曲中抒情写意的方式，大量使用比兴、对偶、排比、比喻等修辞手段，增强了语言的表现力。巧用对比，也是《白毛女》的一个重要特色。杨家贫寒凄凉，苦度年关，黄家张灯结彩，欢度除夕，场景气氛的对比反映了严重的阶级对立；黄家堂后猜拳行令，狂欢作乐，堂前讨租索债，逼迫卖女，内外情景的对比揭示了地主阶级用穷人的尸骨建筑自己天堂的罪恶本质。特别是在人物塑造上，剧中人物性格迥然不同，黄家主奴的凶残，杨白劳的纯朴忠厚，正反分明，对比强烈，形成尖锐的戏剧冲突，突出地表现了主题。在刻画反面人物时，多以夸张的语言突出其本质特征。如穆仁智上场时“讨租讨租，要账要账”的唱段和黄世仁上场时“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕”的唱段，就把狗腿子和恶霸地主的不同身份与丑恶灵魂表现得入木三分。
3、重要意义：
《白毛女》是我国歌剧史上第一部里程牌式的作品,它是中国民族歌剧成熟的标志和发展的奠基石。它的成功演出在我国近现代音乐史上具有承前启后的重要意义,并为我国歌剧创作的发展开辟了一个新的阶段。这部作品不仅对中国歌剧和其他艺术形式的创作产生过广泛影响，而且对他后来的创作也具有重要意义。它在艺术上最突出的特点是富有浓郁的民族色彩。它以中国革命为题材，表现了中国农村复杂的斗争生活，反映了民族的风俗、习惯、性格、品德、心理、精神风貌等。同时，它继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富有生命力的道路。
篇四：歌剧白毛女创作背景和意义
歌剧《白毛女》赏析歌剧《白毛女》赏析
《白毛女》的主题是“旧社会剥削阶级把人逼成鬼、毛**共产党领导的新社会把鬼变成人”。
《白毛女》是1940年代抗日战争末期在中国共产党控制的解放区创作的一部具有深远历史影响的文艺作品。此作品后来被改编成多种艺术形式，经久不衰。创作背景1942年5月2日，毛泽东在陕西延安发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出文艺不是超阶级的，文艺要和工农兵群众结合。在同一个时期，延安的共产党人还发动了整风运动和大生产运动。这使得延安的文艺工作者意识到要创作出一个全新的反映共产党的理念的艺术作品。
1945年中共七大准备召开之际，当时苏联红军已经向德国反攻，第二次世界大战胜利的曙光已经来临。延安的鲁迅艺术学院的一些艺术家在院长周扬的指示下，根据“白毛仙姑”的传说，创作出歌剧《白毛女》。《白毛女》将强烈的浪漫主义精神和共产党的阶级斗争理论结合在一起，成为解放区文艺标志物，迅速风靡各个解放区。之后这出歌剧还在国统区演出，广受赞誉。
《白毛女》以晋察冀边区的民间传说为主要素材，又根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加工。主要情节是：恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的佃户杨白劳，抢走了他的女儿喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山。喜儿怀着强烈的复仇意志顽强地活下来了，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，被附近村民称为“白毛仙姑”。八路军解放了这里，领导农民斗倒了黄世仁，又从深山中搭救出喜儿。喜儿获得了彻底的翻身，开始了新生活。全剧通过喜儿的遭遇，深刻地表达了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题思想，真实地反映出半殖民地半封建社会农村中贫苦农民与地主阶级的矛盾，证明了只有共产党领导的人民革命，才能砸碎封建枷锁，使喜儿以及与喜儿有着共同命运的千千万万农民得到解放。
1945年5月，《白毛女》在延安公演，向党的第七次代表大会献礼，取得极大的成功。在此后的演出过程中，剧本又不断修改，日臻完美。由于思想上和艺术上的高度成就，《白毛女》在土改运动和解放战争中充分发挥了艺术作品的感染力量，起到了巨大的宣传教育作用。
《白毛女》全剧共五幕。第一幕有四场，课文只选了第一场和第二场。第一幕是剧情的开端，交代了剧情发生的时间（1935年冬，抗日战争爆发的前夜）和地点（河北某县杨格村，被封建地主阶级统治的农村），提供了本剧主人公生活、活动的具体环境和支配人物行动、形成人物性格的时代和社会环境。在头两场戏里，剧中的主要人物先后登场，显示了各自的鲜明性格，很快形成了尖锐的戏剧冲突，将剧情引向深入。
第一场写喜儿
盼爹爹回来和杨白劳躲账后回到家里的情景。点明是除夕之夜，增强了悲剧气氛。喜儿是全剧浓墨重彩塑造的反抗型的农民形象，但她的性格有一个发展过程。在她刚出场时，我们看到的喜儿还涉世不深。生活虽已给她心中投下阴影，但她仍充满希望和幻想。她焦急地盼望出外躲债的爹爹“快回家”，为的是好“欢欢喜喜过个年”。杨白劳回来后，喜儿高兴地接过爹爹带回的二斤白面，惊喜地让爹爹给她扎上红头绳，羞涩地和爹爹撒娇，欢快地贴上门神“叫那要账的穆仁智也进不来”，“故作不知”地打断爹爹谈她婚事的话头，作品通过不多的动作和唱白，使一位天真、淳朴、热爱生活的农村姑娘跃然纸上。这样写，后面的飞来横祸对她的打击才显得更沉重，更震撼人心。和喜儿不同，杨白劳是在地主阶级长期压榨下尚未觉醒的老一辈农民的典型形象。他肩负着生活重担，因而精神是疲惫的，心情是沉重的。作者为他登场后设计的唱段和一连串动作，如“畏缩地看看四周”，“以
手急止喜儿不要大声”，“急切地”问等，着重表现的是“躲账”带来的担惊受怕的紧张心情。当他以为“总算又躲过去”了时，情绪马上好转，从怀里掏出三件微薄的“年货”，生动地反映了一个勤劳善良的贫苦农民十分朴素的生活愿望。二斤白面和一根红头绳，表明了他对喜儿的疼爱，也表明他希望能有一个起码的人的生活。贴门神揭示了他胆小怕事的性格特点，也反映出了他向往着摆脱地主压迫、过上平平安安的日子的最简单的要求。从杨白劳对喜儿婚事的态度可以看出，尽管他对生活前景不甚乐观，但他为争取女儿幸福而劳碌奔波的决心是坚定的。这一场戏表现父女俩真挚的爱和相依为命的骨肉深情，充满了农村生活的情调，把杨白劳、喜儿和广大受压迫的农民的愿望充分表达出来。穆仁智突然上场，立刻改变了场上刚刚舒缓的气氛，剧情又起波澜。杨白劳随穆仁智走下台为观众留下了悬念，预示出戏剧冲突即将爆发。
第二场写黄世仁逼杨白劳以喜儿抵债。场景和气氛的渲染同第一场对比极为鲜明，“几家欢笑几家愁”，显示着两个阶级的对立。“逼债”的戏写得很有层次。黄世仁“微醉，心满意足地剔着牙齿”上场后的唱白，勾画出了一个恶霸地主的嘴脸，点明了他无耻的企图。杨白劳“畏畏缩缩”的进来，显示出性格的软弱；“快回还”的企盼表现出对黄世仁的幻想。黄世仁先是假装客气一番，不动声色地算账，然后要求杨白劳“立地勾账”。杨白劳苦苦哀求。黄世仁“有理走遍天下，无理寸步难行”的台词是一种极大的讽刺，反衬出他横行霸道、蛮不讲理的真面目。在穆仁智趁机提出把喜儿领来抵债时，杨白劳如闻霹雳，哀号求告。黄世仁、穆仁智一唱一和，花言巧语，百般哄骗。杨白劳虽然软弱可欺，但要夺走命根子，决不答应。黄世仁翻脸无情，命穆仁智快写卖身文书。逆来顺受的杨白劳尽他的可能进行了挣扎和反抗：他“上前拖住”黄世仁不让他走，“疯狂地拦住”穆仁智，质问他，还要“冲出门去”，“找个说理的地方”。但在穆仁智的软硬兼施和黄世仁的威逼恐吓之下，杨白劳在昏迷中被强迫按下了卖女儿的手印。黄世仁怕杨白劳死在他家，嘱咐穆仁智抢人时“多带几个人去”，“千万不要把风声闹大了”，可以看出他表面上理直气壮，实则色厉内荏。杨白劳苏醒过后，对黄世仁的认识从来没有这般清醒，仇恨的发出了“老天杀人不眨眼，黄家就是鬼门关”的控诉，但他的抗争也仅此而已。他对生活的彻底绝望，对恶势力的束手无策，对女儿的深切的爱，对自己的痛责，使他必然走向自杀这个人生的终点。在力量对比悬殊的冲突中，杨白劳失败了。他的悲惨结局，是对万恶的地主阶级的有力揭露和血泪控诉。黄世仁阴险、凶残、贪婪，穆仁智媚上欺下、狡诈狠毒，杨白劳懦弱、忠厚、善良。激烈的戏剧冲突正是在这一组性格根本对立的人物之间展开的，而人物性格也在戏剧冲突中得到进一步的展示和深化。
《白毛女》是歌剧。从课文选的两场戏里，可以看出歌剧除了具有一般戏剧的特点（即有人物、有情节、有集中和强烈的戏剧冲突）之外，还具有自己的特点。歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话；有的则是歌唱、独白、对话三者兼而有之，《白毛女》就是如此。歌剧的特点，主要是以演员的歌唱来表现剧情、塑造人物，如第一场喜儿的几段唱词和第二场杨白劳的几段唱词就很好地起了这种作用。歌词的语言应是诗的语言，既要有节奏韵律，富有音乐性，又要深刻地表达人物的思想感情。如杨白劳躲账回家，从怀里掏出红头绳时唱：“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我喜儿扎起来!哎!扎起来!”这段唱词本身就是诗，押韵上口，适宜吟唱，表现出杨白劳为没有能力给女儿买花的歉疚、对女儿的深挚感情和对生活的热爱。歌剧中的独白和对话，往往是在演员歌唱之间，在音乐的伴奏之下，用吟诵的调子或插话的形式来进行的。《白毛女》剧中的独白和对话虽然在歌剧中居于次要地位，却是一种重要的辅助手段，可以贯穿许多主要情节，和音乐歌唱结合得紧密自然。
《白毛女》是创造我国民族新歌剧的奠基石。它在艺术上最突出的特点是富有浓郁的民族色彩。它以中国革命为题材，表现了中国农村复杂的斗争生活，反映了民族的风俗、习惯、性格、品德、心理、精神风貌等。同时，它继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富有生命力的道路。
在音乐上，《白毛女》采取了河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调，加以改编和创作，又借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，塑造了各有特色的音乐形象。杨白劳躲账回来所唱的“十里风雪一片白”，是根据山西民歌《拣麦根》改编的，曲调深沉低昂，是刻画杨白劳基本性格的音乐主题。刻画喜儿性格的音乐主题主要来自河北民歌《青阳传》和《小白菜》，并贯穿全剧，随着喜儿性格的变化而变化。如“北风吹”一段，选用的是河北民歌《青阳传》的比较欢快轻扬的曲调；当在奶奶庙与黄世仁相遇时，为了表现喜儿强烈的阶级仇恨，就采用高亢激越的山西梆子的曲调。
在歌剧的表演上，《白毛女》借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，以此表现人物性格和内心活动，推动剧情发展。如喜儿出场就是用歌唱叙述了戏剧发生的特定情境：“北风吹、雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。大婶子给了玉茭子面，我等我的爹爹回家过年。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，有的地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用的是话剧的表现方法，也注意学习戏曲中的道白。
在语言上，《白毛女》的对白是提炼过的大众化口语，自然、淳朴，常使用民间谚语、俗语或歇后语。如穆仁智说的“穷生奸计，富长良心”，“吃不了兜着”，“胳膊抗不过大腿”，就是富于性格的口语，有民族特色。歌词凝练、深刻，一般采用传
统戏曲唱段中句句押韵的方式，音韵和谐、铿锵，琅琅上口；同时学习了民歌和传统戏曲中抒情写意的方式，大量使用比兴、对偶、排比、比喻等修辞手段，增强了语言的表现力。
巧用对比，也是《白毛女》的一个重要特色。杨家贫寒凄凉，苦度年关，黄家张灯结彩，欢度除夕，场景气氛的对比反映了严重的阶级对立；黄家堂后猜拳行令，狂欢作乐，堂前讨租索债，逼迫卖女，内外情景的对比揭示了地主阶级用穷人的尸骨建筑自己天堂的罪恶本质。特别是在人物塑造上，剧中人物性格迥然不同，黄家主奴的凶残，杨白劳的纯朴忠厚，正反分明，对比强烈，形成尖锐的戏剧冲突，突出地表现了主题。在刻画反面人物时，多以夸张的语言突出其本质特征。如穆仁智上场时“讨租讨租，要账要账”的唱段和黄世仁上场时“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕”的唱段，就把狗腿子和恶霸地主的不同身份与丑恶灵魂表现得入木三分。
感谢您的阅读，祝您生活愉快。
篇五：歌剧白毛女创作背景和意义
试论歌剧《白毛女》的独特魅力摘要：民族歌剧《白毛女》是1945年由延安鲁迅艺术学院集体师生根据民间传说改编的歌剧，当时首演获得了巨大成功，并且起到了很好的教育作用。之后又进行了多次修改与改进，剧中的音乐素材非常具有民族特色，充分体现了其时代性与民族性，且创作者也赋予了女主角“喜儿”相当丰满的音乐形象。在创作上，歌剧《白毛女》是在继承民族化，肯定群众化的基础上借鉴和吸取西洋歌剧的部分创作经验，在不减弱文学性和戏剧冲突的条件下加大音乐性与艺术性，使得整部歌剧集诗、歌、舞三者相交融，拥有着相当的艺术魅力。
关键词：《白毛女》；歌剧；魅力
一、时代的魅力
（一）中国歌剧探索中的里程碑
歌剧艺术是音乐的重要体裁之一，它代表着一个民族、一个国家音乐文化的水平，中国民族歌剧从二十世纪二十年代诞生以来，经过几代音乐家的改良创造，在今天形成了一种既具有西洋歌剧特征又富含民族个性的中国流派。那些优秀的词曲作家为我们留下了许多民族歌剧文化瑰宝。在世界文化渐趋多元化的今天，民族歌剧也在朝着多元化的方向发展。因此，如何更好的继承和发扬民族歌剧文化，探究民族歌剧与民族声乐的相互关系是我们致力于民族歌剧、民族声乐研究的人所面临的共同话题。民族歌剧《白毛女》具有鲜明的时代背景、强烈的戏剧冲突、以及传唱不衰的经典唱段，它既有对传统的继承，也有对传统的改革和创新。作为中国第一部新歌剧，《白毛女》传唱了六十余年，影响了几代中国人，现在谭晶版的“新喜儿”出现了，她的演唱更加贴近现代人的审美价值取向，她极具亲和力的表现不仅可以让中老年人所接受同时也可以被现在的80,90后所喜爱。虽然每个时代的文艺主题不同，但是对经典的传承和继承发扬都是相同的，因此我们不可以忘记过去，谭晶版的新“喜儿”不仅承载了民族新歌剧的精髓和革命印记;同时又赋予了它浓郁的新时代元素，在演员、剧情、舞台设计、表演方式上都有着鲜明的时代烙印。正是这样一些合理因素的存在才促使我们对其进行深入研究，这具有一定的现实意义。
（二）歌剧白毛女对中国歌剧具有重要的意义
1945年，中国人民与口本侵略者进行了将近八年的英勇的不屈不挠的战斗，经历了无数的困难和牺牲之后，己经取得了决定性的胜利。中国社会发生着巨大变革，在文学与政治密不可分的延安，“毛泽东的文艺思想，成为‘纲领性’的指导思想；文学写作的题材、主题、风格等，形成了应予以遵循的体系性‘规范’；而作家的存在方式，写作方式，作品的出版、阅读和批评等文学活动方式也都出现了重大变
化。”当时的延安函需一种既能承担政治话语，又能让老百姓很好的接受的文学艺术形式。由于歌剧通俗易懂，政治话语放在这样的艺术形式里，百姓们都能听懂；加之戏剧本来就是中国农村最常见的文学样式，老百姓们最容易接受，所以歌剧这种艺术形式就承担了这一重任。正是在这样的特定的历史语境下，大型民族歌剧《白毛女》正在集体创作的酝酿之中。
二、演绎的魅力
（一）表与演
凡是歌剧中的人物形象塑造需要表演者从眼神、动作、台词、内在心理等诸多方面去诊释。塑造一个歌剧人物形象首先要在形象的外表上相似，塑造喜儿这一歌剧人物形象:如花似玉的少女梳着长长的麻花辫穿着略带补丁朴实的衣裳，一脸稚气的唱着《北风吹》缓缓进入观众的眼帘。对于歌剧中喜儿角色的塑造，其实是在以歌唱为中心的前提下去演绎好喜儿这个人，表演者站在舞台上就不再有自我，需要充分的运用到“想象”，斯坦尼夫拉斯基曾在书中提及:“演员具备丰富而特殊的想象是多么重要。它是演员在艺术工作和舞台生活的每一瞬间所不可缺少的，无论他在研究角色也好，或者再现角色也好，在创作过程中，想象是引导演员的先锋。”表演者要随着剧本中喜儿的喜而喜，随着喜儿的怒而怒，随着喜儿的悲而悲。例如喜儿在歌剧一开始唱起《北风吹》等到爹爹回家这一段，她的眼神应该是清澈透明稚嫩的，由于心里着急想爹爹早点回来，神态中应带有一丝焦虑，屋外风大把门吹开，喜儿误认为是爹，急忙探身出门寻爹爹的身影，发现不是爹爹，表情上应当有些许失落，直到爹爹敲门进屋，喜儿的神态立刻变的活灵活现起来，这些表情上细微的变化需要我们去注意，包括开门的一刹那:“爹!你回来啦?”从独白的语气上我们都应当是上扬的，惊喜的。当爹爹拿出红头绳给喜儿扎上，这时候我们的神情应当是充满喜悦和幸福感的，就是一个小女孩受着父亲的宠爱，毫不掩饰心中的那份满足感。当爹爹一提到说:“一会让你王大婶和你大春哥也过来看看。”这时候主人
公的表情应立刻呈娇羞状，肢体语言上有些扭扭捏捏，表现出想让大春哥看到自己漂亮的一面但又不好意思的感觉。
（二）演与唱
喜儿在剧中的新生形象主要是通过众人的唱段呈现出来的。第四幕第二场大春随部队回到家乡，向大家讲述他投奔八路军的始末，大锁也从监牢里被救出，兄弟俩一唱一和，唱词中预示着八路军这“天兵天将”的到来会拯救黎民百姓，领导他们翻身做自己的主人，好口子不远了!这些也影射出喜儿的苦口子熬到了头，她报仇雪‘限的时候到了，在第五幕第二场中，大春将喜儿带出山洞，幕内合唱第七十一曲:“太阳出来了，太阳出来了。太阳光芒万丈，万丈光芒。上下几千年，受苦又受难，今天看见出了太阳，赶走万重黑暗!我们的喜儿哪里去了?离开我们三四年，今天呵—我们要把荒山踏破，我们要把野洞劈开，要把喜儿救出来，救出来!”这一曲是多么的令人欢欣鼓舞，穷苦人民终于可以翻身啦。喜儿没有白等，她报仇的信念没有白白坚持，有了共产党的领导，有了乡亲们的帮助，喜儿才得以由“鬼”重新做回“人”。这是一次重生，是她人生轨迹一个新的开始，全曲在群众们的欢呼声中落幕。
（三）唱与感
《白毛女》这部歌剧，不论是从歌剧剧本的主题修改情况来看，还是从这部歌剧的宣传手段来看；不论从传播方式来看，还是从带给当地人们的反响来看，都可以看出国家意识形态的烙印，刻意地强加了政治性的因素，带有鲜明的政治立场。
在离开延安后，《白毛女》在不同的城市不断地进行演出，在演出过程不断地进行修改，这个由民间流传的传说改编的歌剧在全国范围内逐渐地流传开来，成为表现革命主题的经典之作。《白毛女》的演出和改编不仅是一个传播政治的过程，也是一个消解文学性的过程。在新中国成立之前，《白毛女》的演出和宣传己经被政治行为左右，经过各种文化力量的共同努力下使得家喻户晓，人尽皆知。共产党成为中国的领导核心后，关于《白毛女》的传播、发展以及在各地的演出和学者们对其的评价，全部都笼罩着政治色彩。它的传播基于一种意识形态，全面的为“国家”这样的政治机器服务。特别是当《白毛女》被作为延安文艺的典型之作被纳入文学体系，被
认为是“典范”而不断的被后来的文学创作所借鉴和引用。《白毛女》的演出也是政治宣传，一方面通过“白毛女”这个人物把“旧社会把‘人’逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成‘人”，这一鲜明的政治性的主题思想深刻地传达出来；另一方面，也把政治话语附着在人民群众易于接受的，喜闻乐见文学样式中，广泛迅速传播开来。
（四）感与情
《白毛女》具有鲜明的革命感情。整个故事一一喜儿由农村天真烂漫的农村女子变成“白毛仙姑”，然后又由“白毛仙姑”重新变回对生活充满希望的劳动人民，带有鲜明的浪漫主义色彩。遵循国家意识形态的要求，在创作过程中不断剔除喜儿身上残留的旧思想，不断地消除喜儿所具有的消极思想成份，突出地体现了她身上具备的劳动人民坚强不屈的反抗斗争精神，使喜儿这一形象和当时社会生活中普通劳动妇女比较起来，显得更为典型。作品也写出了在共产党的营救下，受尽苦难的喜儿，要翻身做生活的主人的巨大喜悦，预示着革命胜利的必然性，闪耀着强烈革命理想主义的光芒，传递出《白毛女》浓郁的革命浪漫主义色调。
三、歌剧民族化的魅力
（一）故事来源民间，题材扎根生活
“白毛仙姑”的故事是一部民间的、口头创作的文学作品，具有民间文学的独特特点。民间文学在叙事过程中，既有自身所特有的叙事魅力，也存在着残缺。
从民间叙事的角度分析，民间文学有其独特的叙事魅力。首先，民间文学是一种运用口头流传的特殊文学，是一种语言的艺术，只要有语言的存在民间文学就会存在并且流传下去；其次，民间文学一般都没有固定的作者，是生活在民间的广大人民经过长期社会生活的产物，依据人们的社会生活需要而产生和流传，能够真实地反映人民的生活和他们的思想、感情；再次，民间文学是广大劳动人民集体智慧的结晶，民间文学是劳动人民集体的创作，作品的内容、形式、艺术表现以及作品的传播，都是集体创作的，大部分作品的创作和流传，始终都是集体参与的，在不断的讲述或者流传的过程中，加入参与者的思想、感情、艺术才能，包括听众的意见和评价，经过无数人的琢磨、加工和修改而形成的；最后，民间文学的重要特点是朴素、简练、贴近生活，民间文学是站在广大人民的立场，表现底层人民的生活和处境的文学，甚至有人就是故事和传说的体验者，这样创作就更能引起大众的共鸣，从而更好地把握创作方向。
当然，民间文学也有不可避免的残缺。众所周知，民间文学是一种口头流传的模式，在长期的流传过程中，故事情节和主题思想都会有变化，甚至有的民间文学体裁会在时代和社会的变化中逐渐走向消亡。在创作过程中，由于是民间文学，作者人数众多、生活在底层的大众文化水平没有专业作家高以及地方特有的现状难以用恰当的语言表达出来，所产生的作品就一定会有局限性。
（二）创作风格独特
《白毛女》这部歌剧，不论是从歌剧剧本的主题修改情况来看，还是从这部歌剧的宣传手段来看；不论从传播方式来看，还是从带给当地人们的反响来看，都可以看出国家意识形态的烙印，刻意地强加了政治性的因素，带有鲜明的政治立场。
在离开延安后，《白毛女》在不同的城市不断地进行演出，在演出过程不断地进行修改，这个由民间流传的传说改编的歌剧在全国范围内逐渐地流传开来，成为表现革命主题的经典之作。《白毛女》的演出和改编不仅是一个传播政治的过程，也是一个消解文学性的过程。在新中国成立之前，《白毛女》的演出和宣传己经被政治行为左右，经过各种文化力量的共同努力下使得家喻户晓，人尽皆知。共产党成为中国的领导核心后，关于《白毛女》的传播、发展以及在各地的演出和学者们对其的评价，全部都笼罩着政治色彩。它的传播基于一种意识形态，全面的为“国家”这样的政治机器服务。特别是当《白毛女》被作为延安文艺的典型之作被纳入文学体系，被认为是“典范”而不断的被后来的文学创作所借鉴和引用。《白毛女》的演出也是政治宣传，一方面通过“白毛女”这个人物把“旧社会把‘人’逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成‘人”，这一鲜明的政治性的主题思想深刻地传达出来；另一方面，也把政治话语附着在人民群众易于接受的，喜闻乐见文学样式中，广泛迅速传播开来。
歌剧《白毛女》作为送给中共七大献礼的礼物，是集体性精心创作，反复修改，成就较高的一部作品，引起了中央领导们的极大重视。领导们特别强调各个根据地的宣传部门，要积极配合各组织部门，对所有的演职人员和工作人员都要进行政治审查，只有政审合格才能在剧团工作，而且在剧团有非常优秀的党员同志担任领导。于是，在党员同志们的领导下，在政治话语的规范中，歌剧《白毛女》的政治主题更加鲜明了:该剧不仅描写了在地主阶级的压迫下，残酷的社会现实和社会压力是如何把一个活生生的“人”逼成一个满头白发、住山洞、吃野果、偷供品的“鬼”；而且热情赞扬了中国共产党，在党的正确的方针、政策的指导下，人民翻身做了主人。在以王大春为代表的共产党的队伍来到了村子里，不仅解救了山洞中的喜儿，而且带领大家批斗了地主黄世仁，分了地主家的土地和财产。这部歌剧极大地鼓舞了百姓们的斗志，激起老百姓的共鸣，只要演过《白毛女》的地方，批斗地主的运动也如火如茶地进行着。
四、结语
《白毛女》之所以成为经典首先是由“民族新歌剧”的美学特征和叙事的多义结构所决定的。是什么使它比其它革命作品赢得了更多的读者和观众，是什么使它具有相对长久的生命力?“一部作品的主要内容和形式特点也是决定生存可能性的一个因素”“。《白毛女》是延安创新冲动的结果，也是延安文化资源重组后的代表作，无论音乐旋律、乐队配器还是表演形式、戏剧结构，都在“民族化”与“现代化”之间寻找到了一个恰当的平衡点。因此，才赢得了广大观众的认可。另一方面，由于集体创作带来的话语民主，不同意愿都参与了叙事，使得《白毛女》并不完全被政治话语所垄断。所谓民间传说、口常伦理、情爱原则、政治话语等在其中相互交错、利用。正是这种多义结构，使《白毛女》获得了最大的解读和阐释空间，以至于不同文化背景的观众都能够在其中找到自己的情感契合点，从而接受意识形态话语的“询唤”，认同新社会及其领导者的合法性。可以说，文本内部的这种张力关系正是《白毛女》广为流传并成为经典的原因之一。
参考文献
[1]歌剧《白毛女》“喜儿”四位扮演者演唱风格研究[D].陈圆.湖南师范大学
2013[2]论中国民族歌剧演唱风格及技巧的演变[D].余峰.湖南师范大学2013[3]《白毛女》的跨文体叙事研究[D].陈娜.辽宁大学2012[4]歌剧《苍原》研究[D].李壮.中央音乐学院2012[5]解放区旧剧改革研究[D].吕静.山东大学2011[6]歌剧《白毛女》在东北解放区的传播[D].师林.沈阳师范大学2011[7]对民族歌剧《白毛女》中主要人物形象及其唱段的研究[D].朱泓阳.河北师范大学2010[8]从《白毛女》的改编看当代文学中革命伦理的形成[D].刘小燕.暨南大学
2010[9]沦落与改造[D].俞晓娟.福建师范大学2010[10]1957-1966年中国歌剧女性形象的人性遮蔽[D].熊琰.华中师范大学2007
篇六：歌剧白毛女创作背景和意义
析歌剧《白毛女》选段《恨似高山仇似海》的情感表现摘要：歌剧《白毛女》是新时代歌剧的里程碑，也是我国民族歌剧的经典之作。因此它在中国歌剧发展史中担当着重要地位和作用。《恨似高山仇似海》是喜儿在剧中较之经典的一首咏叹调,女主人公通过对自己身世的哭诉来感染听众,旋律高亢、激扬，并运用了戏曲紧拉慢唱的手法,使这段唱腔充满鲜明的朗诵性与戏剧性冲突。文章分别介绍歌剧《白毛女》的创作背景及历史意义，并对歌剧《白毛女》选段《恨似高山仇似海》进行深入细致的研究，对其风格、人物情感进行阐述，文章重点分析了歌剧《白毛女》选段《恨似高山仇似海》的情感表现。并对作品的演唱艺术及风格进行分析，从不同层面剖析了作品的音乐魅力，为演唱好此作品奠定了较好的审美价值。
关键词：
歌剧
发展史
《白毛女》
情感表现
歌剧《白毛女》创作于1945年，是在延安秧歌运动基础上，由延安鲁艺文学院集体创作。它的问世使中国歌剧走向辉煌，是我国民族歌剧中的经典之作，也是新时代歌剧的里程碑。因此它在中国歌剧发展史中担当着重要地位和作用。作品《恨似高山仇似海》是女主人公在歌剧《白毛女》中的一首经典唱段，在此我研究歌剧中喜儿演唱的咏叹调《恨似高山仇似海》的情感表现，更有它的审美价值。我认为这部歌剧《恨似高山仇似海》的创作手法是借鉴西洋歌剧的音乐创作与中国民族音乐完美的结合，使演唱者演唱风格更具特色，较好地表现了人物的形象。同时这部作品从它的旋律、节奏、及唱词上多角度表达了主人公内心丰富的情感表现，这一情感表现正是体现了剧中的中心思想：“旧社会把人变成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人的深刻道理。”我还认为这部作品它的演唱艺术风格还要注意民族声乐唱腔中“声情并茂”、“唱、念、做、打”的恰当运用，更能充分体现人物的情感表现。下面就本课题，做一个简单的探讨。
（一）作品《恨似高山仇似海》在剧中的地位和作用
《恨似高山仇似海》是由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲，著名歌唱家郭兰英、***都演唱过。它是我国第一部民族歌剧《白毛女》中喜儿的经典唱段，写作手法类似西洋歌剧的咏叹调。旋律高亢、激扬，散板的运用使这段唱腔充满鲜明的朗诵性与戏剧性冲突。《恨似高山仇似海》讲述了喜儿从藏身的苇丛中走出，在山洞中躲藏，发出“我不死，我要活”的呐喊，她下定决心要向地主恶霸报仇雪恨。风吹雨打，寒冬酷暑，严酷的野外生活，使喜儿头发从黑到灰，从灰到白，最后成了鬓发完全雪白的白毛女。为了生存，她不得不与野兽搏斗，忍饥受冻。然而，她坚强地活了下来，表明她对不公命运的强烈控诉。
《恨似高山仇似海》这部作品还具有感染听众的作用，它大量运用了女主人公的哭腔唱法。用自己的身世和内心的痛苦，向听众传达自己的悲苦的命运。歌剧用了许多延长音，加重音调，反复吟唱，使听众感觉置身其中，用音乐和情感来打动每一个人。
《恨似高山仇似海》这部作品使全剧达到了高潮，也同时起到了承上启下的作用。喜儿从黄家逃出，受尽凌辱，自己的父亲被黄世仁活活逼死。前面的剧情发展到此，可见喜儿的怨恨是何等的深，喜儿的性格发展进入了第三的一个阶段，主人公运用了控诉的唱法，“喜儿唱腔的咬字吐字，就是运用了快咬慢发，延长字尾的方法。”这种唱法加深了歌曲的力度，具有较强的戏剧性，旋律坚定有力，表
达了喜儿内心爆发出来的仇恨和力量。
正因为女主人公那如此坚定的唱腔，也预示了我们的斗争终究会取得胜利，引出第四幕喜儿获救后的众人大合唱，虽然旧社会满是黑暗，但我们的广大劳动人民终将冲破黑暗迎接光明。
由此可见，作品《恨似高山仇似海》在白毛女歌剧中起到了重要的地位和作用，女主人公那种憎恨分明的情感也得到完美的体现，同时也点出了作品的主旨。
（二）作品《恨似高山仇似海》的情感表现
歌曲《恨似高山仇似海》是一首非再现的三段体曲式结构组成，作品的音乐是通过主人公喜儿内心情感的演唱来营造情景。这首歌曲还吸收了叙事歌曲的表现手法，深刻地塑造了剧中喜儿这一悲惨形象。下面我们就从歌曲的三个段落进行不同的分析，来体会主人公演唱这首歌曲的真实情感。
谱例1：
《恨似高山仇似海》
1、第一部分（A部分），此部分共有十八个小节。
一开始就是三小节的间奏，仍然运用了三连音的演奏手法，音区由低到高，节奏紧凑，起到了承上启下的作用。给人感觉好似喜儿在快速奔跑，使听众有一种紧张不安的感觉，同时也表明了喜儿要去报仇，并为唱腔的开始作好铺垫。
第二部分旋律可以分为两个段落：第一个段落从歌词“闪电哪！快撕开黑云头—我受苦受罪白了头”，此段落速度加快，旋律线条也一直在高音区跑动，音域高亢，采用了一种宣叙调的形式。“闪电哪，响雷啊”表现喜儿在呼唤正义，撕开黑暗、拨开云雾。“我受苦受罪”运用了一种朗读的形式，“白”字音调加重并自由延长，在演唱时要恰当运用“甩”腔。更加深刻地告诉听众，喜儿的苦难，烘托出她的悲惨遭遇。一个“头”字，旋律先用了一个上行再用了一个下行，体现了自己对悲惨命运的一种无尽的抗争。
谱例3：
《恨似高山仇似海》
第二个段落，主要讲述喜儿在山洞中的情景，过着犹如鬼般的生活，从“我吃的是树根—我要报仇”旋律有弱到强，由低到高，层层深入，表明喜儿的憎恨在不断的加强，越来越激烈。演唱时要句句逼近、铿锵有力，富有戏剧冲突性。此部分女主人公通过演唱方式，叙述了自己在山洞中躲藏的悲惨日子，使听众与歌者产生共鸣，为下一段唱词作好铺垫。本段充分体现了主人公生活的“惨”。
谱例4：
《恨似高山仇似海》
3、第三部分（C部分），此部分有三十五个小节。
谱例5：
《恨似高山仇似海》
此部分使全曲达到了高潮，更加深了主人公的仇和恨。开始的间奏有五个小节，运用了三连音和下行音阶，将喜儿的悲愤情绪推向高潮，虽是下行力度，恰恰是渐强进行。本部分采用了歌词、旋律
此部分有三十五个小节。此部分使全曲达到了高潮，更加深了主人公的仇和恨。开始的间奏有五个小节，运用了三连音和下行音阶，将喜儿的悲愤情绪推向高潮，虽是下行力度，恰恰是渐强进行。本部分采用了歌词、叙述性的语言，音乐较为疏散、宽广。“我是叫你们糟蹋的喜儿”一开始就点出自己的冤屈，并运用二度音程，给听众一种凄惨的感觉。“大河的流水你要记起，我的冤仇要你作证”喜儿用控诉的语言向苍天呼喊自己要报仇。“喜儿怎么会变成这模样”运用反问句，体现主人公对旧社会恶势力的无比憎恨之情。“为什么问你”旋律运用了鼓点敲击的创作手法，反问苍天为什么不作声。从“难道霹雷闪电”开始速度略慢，反复吟唱“我”，更加证明了喜儿受到的冤屈。此段反复运用了反问句，使全曲达到高潮，揭示了旧社会把人变成鬼的事实，主人公用了一句“鬼好”更令人深思，到底“鬼”好吗？字中有意,这更能体现喜儿受到迫害、忍辱偷生,对现实社会强烈不满的情绪。最后继续运用三连音,强调自己是屈死的鬼、不死的鬼，终结全曲。歌曲虽然唱完，但我们的斗争还没有结束，我们将和旧社会的恶势力拼搏到底。第三部分充分体现了主人公对社会的“愤”。
《恨似高山仇似海》多角度表达了主人公内心丰富的情感。深刻地体会到女人公的仇与恨，同时也使歌剧《白毛女》人物情景发展达到了高潮。喜儿反复吟唱自己的身世和遭遇，点出了整个歌剧的主旨，表现劳动人民对旧社会的恨比山高，仇比海深的情感。在这个人吃人的社会，我们年轻貌美的喜儿却变成了白发女，喜儿非但不喜，简直就是“苦儿”。是解放军进了杨格村把这“苦儿”从深山野洞解救出来，从此由“鬼”变成人，“苦儿”才真正成为“喜儿”，过上了正常人的生活。这“悲”与“喜”的矛盾变化有力地表现了剧本的主题：“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人。”
综上所述，文章分别对歌剧《白毛女》选段《恨似高山仇似海》在剧中的地位和作用、情感分析以及作品的结构等多方面进行了分析和研究。从而论证了歌剧《白毛女》中《恨似高山仇似海》不同层次的情感表现，使歌剧的艺术魅力更加有所体现。同时，让读者更加了解歌剧这种高雅艺术。通过对歌剧《恨似高山仇似海》的情感分析和处理，论证了作品其特有的艺术审美价值。通过对歌剧白毛女选段《恨似高山仇似海》的创作手法分析，了解此作品是借鉴西洋歌剧的音乐创作手法与中国民族音乐完美的结合，并为中国歌剧音乐的发展奠定了基础。因此，此作品具有很高的艺术成就。通过对作品情感表现的分析，也使人们在演唱此作品时有较深的了解，从而更好地把握作品的内涵本质，并能完整恰当的表现作品的情感。本人在这次研究中，对《白毛女》歌剧的认识还不够深刻，望在以后的学习中更多的掌握这方面知识，为中国民族歌剧的发展作出一定的贡献。
参考文献：
[1]王畅.论歌剧《白毛女》的历史价值[J].文艺理论与批评.1995，（5）：23~26[2]赵毅.中外歌剧咏叹调演唱特色之我见[J].四川戏剧.2006，（2）：76~79[3]张洪岛.欧洲音乐教学[M].北京：人民音乐出版社，1983[4]赵梅伯.唱歌的艺术[M].上海：上海音乐出版社，2002[5]胡星亮.论中国现代新歌剧[J].社会科学战线.1995，（5）：222-229[6]阿庚.风靡半个世纪的《白毛女》[J].文史精华.1995，（9）：46-51
本部分一直在高音上演唱，总体给人感觉就是虽凄凉，但却是那样的豪放，那样地不屈不挠。歌曲从一开头就点明了题目“恨似高山仇似海”，从“路断星灭我等待，冤魂不散我人不死，雷暴雨翻天，我又来”这段歌词，女主人公直抒胸怀，告诉听众自己还活着，自己还没有死。路断星灭我等待”中“待”字，刻画了人物此时的悲愤情绪，旋律带有哭腔，因此演唱时共鸣焦点也随之集中在口腔，声音位置与前面有所降低，恰是音乐情绪所需。“天灰地暗，雷暴雨翻天”的场景表明了喜儿生在黑暗的、凄凉的环境中，给听众制造可以联想的空间。两个“哎”字又讲述了喜儿的一种控诉，喊冤的情感。歌曲从前奏开始，反复运用三连音，旋律音节较高，体现了一种强烈、急促、紧张的感觉。在这种场景下，引出开头。
喜儿的唱腔中运用了顿音，第一句唱腔则引出主题“恨似高山仇似海”给人一种强烈的震撼效果。此段落旋律起伏较大，使整段音乐高亢激昂。在此段落中多处运用倚音，来体现主人公那种悲和仇的情感。此段落节拍是四四拍，节奏运用了散板的形式。节奏与速度稍慢，体现了一种紧拉慢唱的手法。总体来看第一部分体现了主人公对旧社会充满无比的“恨”。
2、第二部分（B部分），此部分共有二十八个小节。
此部分主要描述女主人公在山洞中躲藏的悲苦情景以及对美好生活的向往，希望能报仇并重获自由。
谱例2：
《恨似高山仇似海》
篇七：歌剧白毛女创作背景和意义
欣赏歌剧《白毛女》选段教案
一、教学课题
欣赏歌剧《白毛女》
二、课型
欣赏课
三、课时
1课时
三、教材分析
歌剧《白毛女》选自人民教育出版社普通高级中学教科书音乐（全一册）中的第一单元第一课。
本单元共选入了《北风吹》、《十里风雪》、《哭爹》、《我要活》四首独唱曲和《扎红头绳》男女对唱曲，还有合唱曲《太阳出来了》。歌剧《白毛女》1945年创作于延安。剧情通过贫苦农民杨白劳及女儿（喜儿）的悲惨遭遇，深刻揭露封建社会的罪恶，在1949年前的中国，由于残酷的阶级压迫，黑暗的旧社会把人逼成“鬼”的人间悲剧具有典型性。歌剧《白毛女》的剧本，就是以1940年流传于晋察冀边区的“白毛仙姑”的民间故事为依据创作的。
《白毛女》的音乐，主要以河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调为素材，艺术形式和表演风格具有鲜明的中国作风和中国气派。在中国歌剧历史上，是一部里程碑式的作品。
四、教学目标
根据高中《音乐课程标准》的要求和学生已有的知识基础和感知能力，确定以下教学目标。
知识目标：认识、理解一般戏剧和歌剧的特点。通过对歌剧《白毛女》六个不同段落的欣赏，使学生理解一部音乐作品不同段落可表达不同的情感，进而懂得情感体验是听赏音乐的重要通道。
能力目标：开发学生的思维能力，提高学生的欣赏水平。
情感目标：通过欣赏歌剧《白毛女》，让学生了解旧社会穷苦人民的苦难生活，进而珍惜今天的美好生活。
五、教学重点、难点
根据以上指定的教学目标，结合学生的学情分析，大部分学生在课堂表现上都是“善于听不愿说”，在表达对音乐作品的理解和分析方面过于依赖教师的讲解，因此，制定以下教学重难点。
教学重点：学生从歌剧《白毛女》的六个选段中感受到六种不同的情绪。
教学难点：理解音乐是如何表达情感的。
六、教学方法
讲授法、示范法、启发法
教具：多媒体
七、教学过程
过程与时间
教师活动
学生活动
设计意图
1、多媒体屏幕上播放歌剧《白毛女》一些剧照，播放背景音乐《白
兴趣毛女》的选段
请学生对课前收集导入（6的《白毛女》的作者及创作背景等资料进行交分钟）
流。
对学生的交流和陈数进行概括和总结。
观看录像片段，聆听感受音乐。
分组交流，请小组代表进行陈述,讲述《白毛女》的创作背景。
播放作品相关的资料图片，意在营造课堂学习的气氛，激发学生对课堂内容的兴趣。导入形式直截了当，直入主题。
学生学习态度积极，参与面广，不但能增进同学之间的友谊，更重要的是开拓了学生的思维，发展学生的学习能力。
1、讲述白毛仙姑的故事。
2、介绍歌剧，他的
特征。歌剧《白毛女》在中国歌剧上的地位。
3、剧中人物形象分析。
4、欣赏《北风吹》（第一幕）
设置问题，这首歌曲的基调是什么？并且
仔细倾听唱词，了解这幕歌剧的主要情节。
授受新
课（33
分钟）
5、欣赏《十里风雪》（选自第一幕）设置问题，思考：这首歌的场景是怎样的？刻划了杨白劳怎样的形象？
聆听、了解《白毛女》歌剧的来源和歌剧的基本常识。《白毛女》歌剧的作用，掌握剧中人物形象特点。
这首歌曲主要出现在歌剧的第一幕中，总体来讲，节奏是十分欢快的，描绘了一个那经典的杨白劳给喜儿扎红头绳的画面，特别温暖和感人，随后故事的发展就由喜转悲了。
这首歌根据山西民歌《拣麦根》改编而成。
歌曲的旋律深沉、压抑。
它深刻地刻划了杨白劳一辈子受剥削压迫，逆来顺受，敢怒而不敢言的农民形象。
通过故事讲述、戏剧介绍及人物形象分析，开拓学生的知识面，提高学生学习的积极性。
通过不同选段的欣赏,有助于学生感受和理解歌剧的意境及所需要表达的意义，是学生进一步探求和了解音乐的艺术魅力。
6、欣赏《扎红头绳》（选自第一幕）设置问题，（1）.当人们在表达惊喜和心愿得到满足的时候，其语速和声调会是怎样的？
（2）.歌曲表达欢快情绪时,速度和节奏特点怎样?7、欣赏《哭爹》（选自第一幕）设置问题，（1）当人突然遭到打击，意想不到的事情发生时，所激起的情感会是怎样的呢？
（2）这首歌曲的曲调有什么特点？与《扎红头绳》有什么不同？
8、欣赏《太阳出来了》（选自第五幕）设置问题，这首歌在全剧中有什么作用？
语速会较快,音调偏高。
情绪特点：欢快，速度稍快，节奏紧密。
悲泣，痛苦。
曲调特点：音型下行级进。
它点明了整个歌剧的主题思想——旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人。
不仅使全曲完整统一，也给全剧作了画龙点睛式的概括。
了解歌剧《白毛女》的存在价值、意义。懂得现实生活的来之不易，有感而发。
（1）歌剧《白毛女》
的创作，不论从文学、戏剧方面，还是在音乐
创作、表演方面，都具有鲜明的民族性、群众
性和革命性。在内容与形式的统一结合上也取课堂小得了空前的成就。
（2）歌剧《白毛女》结（6的创作成功，为新歌剧的创作积累了经验，它分钟）
是我国新歌剧史上一个光辉的里程碑。
(3)通过本课的欣赏，让学生珍惜今天生活的来之不易，珍惜学习的机会。
通过一系列的聆听和感受，在教学活动尾声，教师对作品进行精炼的、总结性的评价，有利于学生加深进一步感受和理解。
在教学活动中，我始终努力贯彻课标提出的以音乐为定位的依据，课堂中以教师为主导，学生为主体，以能力、方法为主线，有计划培养学生的自学能力、观察和实践能力、思维能力、应用知识解决实际问题教学的能力和创造能力为指导思想。并且能从实际出发，适度的进行学科综合与渗透，充分利用各种教学手段来激发学生学习音乐的兴趣，体现了反思
对学生创新意识的培养及审美意识的提高。
篇八：歌剧白毛女创作背景和意义
歌剧《白毛女》的创作艺术分析作者：杨茜
来源：《黄河之声》2019年第14期
摘
要：歌剧《白毛女》是我国优秀传统文化，深刻揭示了旧社会穷苦大众的悲惨生活，而“白毛女”喜儿的经历则表现出了该剧“旧社会将人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题。本文通过对歌剧《白毛女》的创作艺术进行阐述，分析歌剧所表达的精神与情感，以期能够为相关艺术研究人员提供参考和借鉴。
关键词：歌剧创作;白毛女;创作艺术
歌剧《白毛女》体现了我国歌剧艺术表现形式的变化发展，在此之前，我国歌剧的艺术形式多为“小型秧歌剧”，在此之后，歌剧的艺术形式转变成了“大型现代歌剧”。《白毛女》在理念、方式、过程等各阶段所体现出的创作艺术，为后期歌剧创作奠定了良好基础，对推动我国民族歌剧发展进步具有积极影响。
一、歌剧《白毛女》的创作背景概述
歌剧《白毛女》的创作时间是1945年，创作者为延安鲁迅艺术学院，剧中的“白毛女”喜儿的人物原型为晋察冀边区民间传说中的“白毛仙姑”。这部歌剧通过描绘“喜儿”与“杨白劳”父女两代人的悲惨遭遇，揭示了当时农民阶级与地主阶级之间的尖锐矛盾，塑造了以“喜儿”为主的反抗地主恶势力的农民形象，以“杨白劳”为主的被地主阶级逼上绝路的农民群体。在强烈控诉地主阶级罪恶的同时，讴歌了共产党的美好，指出新社会才是解放农民、促使其走出贫苦的必由之路。《白毛女》相较于传统歌剧，在艺术形式上具有一定创新，是一部融合了诗、歌、舞的新型民族歌剧，在情节、语言、结构、配乐上皆有所变化，完美展现了现实主义向浪漫主义的过渡，成为我国民族新歌剧进步的奠基石。
二、歌剧结构中体现出的创作艺术
歌剧《白毛女》在结构上选择了“诗”、“歌”、“舞”相结合的形式，吸收了我国传统戏曲的情节结构特点与分场方法，在场景变换方面具有极强的灵活性与多样性。《白毛女》诞生于1945年的延安时期，传承至今，涌现出了许多以其为基础的文章、论著，对歌剧《白毛女》的创作艺术产生了重要影响。过去，《白毛女》的艺术表现形式为“小型秧歌剧”，随着科学技术、思想文化与社会时代的发展变化，歌剧的艺术表现形式发生了巨大变化，逐渐演变成“大型现代歌剧”。
这种创作艺术的演变是我国相关几代表演艺术家们的努力，歌剧《白毛女》是民族音乐与大众文化的集大成之作，是延安解放区文藝人员集体力量的体现，其产生的直接原因是新秧歌
篇九：歌剧白毛女创作背景和意义
民族歌剧《白毛女》的价值与意义民族歌剧《白毛女》自首演至今七十多年间被复排、复演过多次，在多年编排表演的经验基础上，《白毛女》每一次的演出都能激起观众强烈的口碑。作为民族歌剧的优秀典范，民族歌剧《白毛女》在历史的长河中经久不衰，成为我国民族歌剧中一部里程碑式的作品碑，将中国歌剧的创作领入一个新的高度。
除了歌剧《白毛女》本身的艺术价值以外，还具有非常强的时代革命性。文艺和工农兵结合的歌剧《白毛女》，是以时代为背景，揭露旧社会封建地主阶级残暴不仁的罪行的一部作品。歌剧的创作动力源自人民，文艺工作者们深入底层人民的生活，挖掘人民的情感，为劳苦大众大声呐喊，符合当时社会最迫切的现状国情。因此，歌剧《白毛女》的成功，不仅推动了我国文艺事业的进步发展，也为推动革命的胜利起到了非凡的意义，是一部提高革命战斗性的优秀文艺作品，具有非常鲜明的时代印记。
民族歌剧《白毛女》是我国歌剧史上不可多得的优秀作品，它以音乐与戏剧的形式，完美演绎了旧社会地主阶级和农民阶级间的戏剧冲突，塑造了一个个鲜活的人物形象，引领了我国歌剧艺术的发展方向。其中《杨白劳》选段作为整个歌剧表演中的重要章节，有着独特的音乐特征和演唱手法。作品加以传统民间音乐的元素，以不同的音乐旋律描述了不同时期人物的心理变化，演唱者气息连贯流畅、咬字吐音极具艺术特色，为杨白劳这个角色的情感表达和形象塑造起到重要作用。歌剧本身体现的是一种综合的艺术美，只有各方因素相互配合完美发挥，才能成功塑造出优秀的艺术作品，给人留下历久弥新的深刻印象。
-1-
篇十：歌剧白毛女创作背景和意义
关于歌剧《白毛女》艺术处理与声乐表现的探讨《白毛女》是民族新歌剧初始发展阶段的代表作之一。《白毛女》反映了阶级矛盾，体现了人们对走向新生活、步入新社会的渴望之情。该歌剧具有浓厚的中国文化印记，表现出了中国歌剧的特点。在歌剧表演中，如果表演者能够把握好艺术处理与声乐表现，就可以极大地吸引观众的注意力。所以，有必要把握歌剧表演中的艺术处理与声乐表现，以提升表演者的表演水平。
一、民族歌剧《白毛女》的背景
歌剧是一种融合了器乐、诗歌、舞蹈等艺术的、以歌唱为主的艺术形式。歌剧的感染力极强，容易使观看者与歌剧产生情感共鸣。西方在歌剧创作、表演等方面具有先进经验，因此我国应积极地吸收与借鉴西方在歌剧方面的经验，以此提升自身民族歌剧的发展水平。20世纪40年代，在众多艺术家的努力之下，民族新歌剧《白毛女》诞生了，而《白毛女》自诞生之日起便受到了广大人民群众的喜爱。
《白毛女》是以抗日战争时期华北农村地区杨白劳、喜儿与地主阶级的矛盾为主线展开的。杨白劳负债累累，时常在外躲债，不过，他在大年三十这天回到了家中与女儿喜儿相聚，恰巧地主黄世仁带领家奴前来讨债。然而，杨白劳无力承担债务。黄世仁见杨白劳的女儿喜儿长得漂亮，便逼迫杨白劳签下女儿的卖身契。之后，喜儿到了黄世仁家中，她在黄世仁家中受尽了折磨，最终逃离出去，来到了深山中生活。因长期处于深山中不见外人，加之食物匮乏，使得其乌黑的秀发变成了白色的头发。喜儿的青梅竹马大春加入了八路军，成为了抗战力量中的一份子。后来，八路军扳倒了逼迫老百姓的黄世仁，找到了喜儿。最终，喜儿与大春过上了幸福的生活。也就是说，故事的结局算是圆满的。
《白毛女》反映了“旧社会把人逼成‘鬼，新社会把‘鬼变成人”的思想，把底层人民受到地主阶级压迫的形象刻画得淋漓尽致。《白毛女》
注重描写底层人物的形象，突出了底层人物的性格特征，因此能够引起广泛的共鸣，这也使其在中国歌剧历史中占据重要地位。可以说，《白毛女》凝聚了中国人民的智慧，是一部具有划时代意义的歌剧作品。1951年，《白毛女》荣获斯大林文学奖，之后该作品不断地在各个国家演出，得到了世界人民的喜爱。随着社会发展，我国积极地对《白毛女》歌剧进行创新，以满足当代人对歌剧作品的需求。
二、歌剧《白毛女》选段《杨白劳》的艺术处理
（一）歌唱旋律、节奏
《杨白劳》是歌剧《白毛女》中的重要组成部分。因此，本文以《杨白劳》为歌剧艺术处理的分析研究对象。《杨白劳》选段中共包含四个部分，每个部分都起着重要的作用，缺一不可。歌词内容表现出了阶级现实，而旋律表达出了农民阶级对旧社会的痛恨。人物杨白劳是《杨白劳》选段的描写对象，歌词中刻画出了他朴实、善良的形象。旋律是乐曲的重要组成部分，如果没有旋律，乐曲也就没有了灵魂，但是不同类型的旋律都要以相同的调式体系、音乐语汇为表现之根基。《杨白劳》选段中所应用的旋律处于统一变化的状态之中。统一主要表现在旋律是以以杨白劳为代表的农民阶级的艰难生存状态为描写对象。而旋律音调都来自相同的音乐动机，这些旋律音调具有普遍性。变化主要表现在根据人物性格与环境变化呈现不同的旋律。总而言之，音乐的旋律表现出作品中的人物形象，使得整个歌剧更加饱满，并且富有生命力。同时，在音乐节奏下，独立的单音相互交织与融合，提升了整个作品的层次。所以，歌剧《白毛女》选段《杨白劳》的歌唱旋律、节奏等，都增强了作品的表现力。因此，有必要仔细地分析《杨白劳》选段，把握其歌唱旋律、节奏，以加深对作品的理解。
（二）歌唱情感
《杨白劳》选段中所体现的人物心理是不断地发展变化的，进而推动了整个故事情节的发展变化。为丰富人物形象、表达人物情感、根据人物心理与环境变化营造气氛等，歌剧应用了不同的艺术处理方
式。在第一唱段中，描写了周围的环境，即寒冷的冬季，同时飘着鹅毛大雪。这时杨白劳并没有在温暖的屋子里，而是在外面躲债。而杨白劳躲债的人物形象以及寒冷的环境奠定了作品的基调，同时逐渐使得观众的情感发生变化。在第二唱段中，则是描写了地主阶级的形象与讨债的场景。地主阶级的代表者是黄世仁，此时的黄世仁正在逼迫杨白劳还债，但是杨白劳并无能力偿还这庞大的债务，而黄世仁想要杨白劳用卖女儿（喜儿）的方式来还债。为表现出这部分的故事情感，有必要把“惊恐”、“愤怒”的情绪表现在歌剧中。与此同时，要注意处理好歌唱的旋律、节奏。而黄世仁的形象，正是衬托了杨白劳的形象，表现出了农民阶级与地主阶级之间的矛盾与冲突。这种矛盾与冲突存在的主要原因是地主阶级压榨农民阶级。在第三唱段中，杨白劳在威逼之下按了手印，这时杨白劳充满了负罪感，他向喜儿诉说了自己的罪行。总而言之，农民阶级在旧社会处于弱势地位，他们不得不向地主階级低头。所以，杨白劳卖女儿还债也属于无奈之举。由于杨白劳的内心情感极为复杂，所以表演者需要利用节奏、情感等来表现他的心情，进而向观众传达歌剧的情感。在第四唱段中，杨白劳在濒死之际，表达了自己对地主阶级、旧社会的不满之情。表演者需要深入走进人物的内心，了解他们的生存艰难之处，认识到他们对生活的美好期待。在此基础上，赋予歌唱以情感，保证作品的歌唱效果，引发观众的共鸣，让观众陷入深思之中。
三、歌剧《白毛女》的声乐表现
《白毛女》是在民族音乐的基础上创作而成的。如今，越来越多的人了解了歌剧《白毛女》。由于《白毛女》中人物的悲惨命运反映了社会现实，使得作品的价值进一步提高，人们从这部作品中感受到了旧社会底层人民所受到的生活压迫。独唱旋律是歌剧《白毛女》中常出现的旋律形式。与此同时，歌剧《白毛女》利用鲜明的音乐主题展示着人物形象，即敢于与命运抗争的人物形象，而喜儿就属于敢于与命运抗争的人。这种形象在旧社会是极为少见的，因此，喜儿与命运抗争的行为是值得鼓励的，并且也是引人深思的。传统戏曲唱腔是
传统文化艺术的重要组成要素，而《白毛女》中合理地运用了这种要素，进而更好地表现了作品的情感。歌剧中引进了河北梆子、秦腔等，这些主要都是为刻画喜儿这个人物形象所服务的，通过河北梆子、秦腔等的变化，呈现了喜儿的心理变化。比如，“恨似高山仇似海”等唱段就是利用了河北梆子来表现喜儿的内心想法;“我要活”等唱段则利用了秦腔，秦腔中的苦音腔极具代表性，更能夠表现人物的悲惨命运。除此之外，歌剧还应用了类似于控诉的说唱形式，体现了鲜明的情感，进而加深了观众对作品的印象。作品通过河北梆子的运用，传达了粗犷、朴实之感，而通过秦腔的运用，则表现出了高亢、激昂之情。作品中的一段核心唱词是“我要报仇，我要活”，这句话把整个作品推入高潮，塑造出了悲惨的人物形象，同时反映出了与命运抗争的精神。观者的情绪会随着这句话而变化，思想也会随之升华。总而言之，歌剧《白毛女》在声乐表现方面具有鲜明的民族特点，而鲜明的民族特点为《白毛女》增添了色彩，塑造了全新的艺术风格。在歌剧《白毛女》之后，我国持续不断地研究歌剧，并出现了大量的优秀作品，比如《江姐》、《党的女儿》等。这些歌剧展现了英雄的人物形象，具有重用的教育意义，同时具备极高的欣赏价值，也推动了我国歌剧整体发展水平的不断提高。
四、结束语
综上所述，为全面地展现人物形象，一方面，歌剧内容的连贯性、逻辑性等要强，并且叙事要完整、情感表达要充沛、人物形象要丰满，另一方面，表演者需要应用合理的艺术处理方式，增强作品的表现力。在这种情况之下，观众才容易被带入到歌剧的情感中去，即跟随着演唱者的歌唱产生情感上的共鸣。伴随着社会发展，音乐表现手法不断发生变化，并且愈加丰富。演唱者需要深入地研究音乐表现手法，构建完善的运用体系，增强自身灵活运用音乐表现手法的能力。演唱者需要认真地研究歌剧作品，把握作品中呈现出的情感，以此保证歌剧表演的质量。
篇十一：歌剧白毛女创作背景和意义
《白毛女》简介1、创作背景：
《白毛女》以晋察冀边区的民间传说为主要素材，又根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加工。主要情节是：恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的佃户杨白劳，抢走了他的女儿喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山。喜儿怀着强烈的复仇意志顽强地活下来了，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，被附近村民称为“白毛仙姑”。八路军解放了这里，领导农民斗倒了黄世仁，又从深山中搭救出喜儿。喜儿获得了彻底的翻身，开始了新生活。全剧通过喜儿的遭遇，深刻地表达了“旧社会把人逼成?鬼?，新社会把?鬼?变成人”的主题思想，真实地反映出半殖民地半封建社会农村中贫苦农民与地主阶级的矛盾，证明了只有共产党领导的人民革命，才能砸碎封建枷锁，使喜儿以及与喜儿有着共同命运的千千万万农民得到解放。
2、创作特色：
《白毛女》是诗、歌、舞三者融合的民族新歌剧。第一，歌剧情节结构，吸取民族传统戏
曲的分场方法，场景变换多样灵活。第二，歌剧的语言继承了中国戏曲的唱白兼用的优良传
统。第三，歌剧的音乐，以北方民歌和传统戏曲音乐为素材，并加以发挥创造，又吸收了西
洋歌剧音乐的某些表现方法，具有独特的民族风味。第四，歌剧的表演，学习了中国传统戏
曲的表演手段，适当注意舞蹈身段和念白韵律，同时，又学习了话剧台词的念法，既优美又
自然，接近生活。
《白毛女》是歌剧。歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。有的则是歌唱、独白、对话三者兼而有之，《白毛女》就是如此。歌词的语言是诗的语言，既要有节奏韵律，富有音乐性，又要深刻地表达人物的思想感情。在音乐上，《白毛女》采取了河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调，加以改编和创作，又借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，塑造了各有特色的音乐形象。
在歌剧的表演上，《白毛女》借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，以此表现人物性格和内心活动，推动剧情发展。人物对话采用的是话剧的表现方法，也注意学习戏曲中的道白。在语言上，《白毛女》的对白是提炼过的大众化口语，自然、淳朴，常使用民间谚语、俗语或歇后语。歌词凝练、深刻，一般采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式，音韵和谐、铿锵，琅琅上口；同时学习了民歌和传统戏曲中抒情写意的方式，大量使用比兴、对偶、排比、比喻等修辞手段，增强了语言的表现力。巧用对比，也是《白毛女》的一个重要特色。杨家贫寒凄凉，苦度年关，黄家张灯结彩，欢度除夕，场景气氛的对比反映了严重的阶级对立；黄家堂后猜拳行令，狂欢作乐，堂前讨租索债，逼迫卖女，内外情景的对比揭示了地主阶级用穷人的尸骨建筑自己天堂的罪恶本质。特别是在人物塑造上，剧中人物性格迥然不同，黄家主奴的凶残，杨白劳的纯朴忠厚，正反分明，对比强烈，形成尖锐的戏剧冲突，突出地表现了主题。在刻画反面人物时，多以夸张的语言突出其本质特征。
如穆仁智上场时“讨租讨租，要账要账”的唱段和黄世仁上场时“花天酒地辞旧岁，张灯彩过除夕”的唱段，就把狗腿子和恶霸地主的不同身份与丑恶灵魂表现得入木三分。
3、重要意义：
《白毛女》是我国歌剧史上第一部里程牌式的作品它是中国民族歌剧成熟的标志和发展的
奠基石。它的成功演出在我国近现代音乐史上具有承前启后的重要意义并为我国歌剧创作
的发展开辟了一个新的阶段。这部作品不仅对中国歌剧和其他艺术形式的创作产生过广泛
影响，而且对他后来的创作也具有重要意义。它在艺术上最突出的特点是富有浓郁的民族
色彩。它以中国革命为题材，表现了中国农村复杂的斗争生活，反映了民族的风俗、习惯、性格、品德、心理、精神风貌等。同时，它继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲
和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富
有生命力的道路。
篇十二：歌剧白毛女创作背景和意义
论《白毛女》在中国歌剧发展中的作用【摘
要】中国歌剧在经历了上世纪20年代的萌芽期和30年代的探索期之后，进入40年代延安时期文艺的发展，它标志着我国新歌剧的发展走上了一条艺术体裁与社会的革命现实生活相结合、西洋创作手法与传统艺术形式相结合、新的艺术形式与群众欣赏习惯相结合的正确道路。歌剧《白毛女》获得巨大成功，为后来歌剧艺术在我国的发展指明了创作方向.起到了积极的指导作用，意义十分重大。
【关键词】白毛女；中国歌剧；戏剧；发展；里程碑
一、引言
歌剧《白毛女》通过剧情中每个不同人物的关系，深刻地反映了当时我国广大农村中最基本的阶级斗争和矛盾，那就是农民和地主这两个对立阶级的斗争和矛盾。具体描绘出了在当时的年代地主阶级残酷压迫下农民的血泪生活，通过喜儿和杨白劳这两个典型人物的遭遇来说明广大农民群众只有在党的领导下才能真正得到翻身解放。《白毛女》是融合了诗、词、舞三中形式的民歌新歌剧。在歌剧情节结构上，运用了民族传统戏曲的分场方法，场景变换灵活多样；在在歌剧的音乐上，以北方民歌和传统戏曲音乐为素材，并加以发挥创造和改编，同时又吸取了西洋歌剧音乐的某些表现方法，具有独特的民族风味；歌剧的语言表达上，继承了中国戏曲的唱白兼用的优良传统；在歌剧的表演手法上，编创者及演员继承发扬传统戏曲的表演手段。
二、歌剧《白毛女》的背景与时代特征
剧本故事取材于流传在晋察冀边区的一个民间传说，1945年初写于延安。剧本由丁毅、贺敬之执笔，曾荣获1951年度斯大林文学奖金的三等奖。而剧中音乐由张鲁、马可、焕之、瞿维、向隅、刘炽、陈紫等人完成。根据陕西、山西、河北等地的民歌和地方戏曲而创作，同时根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加工而改编的歌剧。新中国建立后，《白毛女》根据歌剧题材，改编成的有电影故事片、京剧、舞剧等等。
1.歌剧
《白毛女》由延安鲁迅艺术学院集体创作。丁毅、贺敬之执笔，张鲁、马克、焕之、向隅、刘炽、陈紫等作曲。1945年4月为中国共产党第七次全国代表大会演出，受到在场人员的热烈欢迎，后在解放地区各地陆续上演，受到广大人民和八路军官兵的喜爱。
歌剧主要人物有：
喜儿、杨白劳──朴实的农民，他们希望用自己双手劳动来换取幸福的生活，然而，封建制度和地主阶级却把他们逼得一个躲在山洞里像野兽似的过着非人的生活，女儿被抢抵债，父亲被逼自尽。
黄世仁──地主代表，靠剥削农民生活，欺压百姓.使全村劳动人民生活在他的压迫下，身处在悲痛和绝望之中。
穆仁智──依靠着地主黄世仁为虎作伥的狗腿子形象。
王大春、张二婶──广大穷苦的农民人民的代表。
剧本叙述陕北某地的地主黄世仁于除夕之夜，逼迫佣户杨白劳将独生女喜儿抵债。杨白劳悲愤交加，被逼自尽。黄世仁派手下穆仁智抢走喜儿。喜儿未婚夫王大春夜入黄家营救不成，逃亡他乡。在黄家喜儿饱受黄家母子欺凌，蹂躏，在张二婶的帮助下逃入离黄，躲进深山荒岭，以野果充腹，鬓发皆白。村民误以为白毛仙姑显灵，在奶奶庙焚香设供，祈求护佑。王大春参加八路军，随军解放了家乡。得知白毛仙姑故事，黑夜持枪察访，与喜儿重逢。减租减息运动中，当地人民政府根据群众要求，判处黄世仁、穆仁智死刑。大春与喜儿得庆团圆。八路军解放了该地区，喜儿重见天日。本剧的主题就是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。
2.舞剧
歌剧《白毛女》在1964年由上海舞蹈学校改编成舞剧
。黄佐临老师担任艺术指导，编导胡蓉蓉等。其主要演员有蔡国英、顾峡美和凌桂明等等，后逐渐发展成为大型舞剧。舞剧中塑造了喜儿、大春、杨白劳等个人舞蹈形象，在芭蕾舞基本技巧的基础上，加入了丰富的中国民间舞蹈，这是民族舞和芭蕾舞结合的典范。剧中经典唱段《盼东方出红日》，给广大观众留下深刻记忆。
三、《白毛女》在中国歌剧中的重大作用及其演唱技巧
1.歌剧《白毛女》的表演
歌剧《白毛女》在之后的演出中不断进行完善和修改，注重群众化、革命化、民族化，与现实生活的紧密结合，最后终于创造出了被广大人民群众所能接受并喜欢的“音乐化的戏剧”这一形式。《白毛女》借鉴了古典戏曲的吟诵、道白、歌唱三种形式并将三者有机结合的传统，以此来表现剧中人物性格和内心活动，并推动剧情发展。
剧中杨白劳的手势、眼神、表现出对黄世仁残暴行为的愤怒之情，运用其恰当的演技和真实的感情，将剧里的角色人物性格特征表演出来。而连连退步的舞台表演，则表现出自己的苍老无力，倍受欺凌，百感交集，恐惧软弱，老实巴交的形象，除了音乐还听到风雪声，它把人们很快带入到风雪交加冰天雪地的情境中，它和低音伴奏乐器一起较好地渲染了沉重、压抑的悲伤的气氛，也暗示了杨白劳的悲惨命运与他的软弱性格有着紧密的联系。
2.歌剧《白毛女》演唱的声音处理
在演唱歌剧艺术歌曲中，语言和音乐的关系十分密切，这是因为语言是一种工具、手段，人们用它来彼此交际，交流思想，达到互相了解。因此，歌剧艺术是通过语言的表达能力和音乐的艺术感染力在舞台上面尽情的表演来影响和感染观众的。而“歌剧语言”就是语音即语言的声音，与乐音即音乐的声音的有机结合，语音中有乐音，乐音种有语言。这就是所谓的“字中有声，声中有字”的融合观。因此，不管是从微观的切入，或是宏观的把握，歌剧是能够体现它咬字行腔中塑造声乐艺术形象的音乐语言的有声形态。所以，“字正腔圆”、“声情并茂”是形成歌剧艺术美的语言创造特征。通过我们“歌剧语言”的学习和探索，我们知道了如何发挥它语言美化作用，让歌剧达到“触景生情”、“以情感人”、“依情达意”的艺术魅力。
四、结语
《白毛女》的诞生，是我国歌剧历史上的一座里程碑，它标志着我国歌剧已经形成了带有自身风格的艺术特点的发展道路。《白毛女》的创作，大力推动了各地文艺工作者对这一新型歌剧形式创作的热情。在短短的几年内，先后有数十部歌剧问世，形成了中国历史上又一个新的歌剧创作高潮。其中比较为有代表性的有《江姐》、《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》等等。
新中国成立以后，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式，但在手法和观念上还是坚持以内容的需要为一切艺术构思创作的出发点，既不仅限制于一种手法，也不拒绝其他任何一种手法，只要是内容的需求，可以把西洋歌剧手法和中国演唱方法相融合，而这些只是为了更好地丰富剧情的需要，突出人物的精华。这种模式有歌剧杰作《江姐》和《洪湖赤卫队》等。
在新中国发展时期，我国歌剧发展沿着《白毛女》奠定的基础与发展方向，创作出了结合时代特点和社会需求的大量作品，在思想上、演唱上、艺术上、表演上给新时期的观众留下难忘的印象。如：《野火春风斗古城》、《雷雨》、《再别康桥》等等。
参考文献：
[1]王芳著，试论《白毛女》对中国歌剧发展的重要作用，河南，郑州铁路职业技术学院学报，2005年12月，第17卷第4期.
[2]傅谨著，《新中国戏剧史》，湖南，美术出版社，ISBN7-5356-1808-1.
篇十三：歌剧白毛女创作背景和意义
百度文库-让每个人平等地提升自我歌剧《白毛女》鉴赏
摘要：《白毛女》是根据我国民间传说而改编的的一部歌剧，不仅在中国歌剧历史上成为一个重要的里程碑，而且在中国文艺史上也写下了光辉的一页。本文就对歌剧《白毛女》的剧本内容、人物形象、艺术形式和主题思想进行简单的赏析。
绪论：通过对《白毛女》的剧本内容、人物形象以及创作风格的研究，了解《白毛女》创作的题材、经历、艺术形式和主题思想，在更好的欣赏歌剧《白毛女》的同时更重要的是认识封建制度下旧社会农民受到的非人待遇，更加珍惜现在美好的生活。
主体：
《白毛女》是根据我国民间传说而改编的的一部歌剧。故事的内容源于抗战期间的晋察冀边区白毛仙姑的民间传说。1945年延安鲁迅艺术学院据此集体创作出歌剧《白毛女》，同年4月为中国共产党第七次全国代表大会演出，受到热烈欢迎，后在解放区各地陆续上演，深受广大人民和八路军官兵的喜爱。
一，《白毛女》剧本内容
《白毛女》以晋察冀边区的民间传说为主要素材，又根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加工。主要讲了：恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的佃户杨白劳，抢走了他的女儿喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山。喜儿怀着强烈的复仇意志顽强地活下来了，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，被附近村民称为“白毛仙姑”。八路军解放了这里，领导农民斗倒了黄世仁，又从深山中搭救出喜儿。喜儿获得了彻底的翻身，而且与年轻时的恋人已是八路军战士的大春重新团聚，开始了新生活。
二，人物形象
杨喜儿：
喜儿是《白毛女》的主人公，也是全剧所着力塑造的反抗的农民形象。她的性格和生活道路与杨白劳迥然相异。剧本在开头描写了她的天真淳朴，接着描写她在生活中所受到的一系列打击，最后才把她的反抗性推上了最高点。当她受到黄世仁的污辱后，也曾喊着“爹呀！我要跟你去啦！”企图自尽。但在遇救后很快就抛弃了“不能见人”的思想，决心为复仇而活下去。她表示“我就是再没有能耐，也不能再象我爹似的了。”她决然地告别了父辈的屈辱的道路。在她的性格发展过程中，正是一系列苦难的折磨，培育了她对地主阶级的不共戴天的仇恨。喜儿的悲惨命运，是旧社会妇女的苦难典型，她的顽强反抗精神，凝聚了我国农民在恶势力下不屈不挠的反抗意志和复仇愿望。
百度文库-让每个人平等地提升自我
杨白劳：
杨白劳是喜儿的父亲，是与喜儿相对照的形象。他勤劳善良，对生活要求很低，年关躲债七天，但忍耐使他遭受地主更残酷的剥削和压迫，虽看清地主等的反动本质，却看不到出路，没能反抗，卖女后，痛苦自杀。他的形象告诉人们：劳动人民不奋起反抗旧制度，非但不能改变苦难的命运，反而会被旧社会所吞吃。一定要勇敢，敢于与一切压迫势力作斗争才能换来“黎明”。
三，艺术形式
《白毛女》是创造我国民族新歌剧的奠基石。它在艺术上最突出的特点是富有浓郁的民族色彩。它以中国革命为题材，表现了中国农村复杂的斗争生活，反映了民族的风俗、习惯、性格、品德、心理、精神风貌等。同时，它继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富有生命力的道路。
就文学结构而言，《白毛女》是中国现代文学史上少有的将强烈的浪漫主义精神和大胆的浪漫主义手法完美和谐地融为一体的典范之作。剧作由前半部分的现实主义向后半部分的浪漫主义的过渡，即见作者的集体智慧，也反映了《白毛女》在加工修改过程中的发展趋向和基本色调。
在音乐上
《白毛女》采取了河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调，加以改编和创作，又借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，塑造了各有特色的音乐形象。杨白劳躲账回来所唱的“十里风雪一片白”，是根据山西民歌《拣麦根》改编的，曲调深沉低昂，是刻画杨白劳基本性格的音乐主题。刻画喜儿性格的音乐主题主要来自河北民歌《青阳传》和《小白菜》，并贯穿全剧，随着喜儿性格的变化而变化。如“北风吹”一段，选用的是河北民歌《青阳传》的比较欢快轻扬的曲调；当在奶奶庙与黄世仁相遇时，为了表现喜儿强烈的阶级仇恨，就采用高亢激越的山西梆子的曲调。
在歌剧的表演上
《白毛女》借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，学习了中国传统戏曲的表演手段，适当注意舞蹈身段和念白韵律，同时，又学习了话剧台词的念法，以此表现人物性格和内心活动，推动剧情发展，既优美又自然，接近生活。如喜儿出场就是用歌唱叙述了戏剧发生的特定情境：“北风吹、雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。大婶子给了玉茭子面，我等我的爹爹回家过年。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，有的地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用的是话剧的表现方法，也注意学习戏曲中的道白。
在语言上
百度文库-让每个人平等地提升自我
《白毛女》的对白是提炼过的大众化口语，自然、淳朴，常使用民间谚语、俗语或歇后语。如穆仁智说的“穷生奸计，富长良心”，“吃不了兜着”，“胳膊抗不过大腿”，就是富于性格的口语，有民族特色。歌词凝练、深刻，一般采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式，音韵和谐、铿锵，琅琅上口；同时学习了民歌和传统戏曲中抒情写意的方式，大量使用比兴、对偶、排比、比喻等修辞手段，增强了语言的表现力。
巧用对比，也是《白毛女》的一个重要特色。杨家贫寒凄凉，苦度年关，黄家张灯结彩，欢度除夕，场景气氛的对比反映了严重的阶级对立；黄家堂后猜拳行令，狂欢作乐，堂前讨租索债，逼迫卖女，内外情景的对比揭示了地主阶级用穷人的尸骨建筑自己天堂的罪恶本质。特别是在人物塑造上，剧中人物性格迥然不同，黄家主奴的凶残，杨白劳的纯朴忠厚，正反分明，对比强烈，形成尖锐的戏剧冲突，突出地表现了主题。在刻画反面人物时，多以夸张的语言突出其本质特征。如穆仁智上场时“讨租讨租，要账要账”的唱段和黄世仁上场时“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕”的唱段，就把狗腿子和恶霸地主的不同身份与丑恶灵魂表现得入木三分。
四，主题思想
全剧通过杨白劳和喜儿父女两代人的悲惨遭遇，深刻地表达了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题思想，真实地反映出半殖民地半封建社会农村中贫苦农民与地主阶级的矛盾，愤怒控诉了地主阶级的罪恶，热烈歌颂了共产党和新社会，指出了农民翻身解放的必由之路，证明了只有共产党领导的人民革命，才能砸碎封建枷锁，使喜儿以及与喜儿有着共同命运的千千万万农民得到解放。
结论：
通过对歌剧《白毛女》的剧本内容、人物形象、艺术形式和主题思想的阐释，使我们更加深刻地了解了这部作品的真正内涵。不仅学会了如何更好地欣赏《白毛女》的音乐价值，同时也认识到歌剧《白毛女》在我国音乐史上的重要地位，更重要的是深刻地认识到旧社会的黑暗和腐朽，提醒我们要珍惜现在的美好生活。
参考文献：
卜大炜;从歌剧《白毛女》重演看民族歌剧现代化;光明日报;2010年
袁成亮,袁翠;从歌剧到舞剧:《白毛女》的变迁;党史纵览;2005年06期
马可;《白毛女》的创作和演出;新文化史料;1996年06期
篇十四：歌剧白毛女创作背景和意义
歌剧《白毛女》的创作与公演作者：黎辛
来源：《党史文苑·纪实版》2013年第11期
黎
辛
《白毛女》是延安鲁迅艺术文学院为中国共产党第七次全国代表大会集体创作的献礼作品，由贺敬之和丁毅执笔。《白毛女》源于晋察冀抗日根据地阜平县天柱山的一则故事。1944年，时任《晋察冀日报》记者的林漫（原鲁艺文学系第三期学员）写信告诉鲁艺院长周扬这个故事。周扬对这个故事很感兴趣，他认为这个故事可以表现旧社会把人变成鬼和新社会把鬼变成人的重大主题。
1944年，原八路军西北战地服务团（简称“西战团”）从晋察冀回到延安,编入鲁艺建制。鉴于党的七大在1945年4月召开，周扬和西战团团长周巍峙、鲁艺戏剧部主任张庚商量，决定把这个剧本写成向七大献礼的作品,由邵子南执笔，大家集体创作,具体工作由张庚领导。大家聚在东山一孔空的窑洞里讨论与写作，人多时在窑洞外面讨论，诗人侯唯动拾些干柴供大家烤火讨论。
不久，邵子南写成了白毛仙姑的诗剧。大家对此提出了批评与建议，认为它没有体现旧社会把人变成鬼和新社会把鬼变成人的主题。邵子南不予接受，说：“我退出，你们随便让谁写，完全与我无关。”于是，大家推荐当时仅19岁的诗人贺敬之执笔。贺敬之服从组织安排。这时距离开会的时间已经很近了，贺敬之连夜开工，写完五幕剧后人就累病了。第六幕，即最后一幕改由丁毅执笔。由于时间紧迫，《白毛女》工作组就日夜修改和排演。贺敬之不仅写出了旧社会把人变成鬼和新社会把鬼变成人，还把这个主题升华到喜儿是反抗地主恶霸的英雄人物。在情节处理上，他写到解救喜儿的是她的意中人大春，他知道喜儿的倔犟性格，她不会轻易被人抓住的。大春进了喜儿住的山洞大喊：“喜儿，我是大春，我来解救你了，你快出来。”喜儿就很快出来与大春拥抱了。情节真实生动感人。贺敬之把这个剧本交给张鲁配曲的时候，告诉他说可以用民歌体写。这样，民族新歌剧《白毛女》就诞生了。
6月10日晚，在中央党校大礼堂《白毛女》剧组为党的七大献演，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德、彭德怀、张闻天、凯丰等代表547人和候补代表208人全部出席。当演到喜儿从黄世仁家逃出来，从舞台出口奔跑出来高唱：“我要活，我要报仇，我要活”时，毛泽东首先站起身来鼓掌。随后，许多观众也站起来鼓掌，整个大礼堂掌声雷动。
陈赓将军是戏迷，他的夫人傅涯在抗大文工团工作，也演戏。因而向七大献演时，陈赓最为活跃，忙着台上台下跑。在台后，他说：“这戏实在好，可以演二十年。”到台下，他说：“这是第一次公演，没有经验，布景和换装都慢，请大家不要着急！”当时陈赓说《白毛女》可以演20年，大家认为他说的够大胆了。可是，2011年中央歌舞团和东方歌剧团相继公演《白毛女》，半个月来场场爆满，买不到票。我请贺敬之帮助，他向剧团要了四张票，我才有机会开开眼界。可惜陈赓夫妇先后辞世，否则我还要继续请他看《白毛女》，因为在他生前我们经常去戏剧学院的剧场看戏。
首演次日早上，中央办公厅派人往鲁艺送来中央书记处的贺信，说了三条意见：“第一，这个戏是非常适合时宜的;第二，黄世仁应该枪毙；第三，艺术上是站得住脚的。”据我所知，党中央领导机关或中央领导人，看完戏这么快地表示意见，这是第一次，此后未曾有这样迅速、具体、清楚地用文字表示意见的情况。
送信人还对中央书记处的意见做了点解释，如“适合时宜”之意是：抗战快要胜利了，农民对土地的要求迫切了，现在有些根据地正在进行土改试点，把恶霸地主和大地主手中的土地分配给贫下中农。这一解释是很重要的，因为当时鲁艺还认为在抗日统一战线时期，对地主要宽容与客气，了解这一矛盾的变化对后来修改第六幕（即公审黄世仁和穆仁智这幕戏）很有启发。因为仅注意听他的解释了，竟没有一个人知道送信的人是谁。
6月11日中共七大闭幕，毛泽东当选为党中央**、中央政治局**、中央军委**。这一天，毛泽东特别高兴，晚间没有工作，和女儿李讷在杨家岭的住处演唱《白毛女》。李讷演喜儿，毛泽东先演杨白劳，后演黄世仁，唱了大半夜，用他的湖南腔演唱。他的邻居们不仅听到，许多人还走到他窑外细听。
不仅在国内《白毛女》的几个剧种还在演出，由日本松山芭蕾舞团改编的《白毛女》舞剧还在世界各国轮流公演。贺敬之用细腻的笔法描写人与事，使得该剧情节动人、有力，十分精彩。例如，喜儿开始唱“雪花飘”，有“穷欢喜”的乐趣；黄世仁与穆仁智强迫杨白劳在欠款单上摁手指印，使人的心情一下跌到了深渊；喜儿外逃的细节等等也都是很感人的。
过去，像白毛女这种受压迫的事例为数不少。《白毛女》公演后，山西人说白毛仙姑是山西的，并说出故事发生的时间和地点。新中国成立后，在日本发现一个白毛男孩，他是山东一位农民在抗战时期被日本兵抓去日本做劳工，因不堪忍辱逃到深山老林活命。那时我国还没与日本建交，辗转通过第三国才把白毛男孩接回来。
总之，在旧社会偏远的农村都可能有被压迫的人因生活不下去，逃到深山老林，由于长时间不吃盐长出白毛的。世界上只要有贫富、压迫与不平等，《白毛女》就会受欢迎。○
题图
歌剧《白毛女》剧照
责任编辑
彭月才
篇十五：歌剧白毛女创作背景和意义
中国新歌剧的里程碑——《白毛女》摘
要
中国歌剧在经历了萌芽期和探索期之后，进入了蓬勃的发展期。其中1945年歌剧《白毛女》首次在延安的公开演出，标志着中国民族歌剧形式的成熟。它为中国民族歌剧怎样适合中国人的审美习惯做了很好尝试，对借鉴西方歌剧形式、反映中国人民现实生活内容方面为其他歌剧做出了成功的范例，为中国民族歌剧的发展奠定了基础。它的创作手法、艺术形式和艺术特点对中国歌剧产生了深远的影响，为后来歌剧的发展指明了方向，是中国歌剧的第一个里程碑。本文分别对《白毛女》的诞生、历史意义、它对当代中国歌剧的影响以及中国歌剧现存的问题和将来的发展方向进行了论述。
关键字
中国歌剧；白毛女；里程碑；发展
前
言
上世纪20年代，中国歌剧在这片古老的土地上发出了第一片嫩芽，经过30年代的探寻与摸索之后，终于在40年代，一部影响深远、意义重大的歌剧——《白毛女》诞生了，它使中国歌剧走上了新的发展期。
中国歌剧艺术经历了萌芽期和探索期之后，孕育出了《白毛女》这样里程碑式的作品。中国歌剧的萌芽期由20年代黎锦晖的儿童歌舞剧音乐作为启蒙性开端。20世纪30年代中国的作曲家对西方歌剧产生了极大的兴趣，并开始将中国传统音乐与西洋歌剧相结合，创作出一大批具有鲜明中国民族特点和时代特征的体裁形式。包括：山东省立剧院的历史题材歌剧《岳飞》、《荆轲》；以抗日根据地为原型的第一部歌剧《农村曲》；40年代的以《秋子》最为著名，它是我国近代第一部借鉴西洋歌剧创作手法的佳作。在延安秧歌运动的基础上创作出的《兄妹开荒》、《夫妻识字》等，这种形式的歌舞剧改变了中国歌剧艺术的发展方向，直接孕育着大型歌剧《白毛女》的诞生。
一、《白毛女》的产生
歌剧《白毛女》是根据1940年流传于晋察冀边区的“白毛仙姑”的故事改编的，由延安鲁迅艺术学院师生集体创作。一九四五年，西北战地服务团从晋察冀前方回到延安，带回了民间传说“白毛仙姑”的记录本。这个故事在四十年代初开始流行于河北省的阜平一带。主要内容是一个被地主迫害的农村少女只身逃入深山，在山洞中坚持生活多年，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，又因偷取庙中供果，被附
近村民称为“白毛仙姑”。后来在八路军的搭救下，她得到了解放。这些生动的情节立刻吸引了鲁艺的师生们。为了向即将召开的党的第七次代表大会献礼，鲁艺师生决定以它为题材，创作一部大型的、在现有故事情节基础上进一步提高的新型歌剧。它由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、王焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲。
一九四五年五月，《白毛女》在延安开始公演。第一场的观众是党的“七大”的全体代表。毛泽东同志、周恩来同志和其他中央领导同志都出席观看。第二天，中央办公厅传达了中央领导同志的三点意见：第一、这个戏是非常适合时宜的；第二、黄世仁应该枪毙；第三、艺术上是成功的。中央领导同志的意见，在革命面临新转折的关头，有预见地肯定了《白毛女》的创作鼓舞了全体创作和演出人员。该剧在延安演出三十多场，受到空前热烈的欢迎。一九四六年，他们来到张家口继续演出，并根据广大群众的意见，对剧本作了重要的修改。在此后的演出过程中，又不断修改，使《白毛女》日臻完美。《白毛女》的剧本很快传到国统区，受到进步文艺界的高度赞扬。
二、《白毛女》的历史意义
歌剧《白毛女》以其独特的艺术魅力，不仅仅征服了当时延安的观众，引起轰动，而且为今后很长一段时期内的歌剧创作指明了方向，成为我国新歌剧发展历程中一座令人瞩目的里程碑，其艺术性和重要性具体体现在：
第一、在民间音乐的吸收与发展方面取得了较高的成就。该歌剧不仅吸收民间音调作为主要人物主导主题的音调基础，还广泛运用戏曲、说唱等音调，并进行了创造性的选择与利用来刻画各种人物性格。
整个歌剧的音调都是以民间音乐并在其基础上加以创造的。例如喜儿的主题主要是在河北民歌《小白菜》、《青阳传》以及河北梆子、秦腔等戏曲音调基础上而加以发展的。杨白劳的主题则是以山西民歌《拣麦根》为基础的；而农民赵老汉和王大春的主题是以山西民歌《胡桃树开花》为基础加以发展的。地主黄世仁以及狗腿子穆仁智的音乐虽然看不出具体引用的是哪一首民歌，但从他们音调和音乐形象的特点来看，则更多的是吸取了民间戏曲和说唱的因素。黄世仁母亲的主题则大多引用了民间佛曲的音调（剧中黄母是一个表面信佛实际内心狠毒的老婆子）。这样的创作手法使整个歌剧的音乐听起来很富有中国的民族韵味，很容易为群众所理解、所喜爱并在群众中得到流传。
第二、在音乐创作的形式和手法上，创造性地借鉴了近代外国歌剧的某些传统形式和经验。如主导主题的运用以及和声、复调、合唱、伴唱、重唱和管
弦乐队的运用等，极大的丰富了歌剧音乐的表现力，为中国新歌剧的发展进行了大胆的、卓有成效的尝试。
如，《扎红头绳》片段，描写喜儿与爹爹短暂的欢聚之时采用明朗欢快的对唱，既反映了喜儿天真活泼，也表达了杨白劳对女儿深沉的父爱，这段音乐同以后两位主人公命运的变化形成了鲜明的对比。
对于人民群众的形象和人物与人物之间的相互关系，作曲家主要是运用重唱与合唱来刻画的。尤其是在第五幕最后群众大会一场，作曲家紧密地根据剧情的发展，有机地将独唱、重唱和合唱相互结合成一个大的整体。其中合唱《太阳出来了》,是剧中所有合唱中最有特色，流传最广。这首合唱是当躲在山洞里生活了三年的喜儿被八路军和人民群众从山洞中解救出来时大家所唱的，当时舞台上升起了火红的太阳，象征着黑暗统治被打垮，几千年来受苦的人民得到了解放。合唱一开始就很豪迈的以太阳的形象来刻画人民翻身的欢腾感情。为了刻画这种形象，作曲家不仅在旋律上强调了上行的跳进，而且在调性的处理上也运用了四度上行的移调，使主题再现时得到更高昂、更有力的发展，合唱曲的后面两部分主要是以齐唱的方式来表达的，从曲调的发展来看，主题形象的发展是很丰富的。它表达了人民对喜儿失踪的深切同情；也表达了人民对能把喜儿救出来的内心欢喜；最后又唱出人民通过喜儿这件事对新旧社会的认识。因此可以说这首合唱是全面地刻画了人民群众的思想和精神面貌。
第三、歌剧《白毛女》还有一个成功之处在于它充分的运用了生活题材，把发生在老百姓身边，在特定环境下的特定事物作为创作的素材。
在水深火热的20世纪三四十年代，全国上下都投身于反帝反封建的斗争热潮中，人们普遍期盼救世主的到来，共产党人领导的革命武装为人们带了福音。文艺创作需要老百姓的支持，正如毛**所说：“如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？英雄无用武之地，就是说，你的一套大道理，群众不赏识。在群众面前把你的资格摆的越老，就越像个‘英雄’，越要出卖这一套，群众就越不买你的帐。你要群众了解你，你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期的甚至是痛苦的磨练”。歌剧的创作者也就是遵从毛泽东延安《讲话》的指示精神，深入老百姓的生活，体验他们的疾苦，感受他们的辛酸。《白毛女》的歌剧素材也是在这种情况下被发现的。特定的历史时代造就了伟大的《白毛女》。
三、《白毛女》对中国歌剧发展的影响
大型歌剧《白毛女》的诞生，具有里程碑式的意义，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身的美学品格。《白毛女》的创作，激发了延安等解放区的文艺工作者对新歌剧创作的热情。解放战争时期，各个解放区的许多文艺工作者都尝试着用这种艺术形式进行创作，短短几年内，先后有数十部新歌剧问世，形成了中国历史上“第一歌剧高潮”。较具有代表性的有《刘胡兰》、《赤叶河》、《王秀鸾》等。这些作品在创作方式和艺术特点上与《白毛女》是一脉相承的，但是，在艺术成就上他们都没有超出《白毛女》的水平。
人民共和国成立以后，我国的歌剧创作在创作思维上形成了几种不同的方
式，但仍有一种是参照《白毛女》创作经验，在观念和手法上坚持以内容的需
要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧、板腔或话剧加唱等手法，这种模式有两部歌剧杰作《洪湖赤卫队》和《江姐》。
到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：
一种沿着正统大歌剧的方向继续深入拓展，将歌剧的综合美感在更高层次上达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索剧目较多，但就其思想性、艺术性来说，《原野》、《苍原》、《张骞》，可视为新时期正统大歌剧创作的高峰。
另一种则是把美国百老汇音乐剧作为参考系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这类探索贯穿于整个**十年代，公演过的新剧目不下百部，《我们现代的年轻人》、《风流年华》、《友谊与爱情》，但有较大影响的作品很少。
到了20世纪90年代，中国歌剧史上比较有代表性的作品就是《党的儿女》，它依旧沿袭了《白毛女》的创作路子，将歌剧这一形式与中国戏曲艺术有机地融合起来，创作出了思想性、艺术性较为统一，也有一定影响的新时期的新歌剧，在公演过程中，受到了一定的好评。
结
语
在21世纪的今天，中国民族歌剧随着历史的发展似乎迷失了方向，中国歌剧的创作与发展停滞不前。我认为，其原因很大程度上归咎于歌剧的创作与歌
剧演员的缺乏。当今现状是：对于作曲家来说，创作歌剧所带来的经济效益远远小于写流行歌曲的经济效益；而且歌剧创作的难度要求创作者必须要有深厚的文化底蕴，因而使歌剧的创作队伍萎缩，所以加强歌剧音乐创作队伍的培养刻不容缓。一部好的歌剧要深入人心，就必须体现当代意识和时代精神。要与中国广大人民群众的生产生活相结合，与广大人民达成共识，这样的作品才能受欢迎。中国歌剧自诞生以来也有近百年的发展历程，但是与西方歌剧几百年的发展历程相比着实短暂。所以，“有些人士指出‘因为中国歌剧艺术起步比较晚，从整体上包括创作、演唱等都很难与国际上的一流歌剧院接轨，所以目前歌剧艺术的市场萧条。低谷徘徊实属正常’。”歌剧《白毛女》的成功经验表明，中国优秀歌剧的创作与中国歌剧的历史长短并没有直接的联系。中国歌剧的发展必须顺应时代，紧密结合人们的生活与实际，历史已经证明并将继续证明：抛弃时代和群众，必将被历史所抛弃。
参考文献
⑴田可文.中国音乐史与名作赏析［M］.北京：人民音乐出版社,2007年
⑵汪毓和.我国歌剧艺术的第一个里程碑［J］.音乐研究，1959（03）
⑶贺敬之.《白毛女》五十年［J］.新文化史料，1995（02）
⑷王
畅.论歌剧《白毛女》的历史价值［J］.文艺理论与批评，1995（05）
⑸瞿维
张鲁.歌剧《白毛女》的音乐创作［J］.新文化史料，1995（02）
⑹王
芳.试论《白毛女》对中国歌剧发展的重要作用［J］.学报，2005（04）
⑺周
静.论中国新歌剧艺术的发展轨迹［J］.西安音乐学院学报，2005（04）
⑻万和荣.重新审视歌剧《白毛女》的优秀“品质”［J］.文艺争鸣，2010（14）
⑼胡士平.歌剧《白毛女》的魅力［J］.人民音乐，2005（07）
篇十六：歌剧白毛女创作背景和意义
略论歌剧《白毛女》的时代特征与贡献歌剧《白毛女》创作于六十多年前的
1945年，是由延安鲁
迅艺术学院为向中国共产党的第七次全国代表大会献礼，集体创
作的五幕歌剧，它标志着我国新歌剧创作的开始。
长期以来广大文艺工作者在民族、民间音乐（包括戏曲）的
基础上，借鉴西洋歌剧的创作手法，不断进行着民族特色歌剧创
作的尝试与探索，但是真正做为中国歌剧的成型标志，并对中国
歌剧发展具有奠基意义的，还是在
1945年产生的新歌剧《白毛
女》，它是我国民族特色歌剧的重要开端。
解放后，我国的歌剧事业得到了蓬勃发展，“许多作品在继
承《白毛女》的传统的基础上，注意吸收中国戏曲的特点并借鉴
西洋歌剧的优秀成果，无论在歌剧作品的数量还是质量上都获得
了提高，涌现出一批优秀作品”[1]。毫无疑问，是《白毛女》
为中国民族新歌剧的发展奠定了坚实的基础，并
树立起一座民族
歌剧的丰碑。
、开了我国现代歌剧成功创作的先河
虽然现代歌剧在欧洲已有几百年的历史，但
对于我国广大民
众来说却是一种新生事物。然而，自《白毛女》产生以中国
来，的广大民众不仅对歌剧这种似曾相识的艺术门类不再陌生，而且
开始喜爱和接受这种喜闻乐见的艺术形式。是《白毛女》开了我
国现代歌剧创作的先河，并带动了歌剧在中国的发展与繁荣。
受
它的影响，从那时起，优秀歌剧作品不断涌现，不仅极大地丰富
了文艺舞台，也使我国现代歌剧的创作与表演不断走向成熟成为
了可能。
歌剧《白毛女》的产生，对于中国其他传统剧种运用现实题
材进行创作，也起到了极大的启示与带动作用。在其之后，不仅
歌剧作品大都追求以现实题材进行创作，其它许多剧种也陆续推
出了不少现实题材的新剧目。
这些紧跟时代潮流的新戏，对表现
中国人民的革命斗争和社会主义建设，以及对广大人民群众的思
想教育发挥了无可替代的积极作用。
用传统剧种反映当前社会矛盾既是社会现实的需要，也是新
的社会形势赋予文艺工作者的新使命。
毫无疑问，歌剧《白毛女》
在这方面带了一个好头。
二、充分发挥了强大的社会功能
就在《白毛女》
30余场的首轮演出告一段落并进行加工修
改之际，侵华日军投降，第二次世界大战彻底结束了。从此，我
国国内的阶级矛盾由非对抗性转为对抗性――从万众一心一致
对外，到国内无产阶级与地主资产阶级的尖锐矛盾与激烈冲突。
白毛女》
的作者就是在这样的历史背景下，怀着严肃的社会与
历史责任感，揭露了封建社会里地主阶级对农民的残酷剥削和疯
狂迫害，以及农民群众的强烈反抗与坚决斗争。
由于思想和艺术
上的巨大成就，它成为了解放区当时影响最大、最受欢迎的剧目。
当时歌剧《白毛女》几乎演遍全国，在中国革命历史进程中
发挥了极为突出的积极作用。因此，可以说它既是一部新形式、新内容的新歌剧，也是一部红色的、战斗性的革命歌剧，既是一
部难得的优秀文艺作品，更是一件消灭敌人的有力武器和对广大
人民群众进行思想教育的好教材。
《白毛女》“通过剧中主人公
杨白劳和喜儿这两个典型的劳动人民形象的不同遭遇，反映了在
地主阶级残酷压迫下的贫苦农民的血泪生活，说明了广大劳动人
民只有在共产党的领导下同地主阶级的压迫进行坚决的斗争，才
能真正得到翻身解放的深刻道理，是一部对人民群众有深刻教育
意义的歌剧”[2]。
三、对中国歌剧走民族化道路具有典范意义
现代歌剧的艺术形式由欧洲人创造，西洋歌剧音乐的洋腔洋
调难以为中国大多数民众尤其是广大农民所接受。
如何做到“洋
为中用”，使歌剧这种“舶来品”为中国绝大多数民众服务和喜
爱，是广大文艺工作者特别是歌剧作曲家们面临的巨大挑战和难
题。“‘五四"以后，毛**《在延安文艺座谈会上的讲话》发
表之前，有些音乐家就从各个角度，开始考虑这样一个庄严的问
花结果，使之盖上自己民族的烙印”[3]。歌剧《白毛女》的曲
作者马可等人，就较好地解决了这个问题，并为中国歌剧走民族
化道路做出了榜样。毫无疑问，由于重视了民族化和大众化，解
决了走民族之路，为普通民众服务的问题。
因此，歌剧《白毛女》
具有中国式民族歌剧和为人民大众服务的时代特征。
题――如何使西洋介绍过来的音乐艺术形式，在自己的国土上开
歌剧《白毛女》是在延安开展的新秧歌运动基础上产生的，具有民族风格的新歌剧。
其艺术成就突出表现在创造性地吸取了
河北、山西、陕西等地的民歌、说唱与戏曲的音调进行改编和创
作，成功塑造了剧中各具特色的音乐形象。杨白劳所唱的《十里
风雪一片白》，就是根据山西民歌《拣麦根》的旋律创作。喜儿
的音乐主题主要取自于大家都熟悉的河北民歌
《小白菜》以及《青
阳传》。“喜儿在遭受凌辱后极其惨痛地唱出的
《天哪！
刀杀我，斧砍我》一曲，吸收了秦腔中哭腔的手法”[4]，将其极
端痛苦、悲愤而无助的处境与情绪表现得淋漓尽致、催人泪下。歌剧《白
毛女》的曲作者针对剧中人物性格发展的需要，对民间音调创造
性地加以选择、改造和发展，采用浪漫和现实主义手法，继承民
间歌舞的传统，借鉴我国古典戏曲和西洋歌剧的创作手段，在秧
歌剧的基础上，创造了为广大群众喜闻乐见的新的民族形式的歌
剧，为之后新歌剧的创作，开辟了一条富于生命力的广阔道路。
继歌剧《白毛女》之后，我国歌剧的创作在探索民族化道路
上迈出了坚实的步伐，许多作品在继承《白毛女》的传统时，又
吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的一些有益经验。
如影响较大
的歌剧《洪湖赤卫队》，其音乐创作就以湖北天沔花鼓戏和天门、沔阳、潜江一带的民间音乐为主要素材，加之歌剧演员略带方言
的演唱，使该剧更具地方民间、民族特色。
其它许多歌剧，如《赤叶河》、《王贵与李香香》都运用了
陕北民歌与说唱音乐素材进行创作；
《小二黑结婚》
、《刘胡兰》
大量吸收了山西民歌和山西梆子朴实、鲜明的音乐素材；
草原
之歌》、《柯山红日》
的音乐则取材于朴素优雅的藏族民歌；
姐》的音乐以四川民歌的音调为主，吸取了四川清音、川剧、婺
剧、越剧、杭滩、洋琴，甚至京剧等的音乐语言加以创作，“既
有强烈的戏剧性，又有优美流畅的歌唱性段落，深刻地刻划了英
雄人物的性格特征”[5]。歌剧《阿依古丽》和《带血的项链》
的音乐创作大量采用了哈萨克族民歌的音调。其它许多歌剧作
品，也都各具特色，在民间音乐个性化、戏剧化方面都取得了重
大突破与收获。
时间已过去近
70年，歌剧《白毛女》不仅深深地影响和教
育了一代又一代中国人，更见证了我国民族歌剧从无到有、从小
到大、从幼稚不断走向成熟的光辉历程。
篇十七：歌剧白毛女创作背景和意义
论《白毛女》在中国歌剧发展中的作用【摘
要】中国歌剧在经历了上世纪20年代的萌芽期和30年代的探索期之后，进入40年代延安时期文艺的发展，它标志着我国新歌剧的发展走上了一条艺术体裁与社会的革命现实生活相结合、西洋创作手法与传统艺术形式相结合、新的艺术形式与群众欣赏习惯相结合的正确道路。歌剧《白毛女》获得巨大成功，为后来歌剧艺术在我国的发展指明了创作方向.起到了积极的指导作用，意义十分重大。
【关键词】白毛女；中国歌剧；戏剧；发展；里程碑
一、引言
歌剧《白毛女》通过剧情中每个不同人物的关系，深刻地反映了当时我国广大农村中最基本的阶级斗争和矛盾，那就是农民和地主这两个对立阶级的斗争和矛盾。具体描绘出了在当时的年代地主阶级残酷压迫下农民的血泪生活，通过喜儿和杨白劳这两个典型人物的遭遇来说明广大农民群众只有在党的领导下才能真正得到翻身解放。《白毛女》是融合了诗、词、舞三中形式的民歌新歌剧。在歌剧情节结构上，运用了民族传统戏曲的分场方法，场景变换灵活多样；在在歌剧的音乐上，以北方民歌和传统戏曲音乐为素材，并加以发挥创造和改编，同时又吸取了西洋歌剧音乐的某些表现方法，具有独特的民族风味；歌剧的语言表达上，继承了中国戏曲的唱白兼用的优良传统；在歌剧的表演手法上，编创者及演员继承发扬传统戏曲的表演手段。
二、歌剧《白毛女》的背景与时代特征
剧本故事取材于流传在晋察冀边区的一个民间传说，1945年初写于延安。剧本由丁毅、贺敬之执笔，曾荣获1951年度斯大林文学奖金的三等奖。而剧中音乐由张鲁、马可、焕之、瞿维、向隅、刘炽、陈紫等人完成。根据陕西、山西、河北等地的民歌和地方戏曲而创作，同时根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加工而改编的歌剧。新中国建立后，《白毛女》根据歌剧题材，改编成的有电影故事片、京剧、舞剧等等。
1.歌剧
《白毛女》由延安鲁迅艺术学院集体创作。丁毅、贺敬之执笔，张鲁、马克、焕之、向隅、刘炽、陈紫等作曲。1945年4月为中国共产党第七次全国代表大会演出，受到在场人员的热烈欢迎，后在解放地区各地陆续上演，受到广大人民和八路军官兵的喜爱。
歌剧主要人物有：
喜儿、杨白劳──朴实的农民，他们希望用自己双手劳动来换取幸福的生活，然而，封建制度和地主阶级却把他们逼得一个躲在山洞里像野兽似的过着非人的生活，女儿被抢抵债，父亲被逼自尽。
黄世仁──地主代表，靠剥削农民生活，欺压百姓.使全村劳动人民生活在他的压迫下，身处在悲痛和绝望之中。
穆仁智──依靠着地主黄世仁为虎作伥的狗腿子形象。
王大春、张二婶──广大穷苦的农民人民的代表。
剧本叙述陕北某地的地主黄世仁于除夕之夜，逼迫佣户杨白劳将独生女喜儿抵债。杨白劳悲愤交加，被逼自尽。黄世仁派手下穆仁智抢走喜儿。喜儿未婚夫王大春夜入黄家营救不成，逃亡他乡。在黄家喜儿饱受黄家母子欺凌，蹂躏，在张二婶的帮助下逃入离黄，躲进深山荒岭，以野果充腹，鬓发皆白。村民误以为白毛仙姑显灵，在奶奶庙焚香设供，祈求护佑。王大春参加八路军，随军解放了家乡。得知白毛仙姑故事，黑夜持枪察访，与喜儿重逢。减租减息运动中，当地人民政府根据群众要求，判处黄世仁、穆仁智死刑。大春与喜儿得庆团圆。八路军解放了该地区，喜儿重见天日。本剧的主题就是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。
2.舞剧
歌剧《白毛女》在1964年由上海舞蹈学校改编成舞剧
。黄佐临老师担任艺术指导，编导胡蓉蓉等。其主要演员有蔡国英、顾峡美和凌桂明等等，后逐渐发展成为大型舞剧。舞剧中塑造了喜儿、大春、杨白劳等个人舞蹈形象，在芭蕾舞基本技巧的基础上，加入了丰富的中国民间舞蹈，这是民族舞和芭蕾舞结合的典范。剧中经典唱段《盼东方出红日》，给广大观众留下深刻记忆。
三、《白毛女》在中国歌剧中的重大作用及其演唱技巧
1.歌剧《白毛女》的表演
歌剧《白毛女》在之后的演出中不断进行完善和修改，注重群众化、革命化、民族化，与现实生活的紧密结合，最后终于创造出了被广大人民群众所能接受并喜欢的“音乐化的戏剧”这一形式。《白毛女》借鉴了古典戏曲的吟诵、道白、歌唱三种形式并将三者有机结合的传统，以此来表现剧中人物性格和内心活动，并推动剧情发展。
剧中杨白劳的手势、眼神、表现出对黄世仁残暴行为的愤怒之情，运用其恰当的演技和真实的感情，将剧里的角色人物性格特征表演出来。而连连退步的舞台表演，则表现出自己的苍老无力，倍受欺凌，百感交集，恐惧软弱，老实巴交的形象，除了音乐还听到风雪声，它把人们很快带入到风雪交加冰天雪地的情境中，它和低音伴奏乐器一起较好地渲染了沉重、压抑的悲伤的气氛，也暗示了杨白劳的悲惨命运与他的软弱性格有着紧密的联系。
2.歌剧《白毛女》演唱的声音处理
在演唱歌剧艺术歌曲中，语言和音乐的关系十分密切，这是因为语言是一种工具、手段，人们用它来彼此交际，交流思想，达到互相了解。因此，歌剧艺术是通过语言的表达能力和音乐的艺术感染力在舞台上面尽情的表演来影响和感染观众的。而“歌剧语言”就是语音即语言的声音，与乐音即音乐的声音的有机结合，语音中有乐音，乐音种有语言。这就是所谓的“字中有声，声中有字”的融合观。因此，不管是从微观的切入，或是宏观的把握，歌剧是能够体现它咬字行腔中塑造声乐艺术形象的音乐语言的有声形态。所以，“字正腔圆”、“声情并茂”是形成歌剧艺术美的语言创造特征。通过我们“歌剧语言”的学习和探索，我们知道了如何发挥它语言美化作用，让歌剧达到“触景生情”、“以情感人”、“依情达意”的艺术魅力。
四、结语
《白毛女》的诞生，是我国歌剧历史上的一座里程碑，它标志着我国歌剧已经形成了带有自身风格的艺术特点的发展道路。《白毛女》的创作，大力推动了各地文艺工作者对这一新型歌剧形式创作的热情。在短短的几年内，先后有数十部歌剧问世，形成了中国历史上又一个新的歌剧创作高潮。其中比较为有代表性的有《江姐》、《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》等等。
新中国成立以后，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式，但在手法和观念上还是坚持以内容的需要为一切艺术构思创作的出发点，既不仅限制于一种手法，也不拒绝其他任何一种手法，只要是内容的需求，可以把西洋歌剧手法和中国演唱方法相融合，而这些只是为了更好地丰富剧情的需要，突出人物的精华。这种模式有歌剧杰作《江姐》和《洪湖赤卫队》等。
在新中国发展时期，我国歌剧发展沿着《白毛女》奠定的基础与发展方向，创作出了结合时代特点和社会需求的大量作品，在思想上、演唱上、艺术上、表演上给新时期的观众留下难忘的印象。如：《野火春风斗古城》、《雷雨》、《再别康桥》等等。
参考文献：
[1]王芳著，试论《白毛女》对中国歌剧发展的重要作用，河南，郑州铁路职业技术学院学报，2005年12月，第17卷第4期.
[2]傅谨著，《新中国戏剧史》，湖南，美术出版社，ISBN7-5356-1808-1.
篇十八：歌剧白毛女创作背景和意义
歌剧《白毛女》赏析2013级新闻学
41311042
杨影
创作背景：歌剧《白毛女》由延安鲁迅艺术学院集体创作，剧本由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、李焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲。
主要情节：恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的佃户杨白劳，抢走了他的女儿喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山。喜儿怀着强烈的复仇意志顽强地活下来了，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，被附近村民称为“白毛仙姑”。八路军解放了这里，领导农民斗倒了黄世仁，又从深山中搭救出喜儿。喜儿获得了彻底的翻身，开始了新生活。全剧通过喜儿的遭遇，深刻地表达了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题思想，真实地反映出半殖民地半封建社会农村中贫苦农民与地主阶级的矛盾，证明了只有共产党领导的人民革命，才能砸碎封建枷锁，使喜儿以及与喜儿有着共同命运的千千万万农民得到解放。
影响与地位：
《白毛女》是创造我国民族新歌剧的奠基石。它在艺术上最突出的特点是富有浓郁的民族色彩。它以中国革命为题材，表现了中国农村复杂的斗争生活，反映了民族的风俗、习惯、性格、品德、心理、精神风貌等。同时，它继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富有生命力的道路。
发展线索：《白毛女》围绕喜儿命运的发展这条主线，安排了扣人心弦的戏剧情节。命运大起大落，人物个性色彩鲜明强烈。结构上，线条单纯，一环紧扣一环。剧作中现实主义与浪漫主义得到了完美的结合。在语言和音乐等方面的特点与成就也都很突出。许多歌词的语言就是诗的语言。如杨白劳躲帐回家，从怀里掏出给喜儿买的一根红头绳时的唱词：“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我喜儿扎起来！哎！扎起来！”又如恶霸地主黄世仁强迫杨白劳在女儿卖身文契上按了手印后把他赶出黄家大门外，杨白劳悲愤得昏过去后刚苏醒过来时的唱词：“老天杀人不眨眼，黄家就是鬼门关！”这些唱词利用了诗的语言，押韵上口，适宜吟唱。前一段唱词表现了杨白劳无钱给女儿买花的歉疚和对女儿深挚的感情与对生活的热爱。后一段唱词是对万恶的地主黄世仁的揭
露和控诉，表现了万分悲愤的感情。剧中人物的语言，符合各自的身份和性格的特征。
音乐方面：在音乐上，《白毛女》采取了河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调，加以改编和创作，又借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，塑造了各有特色的音乐形象。杨白劳躲账回来所唱的“十里风雪一片白”，是根据山西民歌《拣麦根》改编的，曲调深沉低昂，是刻画杨白劳基本性格的音乐主题。刻画喜儿性格的音乐主题主要来自河北民歌《青阳传》和《小白菜》，并贯穿全剧，随着喜儿性格的变化而变化。如“北风吹”一段，选用的是河北民歌《青阳传》的比较欢快轻扬的曲调；当在奶奶庙与黄世仁相遇时，为了表现喜儿强烈的阶级仇恨，就采用高亢激越的山西梆子的曲调。
表演方面：在歌剧的表演上，《白毛女》借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，以此表现人物性格和内心活动，推动剧情发展。如喜儿出场就是用歌唱叙述了戏剧发生的特定情境：“北风吹、雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。大婶子给了玉茭子面，我等我的爹爹回家过年。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，有的地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用的是话剧的表现方法，也注意学习戏曲中的道白。
语言方面：
在语言上，《白毛女》的对白是提炼过的大众化口语，自然、淳朴，常使用民间谚语、俗语或歇后语。如穆仁智说的“穷生奸计，富长良心”，“吃不了兜着”，“胳膊抗不过大腿”，就是富于性格的口语，有民族特色。歌词凝练、深刻，一般采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式，音韵和谐、铿锵，琅琅上口；同时学习了民歌和传统戏曲中抒情写意的方式，大量使用比兴、对偶、排比、比喻等修辞手段，增强了语言的表现力。
主要手法：巧用对比，也是《白毛女》的一个重要特色。杨家贫寒凄凉，苦度年关，黄家张灯结彩，欢度除夕，场景气氛的对比反映了严重的阶级对立；黄家堂后猜拳行令，狂欢作乐，堂前讨租索债，逼迫卖女，内外情景的对比揭示了地主阶级用穷人的尸骨建筑自己天堂的罪恶本质。特别是在人物塑造上，剧中人物性格迥然不同，黄家主奴的凶残，杨白劳的纯朴忠厚，正反分明，对比强烈，形成尖锐的戏剧冲突，突出地表现了主题。在刻画反面人物时，多以夸张的语言突出其本质特征。如穆仁智上场时“讨租讨租，要账要账”的唱段和黄世仁上场时“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕”的唱段，就把狗腿子和恶霸地主的不同身份与丑恶灵魂表现得入木三分。
《白毛女》深刻地表现了半封建半殖民地社会农村的基本矛盾，及广大农民与地主阶级的矛盾。揭露了地主阶级凶残、狡诈、贪婪、腐朽的本质，表现了长期受着深重压迫的贫苦农民的悲惨命运，具有很大的典型意义。两千年封建社会中千千万万的农民和杨白劳、喜儿有着共同的命运。剧本通过离奇的情节突出地表现了这种共同的命运，因此引起了人民群众的强烈共鸣。喜儿为了复仇儿活，这是在特定环境中农民反抗精神的高度表现。
中国歌剧从二十世纪四、五十年代发展到二十一世纪的今天，《白毛女》最突出的特点就是富有浓厚的民族特色。同时，他继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧的基础上创造了新的民族形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富有生命力的道路。时至今日，仍然为国内众多的人所欢迎和喜爱。共同名的歌剧、电影、京剧、舞剧等均成为各类艺术门类中的精品，历演不衰。歌剧《白毛女》是一朵绚丽的民族艺术之花，在土地改革运动和解放战争中，充分发挥了艺术作品的感染力量。一部歌剧能够在千千万万群众中起到这样巨大的教育目的，并感动和鼓舞着一代又一代的中国人。这在现代音乐史和文学史上是空前的，《白毛女》不愧为中国新歌剧的经典。
篇十九：歌剧白毛女创作背景和意义
试析歌剧《白毛女》的创作背景作者：吴涵悦
来源：《黄河之声》2020年第12期
摘要：歌剧《白毛女》是我国歌剧发展史上的经典代表作之一，其创作背景与当时生活密切相关。通过写杨白劳和喜儿的痛苦遭受，揭露了当时农民与地主之间的冲突与矛盾，反映了时代背景。
关键词：《白毛女》;创作背景;政治;经济;文化
歌剧《白毛女》的创作题材是根据1938年左右开始传播的《白毛仙姑》民间故事改编而来的。1945年歌剧《白毛女》首次公演在延安，是由鲁迅艺术学院老师与学生集体创作的大型民族歌剧，60多年来，这部中国的新歌剧已经成为了红色经典。
一、政治层面
在政治上，1942年5月2日，在陕西延安毛泽东曾发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出了文艺并不是超阶级的，文艺是要和工农兵群众结合在一起的。同时，延安的共产党同志们还发起了大生产运动和整风运动，使延安的文艺工作者们认识到要在生产劳动中创作出一个崭新的，并且反映中国共产党思想念的新型艺术作品。1945年中国共产党第七次全国代表大会即将召开，那时苏联红军已经从欧洲返兵打日本，日本败退，很明显我们的抗战就要胜利了，胜利曙光已经慢慢来临。在院长周扬的领导下，决定实行毛泽东在延安发表的文艺座谈会精神，延安鲁迅艺术学院的艺术家们根据1938年开始流传的民间传说《白毛仙姑》，加工并改编出了民族歌剧《白毛女》，同时这部新歌剧作为对即将召开的中共七大献礼的节目。民族歌剧《白毛女》由鲁迅艺术学院的戏剧音乐系主任吕骥和副主任张庚负责，编剧是文学系的邵子南，导演是王滨、王滨、舒强、王大化，作曲部分由张鲁、马可、瞿维、李焕之、向隅、陈紫等人完成。邵子南在《白毛仙姑》传说的根基上，不久就创作出了一个全新的脚本。在排练了几场戏之后，院长周扬和其他领导们觉得并没有达到预期的效果，在修改期间发生了些争执，邵子南主动退出了创作队伍，张庚同志立即将编剧换成了鲁迅艺术学院文学系的丁毅、贺敬之。接到《白毛女》的创作后，贺敬之等人执笔的创作修改中，很快有了新的剧本，将中国共产党的阶级斗争理论思想和强烈的新生活新面貌的感情相结合在一起，反映新的局面来临，迎接战争胜利，体现出人民群众对新生活的向往与憧憬。
二、经济层面
在经济上，当时处于抗战时期，由于对抗日根据地的经济封闭和军事包围，再加上根据地连续几年遭受到严重的自然灾害，因此革命根据地出现了严峻的经济困难情况。在陕西边区的中共中央所在地，经历了没有衣服穿、没有鞋袜穿、冬天没有棉被盖、没有油吃、没有纸用、
推荐访问:歌剧白毛女创作背景和意义 白毛女 歌剧 创作
