明石叟佛像鉴定技巧（11篇）明石叟佛像鉴定技巧 如何鉴定明清金铜佛像 明清金铜佛像主要有以下时代特征： 明代佛像面相丰润，细眉长目，高鼻，薄唇，额头较宽，大耳下垂，表情庄重而不下面是小编为大家整理的明石叟佛像鉴定技巧（11篇）,供大家参考。
篇一：明石叟佛像鉴定技巧
如何鉴定明清金铜佛像明清金铜佛像主要有以下时代特征：
明代佛像面相丰润，细眉长目，高鼻，薄唇，额头较宽，大耳下垂，表情庄重而不失柔和。身材比较匀称协调，衣着轻薄贴身，线条流动柔和，衣褶转折自若。菩萨肩宽腰细，袒露上身，身姿婀娜，呈S型，璎珞、佩饰精密繁复。宝冠叶片作镂空状，正中叶片呈弯月形，台座为束腰式仰覆莲座，造型宽大，莲瓣宽肥，呈一周对称分布。衣服边缘刻细碎的花纹，莲座边缘有连珠纹一周，莲瓣圆润，底沿外卷，金水成色足，黄中泛红为明代标准色。腿部装饰略呈椭圆形群褶，甲衣及绊甲丝绦均较写实生动。
清代佛像脸型方圆丰润，丰颐宽额，五官精致，双目传神。身体比例协调，造型优美。多着汉式衣服，衣纹呈放射状，衣褶曲折生动，帔帛较为宽大。胸前所饰的璎珞、串珠雕刻得极为精美细腻。莲座底沿明显外撇，莲瓣规整，扁平，一般只围大半，度母眼线为一波三折式，间距较宽，冠叶呈平板状，不镂空。
佛像作伪手段五花八门一般而言，明清金铜佛像作伪表现在以下几个方面：
一、按真品仿造其又可分以下几种情况：
（1）以真品翻模制作。这种用真品做模再翻新的作伪法，乍一看整体很像，但拿在手中就会有过重或过轻的感觉，铜质也很生硬，锈色也不自然，鎏金都是以电镀法鎏的金，光泽极不自然。古代是用水银法鎏金，色泽很沉稳，给人以厚实的感觉，虽然经过长期的磨蚀会露出铜胎之色，但古意盎然，这是仿品无法比
拟的，翻模的伪品往往在细部上交代不清。
（2）以真品为范本重新制作。这些伪品往往以比较著名的真品为范本，而且多是以图录照片为参考。因为是参照平面复制立体，缺乏立体感和细部的把握，特别是佛像的背面、底部、局部纹饰，更会给人貌合神离的感觉。
（3）按传统技艺制造新佛像。这里主要是指产自西藏地区的新佛像，还包括一些法器。西藏地区与临近的尼泊尔具有数百年的佛像制作历史，特别是一
些偏远地区的工匠们，仍然忠实地遵循古代流传下来的方法在制作着各类佛像，他们并不是作伪图财，而是供给信徒崇拜的偶像。所以他们的作品合乎佛教教理，加工之传统技法世代相延，有一整套标准的制作程序，自明清以来几乎不变。这些佛像原本不是作伪之品，但有些古玩商将这些佛像加工作旧，以奇货自居而索取高
价，这就另当别论了。
二、用"移花接木"法作假
方法有：
1、数件拼合。就是将失落的残件重新拼装起来。比如，明代的狮子配上清
代的佛像。2、真品加伪款。如将清代晚期的佛像刻上"大清乾隆年制"，以此
来提高身价。3、新旧拼凑的作伪法。比如缺个座子、缺个背光等，就配上新座子、新背光，来充当完整的旧品，这主要是卖家希望残缺的物品能以完整的面貌卖个好价钱。
三、以款识作伪可分为真品伪款、伪品真款和伪品伪款三种。
比如，在明代早期佛像上加刻"大明永乐年施"或"大明宣德年施"款，其实，这反而破坏了真品的品相。"伪品真
款"就是前面所说的用"东拼西凑"法造成的，在真品有款的座子或背光上，加上新佛像，佛像是伪的，可款是真的。当然，还可以从字体、字形上来分析。伪品伪
款自然是一无可取。总之，要综合判断，才能运筹帷幄，买到真货。
篇二：明石叟佛像鉴定技巧
怎样从制作角度鉴别古铜佛像怎样从制作角度鉴别古铜佛像
作者：贾文熙
清代鎏镀金无量寿佛
世面所见古铜佛像、佛具，早期出土器多为魏晋、南北朝时期的鎏金佛坐像、立像、鎏金佛造像等，传世品多为隋唐以后的，明清佛像占多数。而明代永乐、宣德宫廷造像造型及藏传佛像尤为精美，着称于世。而我所鉴的多为清末至民国期间各地大量铸造铜佛像。历代铜佛像鉴定较为复杂，本文仅针对明清佛像的制作工艺特征，谈几点今仿与古佛像差异处，来辨别真伪的方法。
清代以失蜡法铸造铜佛、佛具、斋器多集中在北京“外观”、山西五台山、西藏拉萨、青海湟中、内蒙多伦、四川成都、山东潍县、江苏苏州、云南昆明与保山、广东佛山等地。
据华觉明《中国冶铸史论集》介绍，北京地区的民营铜器作坊，清乾隆年间有熔铜大局六处，铜铺432座。其中聚集在安定门外“外观”的佛作作坊，以铸造佛像为主，到清末民国初年还有十多家、百余名工匠，较出名的铺号有涌泉、涌成、涌和、利生祥、恒利等。在雍和宫周边，崇文门外的东晓市也聚集着一些古佛器作坊。北京的失蜡法铸佛技艺多为山西牛村传来，大概是候马地区的春秋晋国铸铜遗址所在地。清末至民国时期，北平的三位着名佛作艺人门殿普、林普生均为山西长治人，樊振铎清末学徒时，他的师爷即是山西人。清至民间时期，内蒙多伦有多处造佛像场所，佛像比北京及其他地方造得好，制作工艺水平很高。在清代有名望的阿龙希、海桑岱等铜匠铺有七家，营业的字号有裕和永、庆圣德等五家铜像作坊，工匠多来自山西、河北，打铜胎制作佛像最为拿手，范模铸造用料工艺与北京相同。
传统佛作多采用剥蜡法、拨蜡法，其方法第一步先制泥芯，用6个圆钢筋或三根8号铅丝扎成骨架，挂泥料塑成型芯，内芯泥料多为炭末泥与三合土；第二步贴蜡片，又称“捏蜡”；第三步，用硬木做的“压子”拨塑各个细部，五官、衣纹等；第四步，焊修附饰物，如背光、衣带等附饰，用手捏出大形，粘附后再细刻；第五步，烫焊浇注冒口系统，大、中型铸件加芯撑(多为手工铁打四棱方钉或扁铜钉)，小型佛像不加芯撑；第六步，挂内层约5毫米厚泥料，稠粥状细泥，今明清佛像多见内残留物为炭末泥，是由炭末经过箩筛的炭末、细砂、粘土组成；第七步，贴外层背料，俗称“糙泥”。泥料有马粪泥和纸浆泥(马粪泥，干马粪搓碎过筛与粘土加水拌成；纸浆泥由粘土加炉灰末、纸浆、水捣拌而成)；第八步，阴干后加热脱蜡，焙烧；第九步，埋包浇注；第十步，打碎内外范模；第十一步，毛坯经锉、磨、錾刻纹饰，用椴木炭将锉划痕磨抛光，再鎏金或涂泥金、贴金。
了解了铜佛制作工艺，大家就可以对照特征鉴别真伪了。首先根据佛像外貌判定时代，再根据金色看脱金点及包浆。明清时期内地汉传佛教造像多以鎏镀金、贴金、上金、泥金等装金处理，内地制造的藏传佛像也多有采用。一般古代鎏镀金厚，成色发熟黄，前胸、盘腿膝盖、胳膊肘、衣摆等人手抚摸处，多为金脱落后发自内胎的氧化铜黑地子，肩弯、衣褶处多有积尘包浆。贴金、涂泥金佛像易脱落地子，行话“见肉泥金”，即佛像泥金脱落面露出的地子。元明时期有些藏传佛像制作中在镀完金后要做“上红”处理，将镀过金的佛像放在一种树皮红色液汁中煮，使黄金色呈紫黄金色。而现代仿做的铜佛像多为电镀的，金层薄金色发青，露肉处脱金不自然，故意不镀金层或磨掉，再做化学处理。电刷镀的金色虽正，但没有熟金感。顺便提及一点，某些镀金明清佛像的金面可散见一些微粒黑点，属于正常。铸佛铜合金中含有少量铅，铅以软夹杂形式存于铜体中，铜表铅微粒受存放环境影响发生化
学反应，膨胀后顶破金饰面所致。再看刻铭，明代永乐、宣德宫廷造像，一般楷书阴刻“大明永乐年施”、“大明宣德年施”，凡有铸铭的均为后代仿器。清代宫廷造佛像始于康熙年间，乾隆时期达到高峰。六品佛楼造像通常有“大清乾隆年敬造”刻款及佛名、部属三种款。也就是按藏传佛教修行必经过的六个次第(阶段)，即般若品、无上瑜伽品父续、无上瑜伽品母续、瑜伽品、德行品、功行品———最高以大乘教般若品，上上品(又分无上阳体根本父续、阴体根本母续)、上品、中品、下品，共六品。如不动金刚像的下沿正面刻“不动金刚”，背后下沿刻“德行根本”，秘密文殊宝利佛正面下沿刻佛名，背后下沿刻“瑜伽根本”四字，其他还有“般若品”、“功行根本”等。
看内壁残留物也是一个重要方面，我们首先在佛像内壁凹处找一找铸范残留物，如果有黑炭泥、灰色三合土属正常，如有白色石英砂块，必为现仿。再看支撑钉，一般多为四棱铁钉，手工打锻的，有些佛像采用铜钉。钉尖则多为弯曲的，这是由于铸造后掏挖内范芯时，用硬器砸弯的。有的钉大、钉多较明显，有的钉小量少，但也是较易看到的。有些铁钉齐根锈断了，用刻刀挖一下铁锈铁钉根子在铜内。现有做假者用多块小疙瘩铁锈粘在内壁上，或用一截现代圆钉嵌在内壁上，再用酸咬蚀成铁锈状。遇到这种有疑点情况时用刻刀挖一挖，如露出新圆钉、新铜底子必假。
再有一点看封底。古代佛像制作完成按宗教程序还要装藏与开光，才能成为佛教徒供奉的神像。装藏即在佛像内膛放一些佛教圣物，圣物主要是法身、生身舍利，具体为五部大陀罗尼咒、吉祥真言经咒卷，与大成就者所出舍利。还要填充五宝、五甘露、五药、五香等金银珠宝和香料等。大型佛像内置一根塔状“命根”木棍，上部用金汁、中间彩粉，下写墨书真言。装藏完后要用紫铜板封底，藏佛封底是将底沿往内收敲打包住底盖，内地采用剁口法，即用刻刀在佛像底沿剁出铜刺，以铜刺来固定底盖。底盖中部一般都用阴线刻“十字金刚杵”，防止邪魔歪道的袭扰。十字杵因时代与地域不同，图样因地而异稍有不同。内蒙多伦封底嵌入莲座底边较深在5至10毫米间，十字金刚杵图形较小，中心空圆圈或阴阳鱼，十字杵做镀金处理。清代佛像封底多见还有一种边口刮封铁红腻子现象。现假佛像封底十字杵图案乱来，刻线纹刀功不够，线条不顺畅。有腐蚀纹的，线道口沿不是直角而是圆的。多为现代烧焊封死的，少量有剁口靠硬砸将底座内边向内挤胀压住封底，或有剁刺不利，封底封不牢。再者新做封底包浆不是自然生成而是人为做上的，较为明显。
藏传佛教造像流派
藏传佛教造像流派
金申
藏传佛教是指公元7世纪起在西藏地区形成的以藏语为载体的佛教，有显密二宗。其教派众多，教理繁奥，神祗更是庞杂。藏传佛教极重视以美术弘扬教法(即所谓“五明”之一的“工巧明”)，遗留的数量庞大的壁画、唐卡、雕塑等美术品是世界各国学者热心研究的对象，在世界美术史上占有重要的地位。
由于地域和宗教方面的原因，藏传佛教艺术与毗邻的印度、尼泊尔、巴基斯坦、克什米尔等地的佛像以及中国内地汉传佛像有着千丝万缕的联系，尤其是单尊的金铜佛像，易于流动，分布广泛。可以说，分析其产地和时代特征是确切地把握佛造像的关键。
尼泊尔的佛像
尼泊尔位于喜马拉雅山中段南麓，与西藏毗邻，在古代也是印度的诸王国之一，释迦牟尼即诞生在尼泊尔西北的兰毗尼园。《大唐西域记》卷七有“尼波罗国”，记其出赤铜钱，工巧，可见其国盛产红铜，工艺制作技术突出。尼波罗国即尼泊尔。
我国晋代高僧法显于公元405年曾到尼泊尔巡礼。唐代尼泊尔与吐蕃关系密切，松赞干布的二妃，一为尺尊公主，尼泊尔人，一为唐文成公主。由于地理历史的原因，尼泊尔造像风格与西藏乃至中原地区造像风格水乳交融。元代，西藏萨迦派佛教在西北地区和元朝宫廷中流行，从西北的哈拉浩特(今内蒙古的额济纳旗黑城子)到北京的居庸关云台浮雕，乃至南方杭州飞来峰石窟都留下了西藏佛教的造像，其中有强烈的尼泊尔风格的影响。元代入侍中国的尼泊尔工匠阿尼哥所造的藏式白塔，至今仍耸立在北京市内，举世皆知。
从风格上看，不论早晚期，尼泊尔造像的来源主要承继古印度笈多时代(约320～540年)马土腊系统的萨尔那特式风格，即身躯突显，大衣或裙如濡湿一般紧贴躯干，不注重衣纹刻划。
早期(7～9世纪)的菩萨像，特别是女性化的度母更有特色。度母的腰肢细瘦，骨盆宽阔，向一侧扭曲成s形，重心落于一脚；乳房位置偏高，成球状；璎珞、臂钏、手镯等均较简朴，裙亦朴实无华。比例似乎不够协调，上半身略显短，突出小腹和双腿，双腿壮硕浑圆。
10世纪后，尼泊尔的造像向华丽和写实化发展。佛像的面相一般额较宽，整体呈倒置梯形，表情深沉内省，与克什米尔早期佛像的双眼圆睁、视线平视显着不同。双耳垂极大，喜钻孔，当年或有耳环，后脱落未可知。双肩宽厚浑圆，胸部饱满，趺坐的双腿敦实厚重。不注重衣褶刻划，多为袒右肩式，有的在大衣边缘装饰纹样，在脚踝部也仅作出边缘线或纹饰，后期也有模仿汉族衣饰的造像。
菩萨像和女性化的度母身段较早期更为秀美，比例协调匀称，重心倾于一侧，裙部依然薄透，有的在双腿和胯部斜束一横带，右侧肩上斜搭一长珠链，很轻松自然地下垂，然后在横带上自然地曲卷一小弯再上折，这个写实性的细节很富表现力和生活情趣，在10世纪左右的造像上常可见到。
就冠饰而言，早期的较为朴素，晚期的趋于华丽高峨，其构成仍是三山式，有的冠正中饰弯月，可远溯西亚。台座，早期的较单纯，有的莲花座以仰覆莲组成，莲瓣肥阔，直接以覆莲瓣触地。晚期莲瓣小而瘦，由二三层组成，与同时期的西藏造像莲瓣样式极为接近。
尼泊尔佛像几乎是清一色红铜铸成，鎏金色亦偏橘黄色，多有磨蚀现象，在凸起处往往露出红色铜胎，与清代北京造像的鎏金法全然不同，这也是判定佛造像时代的依据之一。又喜在宝冠、白毫、璎珞等处嵌宝石、松石等。
尼泊尔至今仍在按传统技术制作金钢佛像，仔细观察可对比新旧佛像的不同(图1～5)。
西藏西部造像
西藏西部古代佛教的中心地和佛像产地皆属古格王国势力范围，大致相当于今阿里地区。
13至15世纪的藏西造像深受克什米尔佛像影响，比例匀称，身躯舒展，手脚写实。宝冠、缯带、耳环玲珑剔透，细部凿刻花纹精美，再加上帔帛和卷草纹光背，极尽服饰之美，细部雕饰轻盈剔透，像背后要辅以梁架支撑各镂空部分，以起加固作用，有的背后饰物几乎纠结成网状。
整体造型呈三角形，特别是台座呈大梯形，底边外张。莲瓣宽肥，尖端上卷，台座边缘饰连珠纹。这种大梯形的台座是藏西佛像的显着特征之一，易辨识。
藏西佛像鎏金者较少，多为青铜制作，精美者在眼白、璎珞或台座敷布等细部嵌白银、红铜或嵌松石，色彩丰富。
大体上说，13至14世纪的作品还多浑厚优美，虽强调装饰性，但恰到好处。此后的作品则过分矫饰，重在外表的玲珑华美。17世纪后藏西的造像艺术即衰落了(图6～9)。
西藏中部造像
一般将拉萨及偏南的日喀则及江孜这一大区域的造像风格统称为西藏中部样式。
早期西藏中部的铜佛像风格接近藏西风格。多以黄铜为材料。眼部有的嵌银，衣纹特别是腿部常见双阴刻线，空白处凿梅花点，因袭克什米尔的色彩极为浓厚。
佛像的衣饰多是所谓萨尔那特式的，大衣有如湿衣紧裹躯体，除领口、袖口及脚部简略刻划大衣的边际线外，基本上没有衣纹。佛立像的大衣俨然如披风一般拖于身后，这种样式主要还是尼泊尔佛像最爱用的手法。
明代初期，汉文化对西藏佛教造像的影响突现，西藏中部造像样式成熟并定型。虽然仍可见尼泊尔样式的某些要素，但这些要素与汉文化因素及西藏固有的审美趣味相结合，甚为融洽，没有生搬硬套之痕迹。尼泊尔造像过分强调宽额、阔胸、厚肩等做法都大为削弱，细腻华丽的背光上的卷草纹及台座上繁复的莲瓣纹，以及强调衣帛的柔软质感等手法，都无疑是吸收汉族艺术的体现。
西藏造像吸收诸种文化，独具特色。这一时期的造像，比例协调，造型准确，细部刻划生动，五官端正庄美，恰到好处。
西藏地区相当于元明时代所造的小型铜像，铜质较柔软，器壁较薄，多采用以包卷底部器壁的方法来固定底盖，明显区别于清代北京和蒙古一次性铸造黄铜像的所谓斧剁底即周壁锉出毛刺固定底盖的方法。但大型铸像仍用剁底法，明代的永宣铸像也以剁底法固定底盖。此种方法在鉴定小型铜铸像上可以参考，特别是清代北京和内地铸像几乎无例外都用剁底法，但也要灵活掌握，因像而异(图10～16)。
内蒙古地区佛像
蒙古地区的佛像可分为内蒙古(漠南蒙古)和喀尔喀蒙古(漠北蒙古)两大系统。内蒙古佛像有着浓厚的汉族地区美术色彩。内蒙古地区在明代晚期才传人西藏佛教，乾隆时期清政府大力提倡藏传佛教，广建佛寺。目前看到的藏传金铜佛像多数是乾隆时代的东西。
佛像制作地有北京、多仑等。多系铜皮打制而成，称为锤揲法，造型上不够秀美，略显臃肿。造像一般肩部饱满，胸部宽厚，腹部显肥，难于表现立体深厚的衣褶，为了避免单调，故在冠饰、缯带、飘带及璎珞上繁加装饰。
菩萨的冠饰样式较单调，一般多为五佛冠。缯带和帔帛下垂两侧，然后再上卷，呈祥云状。
台座莲瓣宽肥，轮廓迂缓，缺乏细部装饰，单调板滞。
面形方圆，脸盘宽阔，颧骨突显，鼻翼较宽，嘴形小而
上翘，呈微笑面容，有着典型的蒙古人种脸部特征。
立像则较板直，已看不到中心倾于一侧的动态。一般腰部细收，骨盆较宽大。
鎏金像一般呈金色偏柠檬黄，喜用局部鎏金法，即所谓鎏肉不鎏衣，只在脸部、手脚部鎏会(图17～19)。
现蒙古人民共和国的范围在清初是由喀尔喀部(八十六旗)组成的，也称漠北蒙古，行政中心在库仑(今乌兰巴托市)。
外蒙古地区明末清初以前本地区内制作的藏传佛像至今没有发现。其藏传佛像的创始者为札纳巴札尔(1635～1723年)。札纳巴札尔的作品风格清新，独具特色，影响深远，追随者颇多，亦有许多属于札纳巴札尔派的作品。
喀尔喀造像的祖型无疑是来自所谓藏中风格，但整体上极秀美端丽，比例舒展、准确，细部精致耐看，花饰精巧，整体上也追求工稳对称，但端正中不失纤巧和柔媚感，有些造型的样式明显的是来自尼泊尔。脸形清丽，额稍宽于脸颊，下颌较瘦敛，双眉高挑，杏眼高鼻，鼻梁两侧较窄，鼻翼亦较小，上嘴唇较薄，下唇略圆而稍厚于上唇，是无可挑剔的俊美相貌。
佛的发型高敛，肉髻较高，髻珠突显。菩萨的束发高耸，冠饰精美，束冠的结在双耳上方呈开张的扇形，缯带上扬呈u形或如多曲折的向上飘扬状。腰部收敛，胸部呈扇形。佛像多着袒右肩大衣，菩萨下着裙，仍是不注重刻划立体衣褶的使四肢突显的样式。
台座普遍较高，下部喜用数层旋纹，上部多用素莲瓣，底边多呈圆形，与其他系统的佛像相较很容易辨认(图20～23)。
喀尔喀蒙古佛像
明代永乐、宣德朝监造的藏式佛像
明朝廷为了联络西藏地方的宗教上层，制作了许多精美的佛像，作为礼品赐给西藏寺庙。
明廷制作的藏式佛像约始于永乐六年(1408年)，带款的目前只见“大明永乐年施”和“大明宣德年施”两种，均阴刻于台座前方台面上，款识规正。永乐年款字体秀美，为楷书体；宣德年款字体类似隶书，浑厚有力。
佛面相丰满端正，宽额，脸形方圆，五官匀停，眼睑略俯视，表情静穆柔和。若再细分，永乐的佛像似乎更秀美，表情更含蓄，高鼻薄唇，略蕴柔媚。而宣德造像脸形略趋端庄、丰腴，嘴唇较之永乐造像似乎略厚，鼻梁、鼻翼略宽，灵动之气似略逊永乐造像。
永宣造像特别是菩萨像，腰部细瘦，腰部以上呈扇形，上半身偏瘦长。菩萨袒上身，小腹部紧收，脐窝深陷，富有惮性。莲座的特征较为明显，永乐的莲瓣优美清瘦，莲瓣的内缘纹饰很饱满，尖端部上卷成三颗圆珠状；宣德的莲瓣则相对显宽阔，遒劲俊逸不足，内缘纹饰尖端上卷成卷草或象鼻状。
题材上多数为显宗的释迦佛、长寿佛(阿弥陀佛)、观世音菩萨、文殊菩萨、白度母、绿度母等，尤以各种度母像数量多而造型俊美(图24～29)。
清代康熙、乾隆时代宫廷造藏式佛像
清代的民间佛像也和清朝政府的统治一样，乾隆以后江河日下，乏善可陈。但清朝政府也效仿明朝的做法，由北京紫禁城内的造办处监制了许多鎏金佛像。因为乾隆皇帝本身也信奉藏传佛教，故乾隆时代北京制作了大量的两藏系的佛像。这些佛像制作精美、细腻，体现了宫廷的审美趣味，在国际上享有极高的声誉。
但另一方面，由于乾隆朝的佛像数量太大，为了做佛事或者为母亲祝寿，一次即动辄铸造成千上万尊，致使佛像制作工艺渐趋简率，千篇一律。比较起来，康熙朝的佛像艺术性更高。
康熙朝佛像面相丰圆秀美，菩萨帔帛从双肩下垂又优美地向两侧甩出然后缠绕双小臂，通过双臂再双双复搭于台座前成垂带状。莲座高度一般偏低，莲瓣饱满，花形较宽肥。纹饰一般为两层，里层莲瓣起伏很高，呈凸起的椭圆形，上又饰有三朵卷云，优美生动。莲瓣在康熙时代早期是满布台座一周，时代愈后，台座背面的莲花瓣逐渐简略，变成一块如意云头开光。到了乾隆时代已基本上将背后的莲瓣省略不做，仅剩正面的莲花装饰了，满莲瓣的莲座几乎见不到了。
乾隆朝的佛像数量远远超过康熙朝，由于数量太多，技艺上已逊于康熙佛像。乾隆时佛面相较康熙时饱满，额头宽而隆，脸形偏方圆，面相丰满，五官刻划程式化，鼻子有的简略地做出三个面，呈三角体，较生硬。康熙时佛像是写实性的眼，上眼脸成圆弧形，外眼角略上挑，很为生动传神。而乾隆时的双眼，上眼睑向下垂，弯度很大，呈俯视形。
乾隆时的佛座的莲花瓣装饰也大为简略，莲瓣的内层一般不再装饰云朵纹，绝大多数为素莲瓣。莲座的最下缘已不再是明代和康熙造像的直壁样式，而是一律制成圆隆形，给人以圆润肥厚之感。
康熙造像尚多红铜，而乾隆造像则多用黄铜，冶炼较精，造像器壁厚实严谨，触手感觉生硬干脆，分量沉重，用金属敲击，声清脆悦耳，俨如铜铃。在鎏金上，康熙造像金色偏橘黄、中黄，金质较厚，色泽灿烂。乾隆造像金色偏冷，呈中黄略冷的黄色，金质亦较稀薄。
康熙朝的佛像可以说是笔者近年来才正式确认的，从前还没有人做过有系统的分期研究，由于康熙时代的金铜佛像做工精细，金色完美，较乾隆朝大批量生产的佛像更具艺术性。带官款的康熙佛像，全世界至今发现也不过二三十尊(图30～34)。
汉族地区的藏传佛像
明、清二代，宫内制作的佛像甚至由皇帝亲自参与设计底稿，工匠自然是各地举荐来的精于梵式造像者，官造佛像样式优美，做工精湛。
除宫廷御制外，北京和山西等地由于西藏佛教的浸透，民间也制作了一些符合西藏佛教仪轨的佛像。这些佛像尽管也属于藏传佛像，却是出自汉族工匠之手，脸形、手部到农着样式无不充溢着汉文化审美趣味，只有发髻、项饰、耳环、璎珞、莲瓣等处仍有来自西藏的因素。有的造像也可说是汉藏寺庙都可兼用的，如释迦佛像、布袋和尚像、罗汉、四天王、千手观音等(图35)。
责编
一
粟
出自:《收藏
》2010年1期
篇三：明石叟佛像鉴定技巧
怎样从制作角度鉴别古铜佛像怎样从制作角度鉴别古铜佛像
作者：贾文熙
清代鎏镀金无量寿佛
世面所见古铜佛像、佛具，早期出土器多为魏晋、南北朝时期的鎏金佛坐像、立像、鎏金佛造像等，传世品多为隋唐以后的，明清佛像占多数。而明代永乐、宣德宫廷造像造型及藏传佛像尤为精美，著称于世。而我所鉴的多为清末至民国期间各地大量铸造铜佛像。历代铜佛像鉴定较为复杂，本文仅针对明清佛像的制作工艺特征，谈几点今仿与古佛像差异处，来辨别真伪的方法。
清代以失蜡法铸造铜佛、佛具、斋器多集中在北京“外观”、山西五台山、西藏拉萨、青海湟中、内蒙多伦、四川成都、山东潍县、江苏苏州、云南昆明与保山、广东佛山等地。
据华觉明《中国冶铸史论集》介绍，北京地区的民营铜器作坊，清乾隆年间有熔铜大局六处，铜铺432座。其中聚集在安定门外“外观”的佛作作坊，以铸造佛像为主，到清末民国初年还有十多家、百余名工匠，较出名的铺号有涌泉、涌成、涌和、利生祥、恒利等。在雍和宫周边，崇文门外的东晓市也聚集着一些古佛器作坊。北京的失蜡法铸佛技艺多为山西牛村传来，大概是候马地区的春秋晋国铸铜遗址所在地。清末至民国时期，北平的三位著名佛作艺人门殿普、林普生均为山西长治人，樊振铎清末学徒时，他的师爷即是山西人。清至民间时期，内蒙多伦有多处造佛像场所，佛像比北京及其他地方造得好，制作工艺水平很高。
在清代有名望的阿龙希、海桑岱等铜匠铺有七家，营业的字号有裕和永、庆圣德等五家铜像作坊，工匠多来自山西、河北，打铜胎制作佛像最为拿手，范模铸造用料工艺与北京相同。
传统佛作多采用剥蜡法、拨蜡法，其方法第一步先制泥芯，用6个圆钢筋或三根8号铅丝扎成骨架，挂泥料塑成型芯，内芯泥料多为炭末泥与三合土；第二步贴蜡片，又称“捏蜡”；第三步，用硬木做的“压子”拨塑各个细部，五官、衣纹等；第四步，焊修附饰物，如背光、衣带等附饰，用手捏出大形，粘附后再细刻；第五步，烫焊浇注冒口系统，大、中型铸件加芯撑(多为手工铁打四棱方钉或扁铜钉)，小型佛像不加芯撑；第六步，挂内层约5毫米厚泥料，稠粥状细泥，今明清佛像多见内残留物为炭末泥，是由炭末经过箩筛的炭末、细砂、粘土组成；第七步，贴外层背料，俗称“糙泥”。泥料有马粪泥和纸浆泥(马粪泥，干马粪搓碎过筛与粘土加水拌成；纸浆泥由粘土加炉灰末、纸浆、水捣拌而成)；第八步，阴干后加热脱蜡，焙烧；第九步，埋包浇注；第十步，打碎内外范模；第十一步，毛坯经锉、磨、錾刻纹饰，用椴木炭将锉划痕磨抛光，再鎏金或涂泥金、贴金。
了解了铜佛制作工艺，大家就可以对照特征鉴别真伪了。首先根据佛像外貌判定时代，再根据金色看脱金点及包浆。明清时期内地汉传佛教造像多以鎏镀金、贴金、上金、泥金等装金处理，内地制造的藏传佛像也多有采用。一般古代鎏镀金厚，成色发熟黄，前胸、盘腿膝盖、胳膊肘、衣摆等人手抚摸处，多为金脱落后发自内胎的氧化铜黑地子，肩弯、衣褶处多有积尘包浆。贴金、涂泥金佛像易脱落地子，行话“见肉泥金”，即佛像泥金脱落面露出的地子。元明时期有些藏传佛像制作中在镀完金后要做“上红”处理，将镀过金的佛像放在一种树皮红色液汁中煮，使黄金色呈紫黄金色。而现代仿做的铜佛像多为电镀的，金层薄金色发青，露肉处脱金不自然，故意不镀金层或磨掉，再做化学处理。电刷镀的金色虽正，但没有熟金感。顺便提及一点，某些镀金明清佛像的金面可散见一些微粒黑点，属于正常。铸佛铜合金中含有少量铅，铅以软夹杂形式存于铜体中，铜表铅微粒受存放环境影响发生化学反应，膨胀后顶破金饰面所致。再看刻铭，明代永乐、宣德宫廷造像，一般楷书阴刻“大明永乐年施”、“大明宣德年施”，凡有铸铭的均为后代仿器。清代宫廷造佛像始于康熙年间，乾隆时期达到高峰。六品佛楼造像通常有“大清乾隆年敬造”刻款及佛名、部属三种款。也就是按藏传佛教修行必经过的六个次第(阶段)，即般若品、无上瑜伽品父续、无上瑜伽品母续、瑜伽品、德行品、功行品———最高以大乘教般若品，上上品(又分无上阳体根本父续、阴体根本母续)、上品、中品、下品，共六品。如不动金刚像的下沿正面刻“不动金刚”，背后下沿刻“德行根本”，秘密文殊宝利佛正面下沿刻佛名，背后下沿刻“瑜伽根本”四字，其他还有“般若品”、“功行根本”等。
看内壁残留物也是一个重要方面，我们首先在佛像内壁凹处找一找铸范残留物，如果有黑炭泥、灰色三合土属正常，如有白色石英砂块，必为现仿。再看支撑钉，一般多为四棱铁钉，手工打锻的，有些佛像采用铜钉。钉尖则多为弯曲的，这是由于铸造后掏挖内范芯时，用硬器砸弯的。有的钉大、钉多较明显，有的钉小量少，但也是较易看到的。有些铁钉齐根锈断了，用刻刀挖一下铁锈铁钉根子在铜内。现有做假者用多块小疙瘩铁锈粘在内壁上，或用一截现代圆钉嵌在内壁上，再用酸咬蚀成铁锈状。遇到这种有疑点情况时用刻刀挖一挖，如露出新圆钉、新铜底子必假。
再有一点看封底。古代佛像制作完成按宗教程序还要装藏与开光，才能成为佛教徒供奉的神像。装藏即在佛像内膛放一些佛教圣物，圣物主要是法身、生身舍利，具体为五部大陀
罗尼咒、吉祥真言经咒卷，与大成就者所出舍利。还要填充五宝、五甘露、五药、五香等金银珠宝和香料等。大型佛像内置一根塔状“命根”木棍，上部用金汁、中间彩粉，下写墨书真言。装藏完后要用紫铜板封底，藏佛封底是将底沿往内收敲打包住底盖，内地采用剁口法，即用刻刀在佛像底沿剁出铜刺，以铜刺来固定底盖。底盖中部一般都用阴线刻“十字金刚杵”，防止邪魔歪道的袭扰。十字杵因时代与地域不同，图样因地而异稍有不同。内蒙多伦封底嵌入莲座底边较深在5至10毫米间，十字金刚杵图形较小，中心空圆圈或阴阳鱼，十字杵做镀金处理。清代佛像封底多见还有一种边口刮封铁红腻子现象。现假佛像封底十字杵图案乱来，刻线纹刀功不够，线条不顺畅。有腐蚀纹的，线道口沿不是直角而是圆的。多为现代烧焊封死的，少量有剁口靠硬砸将底座内边向内挤胀压住封底，或有剁刺不利，封底封不牢。再者新做封底包浆不是自然生成而是人为做上的，较为明显。
藏传佛教造像流派
藏传佛教造像流派
金申
藏传佛教是指公元7世纪起在西藏地区形成的以藏语为载体的佛教，有显密二宗。其教派众多，教理繁奥，神祗更是庞杂。藏传佛教极重视以美术弘扬教法(即所谓“五明”之一的“工巧明”)，遗留的数量庞大的壁画、唐卡、雕塑等美术品是世界各国学者热心研究的对象，在世界美术史上占有重要的地位。
由于地域和宗教方面的原因，藏传佛教艺术与毗邻的印度、尼泊尔、巴基斯坦、克什米尔等地的佛像以及中国内地汉传佛像有着千丝万缕的联系，尤其是单尊的金铜佛像，易于流动，分布广泛。可以说，分析其产地和时代特征是确切地把握佛造像的关键。
尼泊尔的佛像
尼泊尔位于喜马拉雅山中段南麓，与西藏毗邻，在古代也是印度的诸王国之一，释迦牟尼即诞生在尼泊尔西北的兰毗尼园。《大唐西域记》卷七有“尼波罗国”，记其出赤铜钱，工巧，可见其国盛产红铜，工艺制作技术突出。尼波罗国即尼泊尔。
我国晋代高僧法显于公元405年曾到尼泊尔巡礼。唐代尼泊尔与吐蕃关系密切，松赞干布的二妃，一为尺尊公主，尼泊尔人，一为唐文成公主。由于地理历史的原因，尼泊尔造像风格与西藏乃至中原地区造像风格水乳交融。元代，西藏萨迦派佛教在西北地区和元朝宫廷中流行，从西北的哈拉浩特(今内蒙古的额济纳旗黑城子)到北京的居庸关云台浮雕，乃至南方杭州飞来峰石窟都留下了西藏佛教的造像，其中有强烈的尼泊尔风格的影响。元代入侍中国的尼泊尔工匠阿尼哥所造的藏式白塔，至今仍耸立在北京市内，举世皆知。
从风格上看，不论早晚期，尼泊尔造像的来源主要承继古印度笈多时代(约320～540年)马土腊系统的萨尔那特式风格，即身躯突显，大衣或裙如濡湿一般紧贴躯干，不注重衣纹刻划。
早期(7～9世纪)的菩萨像，特别是女性化的度母更有特色。度母的腰肢细瘦，骨盆宽阔，向一侧扭曲成s形，重心落于一脚；乳房位置偏高，成球状；璎珞、臂钏、手镯等均较简朴，裙亦朴实无华。比例似乎不够协调，上半身略显短，突出小腹和双腿，双腿壮硕浑圆。
10世纪后，尼泊尔的造像向华丽和写实化发展。佛像的面相一般额较宽，整体呈倒置梯形，表情深沉内省，与克什米尔早期佛像的双眼圆睁、视线平视显著不同。双耳垂极大，喜钻孔，当年或有耳环，后脱落未可知。双肩宽厚浑圆，胸部饱满，趺坐的双腿敦实厚重。不注重衣褶刻划，多为袒右肩式，有的在大衣边缘装饰纹样，在脚踝部也仅作出边缘线或纹饰，后期也有模仿汉族衣饰的造像。
菩萨像和女性化的度母身段较早期更为秀美，比例协调匀称，重心倾于一侧，裙部依然薄透，有的在双腿和胯部斜束一横带，右侧肩上斜搭一长珠链，很轻松自然地下垂，然后在横带上自然地曲卷一小弯再上折，这个写实性的细节很富表现力和生活情趣，在10世纪左右的造像上常可见到。
就冠饰而言，早期的较为朴素，晚期的趋于华丽高峨，其构成仍是三山式，有的冠正中饰弯月，可远溯西亚。台座，早期的较单纯，有的莲花座以仰覆莲组成，莲瓣肥阔，直接以覆莲瓣触地。晚期莲瓣小而瘦，由二三层组成，与同时期的西藏造像莲瓣样式极为接近。
尼泊尔佛像几乎是清一色红铜铸成，鎏金色亦偏橘黄色，多有磨蚀现象，在凸起处往往露出红色铜胎，与清代北京造像的鎏金法全然不同，这也是判定佛造像时代的依据之一。又喜在宝冠、白毫、璎珞等处嵌宝石、松石等。
尼泊尔至今仍在按传统技术制作金钢佛像，仔细观察可对比新旧佛像的不同(图1～5)。
西藏西部造像
西藏西部古代佛教的中心地和佛像产地皆属古格王国势力范围，大致相当于今阿里地区。
13至15世纪的藏西造像深受克什米尔佛像影响，比例匀称，身躯舒展，手脚写实。宝冠、缯带、耳环玲珑剔透，细部凿刻花纹精美，再加上帔帛和卷草纹光背，极尽服饰之美，细部雕饰轻盈剔透，像背后要辅以梁架支撑各镂空部分，以起加固作用，有的背后饰物几乎纠结成网状。
整体造型呈三角形，特别是台座呈大梯形，底边外张。莲瓣宽肥，尖端上卷，台座边缘饰连珠纹。这种大梯形的台座是藏西佛像的显著特征之一，易辨识。
藏西佛像鎏金者较少，多为青铜制作，精美者在眼白、璎珞或台座敷布等细部嵌白银、红铜或嵌松石，色彩丰富。
大体上说，13至14世纪的作品还多浑厚优美，虽强调装饰性，但恰到好处。此后的作品则过分矫饰，重在外表的玲珑华美。17世纪后藏西的造像艺术即衰落了(图6～9)。
西藏中部造像
一般将拉萨及偏南的日喀则及江孜这一大区域的造像风格统称为西藏中部样式。
早期西藏中部的铜佛像风格接近藏西风格。多以黄铜为材料。眼部有的嵌银，衣纹特别是腿部常见双阴刻线，空白处凿梅花点，因袭克什米尔的色彩极为浓厚。
佛像的衣饰多是所谓萨尔那特式的，大衣有如湿衣紧裹躯体，除领口、袖口及脚部简略刻划大衣的边际线外，基本上没有衣纹。佛立像的大衣俨然如披风一般拖于身后，这种样式主要还是尼泊尔佛像最爱用的手法。
明代初期，汉文化对西藏佛教造像的影响突现，西藏中部造像样式成熟并定型。虽然仍可见尼泊尔样式的某些要素，但这些要素与汉文化因素及西藏固有的审美趣味相结合，甚为融洽，没有生搬硬套之痕迹。尼泊尔造像过分强调宽额、阔胸、厚肩等做法都大为削弱，细
腻华丽的背光上的卷草纹及台座上繁复的莲瓣纹，以及强调衣帛的柔软质感等手法，都无疑是吸收汉族艺术的体现。
西藏造像吸收诸种文化，独具特色。这一时期的造像，比例协调，造型准确，细部刻划生动，五官端正庄美，恰到好处。
西藏地区相当于元明时代所造的小型铜像，铜质较柔软，器壁较薄，多采用以包卷底部器壁的方法来固定底盖，明显区别于清代北京和蒙古一次性铸造黄铜像的所谓斧剁底即周壁锉出毛刺固定底盖的方法。但大型铸像仍用剁底法，明代的永宣铸像也以剁底法固定底盖。此种方法在鉴定小型铜铸像上可以参考，特别是清代北京和内地铸像几乎无例外都用剁底法，但也要灵活掌握，因像而异(图10～16)。
内蒙古地区佛像
蒙古地区的佛像可分为内蒙古(漠南蒙古)和喀尔喀蒙古(漠北蒙古)两大系统。内蒙古佛像有着浓厚的汉族地区美术色彩。内蒙古地区在明代晚期才传人西藏佛教，乾隆时期清政府大力提倡藏传佛教，广建佛寺。目前看到的藏传金铜佛像多数是乾隆时代的东西。
佛像制作地有北京、多仑等。多系铜皮打制而成，称为锤揲法，造型上不够秀美，略显臃肿。造像一般肩部饱满，胸部宽厚，腹部显肥，难于表现立体深厚的衣褶，为了避免单调，故在冠饰、缯带、飘带及璎珞上繁加装饰。
菩萨的冠饰样式较单调，一般多为五佛冠。缯带和帔帛下垂两侧，然后再上卷，呈祥云状。
台座莲瓣宽肥，轮廓迂缓，缺乏细部装饰，单调板滞。
面形方圆，脸盘宽阔，颧骨突显，鼻翼较宽，嘴形小而
上翘，呈微笑面容，有着典型的蒙古人种脸部特征。
立像则较板直，已看不到中心倾于一侧的动态。一般腰部细收，骨盆较宽大。
鎏金像一般呈金色偏柠檬黄，喜用局部鎏金法，即所谓鎏肉不鎏衣，只在脸部、手脚部鎏会(图17～19)。
现蒙古人民共和国的范围在清初是由喀尔喀部(八十六旗)组成的，也称漠北蒙古，行政中心在库仑(今乌兰巴托市)。
外蒙古地区明末清初以前本地区内制作的藏传佛像至今没有发现。其藏传佛像的创始者为札纳巴札尔(1635～1723年)。札纳巴札尔的作品风格清新，独具特色，影响深远，追随者颇多，亦有许多属于札纳巴札尔派的作品。
喀尔喀造像的祖型无疑是来自所谓藏中风格，但整体上极秀美端丽，比例舒展、准确，细部精致耐看，花饰精巧，整体上也追求工稳对称，但端正中不失纤巧和柔媚感，有些造型的样式明显的是来自尼泊尔。脸形清丽，额稍宽于脸颊，下颌较瘦敛，双眉高挑，杏眼高鼻，鼻梁两侧较窄，鼻翼亦较小，上嘴唇较薄，下唇略圆而稍厚于上唇，是无可挑剔的俊美相貌。
佛的发型高敛，肉髻较高，髻珠突显。菩萨的束发高耸，冠饰精美，束冠的结在双耳上方呈开张的扇形，缯带上扬呈u形或如多曲折的向上飘扬状。腰部收敛，胸部呈扇形。佛像多着袒右肩大衣，菩萨下着裙，仍是不注重刻划立体衣褶的使四肢突显的样式。
台座普遍较高，下部喜用数层旋纹，上部多用素莲瓣，底边多呈圆形，与其他系统的佛像相较很容易辨认(图20～23)。
喀尔喀蒙古佛像
明代永乐、宣德朝监造的藏式佛像
明朝廷为了联络西藏地方的宗教上层，制作了许多精美的佛像，作为礼品赐给西藏寺庙。
明廷制作的藏式佛像约始于永乐六年(1408年)，带款的目前只见“大明永乐年施”和“大明宣德年施”两种，均阴刻于台座前方台面上，款识规正。永乐年款字体秀美，为楷书体；宣德年款字体类似隶书，浑厚有力。
佛面相丰满端正，宽额，脸形方圆，五官匀停，眼睑略俯视，表情静穆柔和。若再细分，永乐的佛像似乎更秀美，表情更含蓄，高鼻薄唇，略蕴柔媚。而宣德造像脸形略趋端庄、丰腴，嘴唇较之永乐造像似乎略厚，鼻梁、鼻翼略宽，灵动之气似略逊永乐造像。
永宣造像特别是菩萨像，腰部细瘦，腰部以上呈扇形，上半身偏瘦长。菩萨袒上身，小腹部紧收，脐窝深陷，富有惮性。莲座的特征较为明显，永乐的莲瓣优美清瘦，莲瓣的内缘纹饰很饱满，尖端部上卷成三颗圆珠状；宣德的莲瓣则相对显宽阔，遒劲俊逸不足，内缘纹饰尖端上卷成卷草或象鼻状。
题材上多数为显宗的释迦佛、长寿佛(阿弥陀佛)、观世音菩萨、文殊菩萨、白度母、绿度母等，尤以各种度母像数量多而造型俊美(图24～29)。
清代康熙、乾隆时代宫廷造藏式佛像
清代的民间佛像也和清朝政府的统治一样，乾隆以后江河日下，乏善可陈。但清朝政府也效仿明朝的做法，由北京紫禁城内的造办处监制了许多鎏金佛像。因为乾隆皇帝本身也信奉藏传佛教，故乾隆时代北京制作了大量的两藏系的佛像。这些佛像制作精美、细腻，体现了宫廷的审美趣味，在国际上享有极高的声誉。
但另一方面，由于乾隆朝的佛像数量太大，为了做佛事或者为母亲祝寿，一次即动辄铸造成千上万尊，致使佛像制作工艺渐趋简率，千篇一律。比较起来，康熙朝的佛像艺术性更高。
康熙朝佛像面相丰圆秀美，菩萨帔帛从双肩下垂又优美地向两侧甩出然后缠绕双小臂，通过双臂再双双复搭于台座前成垂带状。莲座高度一般偏低，莲瓣饱满，花形较宽肥。纹饰一般为两层，里层莲瓣起伏很高，呈凸起的椭圆形，上又饰有三朵卷云，优美生动。莲瓣在康熙时代早期是满布台座一周，时代愈后，台座背面的莲花瓣逐渐简略，变成一块如意云头开光。到了乾隆时代已基本上将背后的莲瓣省略不做，仅剩正面的莲花装饰了，满莲瓣的莲座几乎见不到了。
乾隆朝的佛像数量远远超过康熙朝，由于数量太多，技艺上已逊于康熙佛像。乾隆时佛面相较康熙时饱满，额头宽而隆，脸形偏方圆，面相丰满，五官刻划程式化，鼻子有的简略地做出三个面，呈三角体，较生硬。康熙时佛像是写实性的眼，上眼脸成圆弧形，外眼角略上挑，很为生动传神。而乾隆时的双眼，上眼睑向下垂，弯度很大，呈俯视形。
乾隆时的佛座的莲花瓣装饰也大为简略，莲瓣的内层一般不再装饰云朵纹，绝大多数为素莲瓣。莲座的最下缘已不再是明代和康熙造像的直壁样式，而是一律制成圆隆形，给人以圆润肥厚之感。
康熙造像尚多红铜，而乾隆造像则多用黄铜，冶炼较精，造像器壁厚实严谨，触手感觉生硬干脆，分量沉重，用金属敲击，声清脆悦耳，俨如铜铃。在鎏金上，康熙造像金色偏橘黄、中黄，金质较厚，色泽灿烂。乾隆造像金色偏冷，呈中黄略冷的黄色，金质亦较稀薄。
康熙朝的佛像可以说是笔者近年来才正式确认的，从前还没有人做过有系统的分期研究，由于康熙时代的金铜佛像做工精细，金色完美，较乾隆朝大批量生产的佛像更具艺术性。带官款的康熙佛像，全世界至今发现也不过二三十尊(图30～34)。
汉族地区的藏传佛像
明、清二代，宫内制作的佛像甚至由皇帝亲自参与设计底稿，工匠自然是各地举荐来的精于梵式造像者，官造佛像样式优美，做工精湛。
除宫廷御制外，北京和山西等地由于西藏佛教的浸透，民间也制作了一些符合西藏佛教仪轨的佛像。这些佛像尽管也属于藏传佛像，却是出自汉族工匠之手，脸形、手部到农着样式无不充溢着汉文化审美趣味，只有发髻、项饰、耳环、璎珞、莲瓣等处仍有来自西藏的因素。有的造像也可说是汉藏寺庙都可兼用的，如释迦佛像、布袋和尚像、罗汉、四天王、千手观音等(图35)。
责编
一
粟
出自:《收藏
》2010年1期
篇四：明石叟佛像鉴定技巧
竭诚为您提供优质的服务，优质的文档，谢谢阅读/双击去除老铜佛像咋鉴别新老[佛像收藏鉴别的方法]
佛像收藏多以铜佛像为主。其实木质、泥质不易保管收藏。下面是小编精心为你整理的佛像收藏鉴别的方法，一起来看看。
佛像收藏鉴别的方法
1、佛像的面相与体型，是鉴定佛像的关键。它包括面部的五官、身材的比例、肌肉的表现力、整体的风格等等，不同朝代、不同时期，差异很大。清代三代、嘉、道时期的造像，体态面相就不同。
2、通过标识和坐骑、佛像的手印、坐姿仔细观察和对照，来正确地为一件佛像定名，分清是佛还是菩萨，究竟是哪尊佛哪尊菩萨。正确的定名是正确鉴定的前提。
3、细部刻画和佛座的装饰风格，比如，明代莲花座与清代莲花座上的莲瓣装饰，明代莲瓣精细而长，且瓣与瓣中有小型三角装饰，而清代莲瓣则显得粗壮，瓣与瓣间也无装饰。
4、材料与质地，这是鉴定中最为直观的。铜佛像的材料主要有青铜、黄铜和红铜。不同的时期铜质不同。同样是清代，早、中期是不同的，乾隆时期佛像一上手，手感沉，晚清的佛像，手感要轻许多。年代久的佛像，手感也较轻。这和古钱币收藏有共同点。藏传佛像则注重远视效果，喜欢镶嵌各种矿物，包括绿松石、青金石，在脸部鎏金或贴金。
5、要注意铭文和题记。铭文与题记是佛像本身提供给我们的最精确一种文字鉴定方法。
佛像的收藏注意事项
首先，我们必须明确“收藏”
这个概念，它其实包括两层含义：一是“收”;二是“藏”
。“收”
是过程，“藏”
是收藏家要实现的最终目标。要完成收藏的目标，“收”
这个过程非常重要，收真收假，收好收坏，收藏范围与方向等都要在这个过程中计划好、判断好;而要保证这个过程的质量，最终则取决于收藏者的鉴赏能力。因此，可以说鉴赏能力是收藏的重要基础。收藏佛像是这样，收藏其他类文物亦是如是。那么，我们如何培养鉴赏佛像的能力呢?我认为主要应从三个方面入手：一是熟悉佛像的名称、来历、宗教内涵与功用、历史影响、形象特征及其变化;二是熟悉佛像的时代与地域风格特征，以及不同材质佛像在不同时代和地域工艺特征;三是多看历代佛像实物及图册，多看佛像仿伪作品，培养辨别真假佛像的能力。其中，第一、二两个方面主要从理论上下功夫，可以看一些相关的书籍和文章。理论知识掌握起来是有一定难度，但一定要有方法，先从大处着眼，对全貌有个大致把握。如掌握佛像分为哪些种类，各类佛像又有何共同特点;熟悉不同地区佛像艺术发展脉胳及各时代佛像风格特征及工艺特点;而后再逐渐深入，在题
材和风格上不断积累，并注意观看实物和图像。通过一年半载的时间，我想就基本可以掌握了。至于辨伪能力的培养，我看主要靠实践，靠多看多接触真假实物，从实践中不断总结和积累经验。现在全国很多地方在做仿古佛像，技法都非常高明，我们都要对其作伪方法和仿伪作品有所了解。具备了上述三方面的能力，我看也就基本具备了鉴赏佛像的能力了。
具备了一定的鉴赏能力，我们就可以着手收藏了。但是收藏文物并不同于一般的买东西，它也是很有学问的。收藏的学问在选准收藏方向和范围。大多数人在收藏佛像上没有方向，盲目收进，结果收藏的佛像既没有质量，也不能形成系统，耗费了精力和金钱，非常可惜。现在我国古代遗留下来的佛像很多，市面上也经常出现一些上好的佛像，可以说佛像收藏的空间很大，收藏的机会也较多。但是很显然我们不可能见什么就收什么，那样不仅经济力量很难达到，也不容易形成系列。我以为，比较切实可行的办法是找准一个角度来收藏。在佛像领域里，很多角度可供我们选择：我们可以分地域收藏，如专门收藏藏佛，或专门收藏汉佛;也可以按题材收藏，如专收观音像，或专收财神像，或专收各种护法神像;也可以按时代系列收藏，如对汉地佛像，收一些时
代风格特征明显的代表，对西藏佛像也可以采取这种方法;另外还有从质地的角度收藏、从精品的角度收藏等方式。总之，不论采取何种角度收藏，只要能够构成系列就可以了。但是为了使收藏达到较高质量，一定要避免时代、造型上的单一，而要尽量使收藏的佛像在时代风格和艺术造型等方面有变化。特别是进行单一题材如观音、财神等类别的收藏更要注意变化，这样单一题材就不致单调，才有价值。当然，最完美的佛像收藏是时代、地域、各种题材和造型都兼顾到，达到古今中外的佛像应有尽有，但是这样的目标今天乃至今后恐怕无人能够企及。所以，立足于一种角度、一定的范围，在质量上精益求精，是当今社会经济条件下收藏佛像一条可取的路子。
佛像收藏鉴别的方法相关文章：
1.古代金银器收藏鉴定的方法
2.藏传佛像鉴赏与收藏的简介
3.沉香木的收藏标准
4.书画造假的方法
最后，小编希望文章对您有所帮助，如果有不周到的地方请多谅解，更多相关的文章正在创作中，希望您定期关注。谢谢支持！
篇五：明石叟佛像鉴定技巧
佛像的收藏与鉴赏方法推荐文章
黄金收藏品收藏方法
热度：
古币的鉴定和收藏方法
热度：
古钱币收藏价值鉴定方法
热度：
古币收藏鉴别方法是什么
热度：
古币的收藏方法有哪些
热度：
佛像在拍卖市场千金难求，那么佛像如何收藏与鉴赏呢？下面是店铺精心为你整理的佛像的收藏与鉴赏方法，一起来看看。
佛像的收藏与鉴赏方法
各时期传入的有限的印度佛造像如同种子，在各时代、各地域形成不同风格的造像。随着中国佛教文化的成熟，传入中国的印度佛像在中国工匠的手中逐渐脱离原有风格，加入了中国自身的造像形态，建立、发展成独特的中国佛像，在这艺术融汇、交流中，呈现出各时代多姿多彩的鲜明特色。
金铜造像是一种三维立体的雕塑艺术，也可以说是一种特殊的人体艺术，不同的只是其面部表情、手印、服饰、坐姿及周围的陪伴物、台座、持物等等而已。因此，可以把一般的鉴定要点归纳为以下六点：一看面相和体形，二看手印与坐姿，三看标识与坐骑，四看细部与装饰，五看材料与质地，六看铭文与题记。
首先，所谓标识和坐骑、佛像的手印、坐姿都是有定规的，只要仔细观察和对照，就可正确地为一件造像定名，分清是佛还是菩萨，究竟是哪尊佛哪尊菩萨。正确的定名是正确鉴定的前提。
再者，佛像的面相与体型，是鉴定佛像的关键。它包括面部的五官、身材的比例、肌肉的表现、整体的风格等等，哪怕同一朝代的不同时期，也有很大的差异。比如清代康熙、乾隆时期和嘉庆、道光时期的造像，就有着一定的差别。
其后，所谓细部与装饰，可以说是佛像鉴定时非常实用的小窍门。如明代莲花座与清代莲花座上的莲瓣装饰，明代莲瓣精细而长，且瓣与瓣中有小型三角装饰，而清代莲瓣则显得粗壮，瓣与瓣间也无装饰。因此，明清金铜佛像看莲瓣也是一个非常有效的方法。
再有材料与质地，这是鉴定中最为直观的。铜佛像的材料主要有青铜、黄铜和红铜。在鉴定时，要注意不同的时期用铜是不同的。如同样是清代，早、中期是不同的，特别是乾隆时期，因为国力强盛和皇室对佛像的崇奉，这时造的佛像用材料特别好，所以乾隆时期佛像一上手，就有特别沉的感觉，而到晚清的佛像，手感要轻许多。
不同地区或受不同地区影响而生产的佛像，用铜和用料也不相同。如藏佛教造像，内地宫廷的造像注重整体鎏金上光，藏地的佛像则注重远视效果，喜欢镶嵌各种矿物，包括绿松石、青金石等，有的只在脸部鎏金或贴金。而同为藏地造像，受克什米尔风格影响的造像，多以黄铜铸造，澄黄亮丽，他处少见。同时，眼与白毫常以白银镶嵌，唇部和衣纹喜欢用红铜镶嵌，使整体造像显得非常华丽。而受尼泊尔风格影响的造像，则多用红铜铸造，鎏金并镶嵌宝石。
最后是注意铭文和题记。铭文与题记是造像本身提供给我们的文字鉴定内容。一般说佛像上的题记从佛像一出现就有了。明代有“大明永乐年施”和“大明宣德年施”款，清代则为“大清乾隆年制”款，这两个朝代只有这3个款识较多，其他年号一般不刻款。
另外在鉴定中，还需注意的一个问题是必须参照别的艺术门类。比如藏传佛像，可以参照壁画、唐卡来辅助鉴定。当然对文物爱好者与收藏者来说，尽可能地接触、观看一些藏品，比如参观故宫博物馆、河南省博物院、陕西碑林博物馆、上海博物馆等有雕刻和佛教造像专门陈列的展馆，更是学习鉴定的好地方。
凡文物有鉴定就有辨伪。清末以来，国内外考古学家和收藏者，对佛像艺术的研究与喜好不断升温，金铜佛像不再是纯粹的崇拜偶像，它也成为代表一种宗教文化的艺术品，特别是近年更是成为收藏者寻觅的对象。因此作伪的佛像也如洪水般泛滥市场之上，这就要求收藏者高度重视，要收藏必先辨伪。一般而言，伪品可分为三类：
第一类，也是最易识别的那些粗制滥造的新佛像，一看就知道是作伪的。这些佛像往往大批出现，价格低廉。
第二类，是按真品仿造的。这些佛像的制作要考究些，而且还常常会经过做旧，所以较为难辨一些。其中还分以下几种情况：
(1)以真品翻模制造的。这种用真品做模在翻新的作伪法，乍一看整体很像，但真拿在手中就会有过重或过沉的感觉，铜质也很硬，锈色也不自然，鎏金都是以电镀法鎏的金，光泽极不自然。古代是用水银法鎏金，色泽很沉稳，给人以厚实的感觉，虽然经过长期的磨蚀会露出铜胎之色，但古意盎然，这是仿品不可比拟的。如果再看细布翻模的伪品往往在细部交代不清。因为翻模之品，出模后在衣纹、手指、面部等处还必须进行细加工。古代工匠在制作时，对少对佛经所言的要求有些理解，再加上制作上的尽心，自然是现在那些对佛教教义一无所知，急功近利、以营利为目的的作伪者难以比拟的。
(2)以真品为范本重新制作的。这些伪品往往以比较著名的真品为范本，而且多是以图录照片为参考的。因为是参考平面复制立体，缺乏立体感和细部的把握，特别是像的背面、底部、局部纹饰，更会有貌合神离的感觉。所以，看器物更要注意器物的细处，才能不被迷惑。
(3)是以真品为范本综合创造的。在制作前，作伪者找了一此真品和名品为参考，但制作时又不以哪一件为本，而是综合创作的。这类佛像主要是清末民国时古玩行所仿的，仿唐以前的多一点，这就需要我们仔细审视了。但作为“民国仿北魏”、“民国仿唐代”的造像收藏进来，用作参考，也末尝不可。
(4)按传统技艺制造的新佛像，这里主要是指西藏地区的新佛像，还包括一些法器。西藏地区与临近的尼泊尔具有数百年以上的佛像制作历史，特别是一些偏远地区的工匠们，仍然忠实地遵循着古法在制作着各类佛像，他们并不是作伪图财，而是供给信徒崇拜的偶像。所以他们的作品合乎佛教教理，加工之传统技法世代相延，有一整套标准的制作程序，明清以来几乎不变。
第三类，比较容易迷惑人的就是所谓“移花接木”法作假的伪品。1、数件拼合。就是将失落的残件重新拼装起来。比如，明代的狮子放上清代的像。2、真品加伪款。比如将清代晚期的佛像刻上“大清乾隆年制”，来提高身价。3、新旧拼凑的作伪法。比如缺个座子、缺个背光等，配上新座子、或配上新背光，来充完整的旧品。
最后，是款识的辨伪。可分为真品伪款、伪品真款和伪品伪款三
种。作为者总希望在作伪后能抬高物品的身价，比如，在明代早期佛像上加刻“大明永乐年施”或“大明宣德年施”款，其实，这反而破坏了品相。伪品伪款自然是无一可取，但还有一种伪品真款要注意观察，这就是前面所说的“东拼西凑”造成的，在真品有款的座子或背光上，加上新佛像，像是伪的，可款是真的。以上几点都要求我们看东西要具体、全面、不可拘泥于一点、一处、见小不见大。同时，还可以从字体、字形来分析。总之，还要综合判断，特别注意。
金铜佛像的收藏和其他铜器的收藏基本相同。金属品文物的收藏都要注意防潮、防锈以及修补、去锈等。知识佛像具有宗教遗物的特点。所以我们在收藏中，要注意到它的宗教特性，多少应该带些对宗教的敬意，了解一些宗教仪规，从而区别于一般的金属文物。
佛像收藏价值
“汉传”和“藏传”
中国金铜佛制作大约有两千年历史，但具体始于何时，尚无定论，需进一步研究。现代人将中国古代金铜佛分为“汉传”和“藏传”两大类。汉传金铜佛自东汉始造，历经魏晋、南北朝、唐宋……历史跨度漫长;藏传金铜佛像则以元明清传世品多见。
时代不同，佛造像的形象也不一样
随着社会的发展，各个时期的佛造像都具有与当时社会习尚和精神相一致的特征。如魏晋、南北朝时期的“瘦骨清像”，让人们想起了“建安风骨”。唐代造像的华严大气，则体现出唐代雍容大度、海纳百川的辉煌气象。宋代的佛造像已完全世俗化，佛仿佛已走入了人间，成了人们自己身边的你、我、他，显得非常可亲、可敬。
珍贵的民族艺术遗产
佛像制作最初从五胡十六国开始慢慢兴起，至魏晋南北朝时达到了一个高峰。据了解，现存最早的有明确纪年的金铜佛像是后赵建武四年(公元338年)的一尊鎏金铜佛坐像。这些佛像不仅是佛教徒膜拜崇奉的对象，也是珍贵的民族艺术遗产，受到中外收藏界的深爱。据观察，在拍卖市场中创出高价的，大多是明清时期的金铜佛像。在现在的市场上，一尊铜质佛像小品，其市场价格至少在5万元左右。品质
上好的铜佛像，价格可达10万元至100万元之间。
佛像的收藏辨伪方法
从佛像的质地辨伪
佛像适用的紫铜、黄铜、青铜及金、银、铁、石、木、泥、流、瓷、漆等为主，作为一般的铜铁佛像，伪作一般铜质生硬、鎏金刺眼，有人工作锈痕明显，手感沉重，敲击声音清脆。金属类佛像的做旧，以传统表面作锈做旧为主，在做旧前将胎质表面打磨光滑，用毛笔蘸三氯化铁水溶解，在佛像表面涂抹，抹后立马变黑。然后再用“点泥法”做锈斑，将事先准备好的老墙土用清水调成糊状，用牙刷或者排笔往上慢慢刷，晾干后，再精细蹭磨压光，形象极其逼真。就是“内行”也很难辨其真伪。
化学做旧更是棋高一筹。一两千年的旧佛像，经现代的高科技做旧法，上千年才能形成的锈蚀经化学做旧，可在几十天内完成，其手段是通过硼砂、硫酸、电解、化学、浸泡、火烧、包浆、烟熏、胶粉等手法，而制作出来的佛像也可达到黑漆石、绿漆古、枣皮红等古色古香的外观颜色。
用现代高科技手段辨伪
对材料进行分析鉴定，如石雕佛像，检测其原料可采用“岩相分析法”、“X射线衍射”，检测其原料生产地可采用“岩相分析法”、“化学分析”、“稳定同位素分析”、“热法分析”，检测其制造工艺可采用“显微观察”，检测年代可以采用“裂变痕迹断代黑曜岩水合法断代”。
用传统的方法进行辨伪
看一件完整的佛像，要从整器着眼，看整个佛像的动态，看整个佛像的比例、佛像的神韵、佛像的铸造水平、佛像的保管情况和质量及整个佛像的破损情况来判断，整器分辨真伪还要根据铸造工艺特点，如铸痕、铸磨、碎裂程度、错位、垫片、砂眼、焊痕等加以分析。同时还要考察佛像的比重，新铸就的重量较之出土的要重。行内称这种现象为“压手”。从铭文辨别来讲，与纹饰辨伪相同，主要的要了解每个时期铭文的时代特征，要从铭文的内容、篇幅、字体以及铭文的位置与器形物制和纹饰等是否为同一时代的风格，再看铭文是铸字还是刻字，即铸或刻产生矛盾。其次还要看字口和锈色，而腐蚀的伪铭字口内凹凸不平。真器敲出的声音发闷，伪器的声音清脆悦耳。佛像是个传世的还是出土的，因出土年代不一样，有的没有生锈只有各种颜色的皮层，有的有各种颜色的锈蚀但锈蚀上有一层常年把玩出的包浆，这一点也很重要，因为这是断定传世佛像最为关键的首要条件。
篇六：明石叟佛像鉴定技巧
大明宣德炉鉴定大明宣德炉鉴定方法(1)[大明宣德炉鉴定]稀世珍品“大明宣德炉”鉴赏，怎样辨别判断真假呢？
古玩收藏大咖
2017-10-13稀世珍品“大明宣德炉”鉴赏，怎样辨别判断真假呢？
全球巡展宣传！扩大曝光率、促成艺术交流交易！
港澳台、新加坡、纽约多地联展！
如果您有高端艺术藏品出手，请联系资深艺术品经纪人：谢经理
宣德炉是明宣宗宣德年间铸造的一种炉。其铜料是从暹罗国（泰国）进口的，叫风磨铜，其实就是纯铜。宣德炉用纯铜经过多次精炼铸造而成。表面不仅特别光滑，而且出现了一些自然的斑纹。根据铸造的不同，大体分为五个颜色，有栗子皮色、茄皮色、棠梨色、褐色和藏经纸色，而且以藏经纸色的宣炉为最稀少和最贵重。
根据史书记载说法不一，都分布在皇家的寺庙和宫殿里边，以及给一些重臣使用。而且宣德炉的铸造工艺对外一直是保密的，所以在明代，宣德炉就显得特别贵重。从宣德年间，民间就有人开始仿制宣德炉。
宣德炉在中国工艺美术史上，特别是金属工艺方面，占有很重要的位置，它在明代与景泰蓝和明式家具是最突出的三种工艺品，其中以宣德炉显得尤为珍贵，价值连城。但是有些仿的工艺也非常好，虽然赶不上真正的宣德炉工艺那么好，但是工艺也不错，所以也有一定的价值，有的价格还是很昂贵的。
1368年朱元璋称帝，建立明朝，建都南京，从此开始了明代277年的发展历史。明代初年，手工业制作也取得了前所未有的成绩。其中手工制作较有特点的便是明代宣德年间铸造的大明宣德炉。因创始于宣德年间，因此得名“宣德炉”，铸造宣德炉的材料以风磨铜为主，还有多种金属合金。精炼后的宣德炉铜质细腻、纯粹、坚韧、有光泽。它主要是由皇师组织的工匠们在宫内制造。
我们见到的宣德炉为什么这么大量呢？一个是因为在明朝宣德年间作了一大批，后来分配到全国，流传到现在就越来越少了。但此后仿制的特别多，明代仿，清代仿，民国仿，一直到现在还在仿，所以数量越来越多。明代宣德年间做的香炉虽然形状大小各有不同，但都是铜做的，都是以铜为主要原料冶炼之后铸的。
大明宣德炉鉴定
鉴定条件一：
大明宣德炉都是铜制的，其他材质的都不可能是真的。
鉴定条件二：
宣德炉的颜色不是单一的颜色。
鉴定条件三：
大明宣德炉款式有“宣”、“宣德”、“宣德年制”、“大明宣德年制”四种，而且“宣”字点不过横，“德”字少一横。
关于宣德炉的历史记载，现在咱们看到的主要是一些民间的记载，官方的记载几乎没有。为什么出现这个现象呢？这点得从中国传统文化的角度来说。因为（从）中国传统文化来讲，尤其是到了明清时期，科举制盛行。科举制它注重的是文人的文化方面，尤其是《四书》、《五经》等传统的儒家经典方面的修养，对科技方面的东西他们一直是视为雕虫小技，所以对科学技术方面
的东西，大多数文人他是不作详细记载的。那么在这种背景下，一般在正史中就很难记载有关科学技术方面的事件和这些科学技术相关的一些人，比如说工匠，他们要在这个政府里头谋求一个重要的职位不太可能，在很多的情况之下，即使是皇帝比较喜欢他们，他们得宠了给他们授了官，从体制上来说往往也都是不合法的。
怎样辨别判断宣德炉的真假呢？
第一，要知道真宣德炉选用的是一种风磨铜。反复提炼，同时铜中加入金、银等贵金属，这样，愈烧愈纯，金银等贵金属便浮于表面，轻轻擦拭，便泛出光泽，所以说铜质非常精细，而作假者不知其内加入金银等贵金属，不了解其比例，因此从铜质上能鉴别真伪，须看宣德炉底、足，露铜精者为真，粗劣者为假。
第二，真炉色泽蕴藏于内，映出黯淡奇光，灿烂自然、柔和；而伪者照于外表，非自然生成。
第三，真假宣德炉不管是圆形还是方型，也不管是陶耳，还是桥耳、半环耳，相同型者，轻浮者为假，浑厚古朴者为真。
第四，真宣德炉的款识有一、二、四、六字款，如“宣”、“宣德”、“宣德年制”或“大明宣德年制”楷书款，结构严谨，字体规整；而假宣德炉一般为“大明宣德年制”的六款，随意书者为多，字体不规整。
第五，鎏金或散鎏金宣德炉真者，金水很厚，呈黄中闪白色；假者，金水薄，不均匀，显轻浮。
宣德炉的价值要根据实物的年代、品相、形制、款识以及是否有名人收藏过等等综合因素判断。
古玩鉴别、出手、保养、收藏、投资、购买，您的专属艺术品经纪人。如有任何古董方面疑问可在下方评论区留言附上您
的【联系电话】这边会第一时间给您回复的！
郑重提示：
1，不收购，不上门
2，赝品与当代工艺品不合作
一件藏品出手的五大必备条件：
1.藏品要好（符合市场需求）；2.选择好的市场；3.公司的平台有实力；4.有实力的买家资源；.5.价位要合理。
的多项措施，都给古玩收藏界带来了诸多的创新和颠覆。也用数据来展现自身的强大实力。
推广：一石多鸟的效应
1、多年行业推广研究经验，2年中国社媒推广实战经验，多年微信推广实战经验；
2、横跨新浪微博、微信公众账号、朋友圈、腾讯微博、搜狐自媒体、QQ空间等多个平台，涵盖将近1亿用户，全面覆盖高端消费者媒体圈；
3、截止2015年10月累计过1万起藏品活动推广经验，满足2万客户在社会化媒体上的推广需求，吸引有效目标客户将近10万人。
目标客户：精准定位100万客户
1、中欧美、港澳台等发达地区，100万+实力买家时刻关注
2、掌握__名高端人士朋友圈资源，逾10万新浪微博资源，定向藏品推荐。
(2)[大明宣德炉鉴定]大明宣德炉的真伪鉴别
宣德炉由于其仿古代名器造型制作和器物中掺入名贵金属而闻名，所以是历代工艺匠热衷仿制的对象。世上的真炉和仿品随着年代的推移，后人已经难以判别，并经朝代更迭，战乱和外国殖民者的入侵，散失和销毁了大量的器物，留存于世的已经不多，越发显得珍贵。
有传说：现在已没了真品，留下的质量好的多是明中期到清中期三百年之间制作的仿品。反正笔者是没见过真的，没比较；甚至有人都怀疑被蒋介石带到台湾去的几件国宝都是假的，现藏于大英帝国博物馆的几件藏品也是假的，这笔者就不敢苟同了。现在世面上假的多了，真的也变成假的了，这就印证了“假似真来，真亦假”这句话。难到蒋介石什么家当都扔了，就舍不得这几斤铜吗？难到英国殖民者看到中国人用铜香炉拜佛，也叫英国铜匠做几个出来拜拜圣母玛丽亚？
现在的世道，说假话不上税，说真话要负责任。专家对古董的判别只要说假的，大多数人都赞同，因为他们没有，这是妒忌；只要说真的，就要召来非议，有损专家形象，或者被人疑为“翘边”。质量差的，说成是假的，质量好的，说成是仿的，反正你也没见过真的，如果见过，也不会拿来鉴别，这就是玩古玩的窍门。
今天笔者要以一种比较科学的说法来改变人们对宣德炉真伪判断的观点：即科学的密度检测法，并辅助两点配合判别。
一﹑密度检测法
宣德炉是用铜铸成，铜这种物质的密度为8.9，溶点1184℃。宣德炉是否为纯铜铸成，回答肯定是不，那么纯度是多少呢？没人测定，高于95%还是低于95%，或者更低，它肯定还含有金属锡﹑锌﹑铅﹑铁等元素，那么它的密度一定不到8.9。
我们的先人早在3000多年前就知道用金属锡溶入铜溶液中，生成青铜做器皿，用金属锌溶入铜溶液中，生成黄铜。金属锡的密度为5.75，溶点为232℃，金属锌的密度为7.14，溶点为419℃。而青铜合金的密度因掺合的比例不同而不同，溶点大约在摄氏700～800℃之间，黄铜的溶点也在1000℃左右。
据史记载，宣德炉所用之铜是从暹逻国而来，共__斤，添加了黄金640斤，白银2880斤，一批制作了3000件器物。在这批器物的制作过程中，对铜的钝度要求是比较高的，经6炼或12炼才得以铸制，也就是说先把原料加热到250℃，把溶点低的金属锡溶液沥掉（史书记载用铁筛网，铁的溶点为1535℃），把原料再加热到450℃，把金属锌溶液沥掉，以此类推，把溶点低于铜溶点的其它金属溶液全部沥掉，再加热到1200℃左右时滤掉（把不要的液体清除称沥，把不要的固体清除称滤）比铜溶点高的金属。而得到比较纯的铜。但这种解释要有个前提，从暹逻国进口的是铜矿粉而不是铜材，经12炼之后只得4成就能说明原料的优劣（我国从赞比亚进口的选精铜矿和从澳大利亚进口的选精铁矿的出铜和出铁率都在65%以上），何况明朝前期的冶炼术，还只能冶炼铜合金，不能还原铜合金，就是现代溶炉冶炼技术，要把某些元素从溶液中分离出来也还是很困难的。
但是笔者在此要说明的不是明朝前期的冶炼术，而是__斤风磨铜经12炼后只得4成，也就是__斤。我们现在假设这组数字的铜都是100%的纯铜，密度都为8.9（事实是不可能的，4个9的黄金还含有万分之一的铜元素），那么计算出的铜﹑银﹑金合
金的密度分别为9.10和9.36。笔者据此提出一个新的论点，凡测得宣德炉密度在8.9～9.36之间的和底下铭款注有宣德年制的炉，都是真品，考虑到以上三种单质的原有纯度，笔者可大胆推论，凡密度接近8.9的炉，如密度在8.85以上的，都可视为真品。
有人会提出，后人仿制也掺入重密度的金属，也能以假乱真。这有没有可能呢？会，但可能性很小，以两点说明：①高密度的金属只有铅廉价，但铅铜合金的铜材表面氧化后会发黑，一看便知，蒙不了人；②除了皇帝老儿肯一掷千金的把金银混入铜中铸器之外，别人是舍不得的。仿造还是作假，都是为名利而来，为名：那些文人墨客，达官贵人，皇孙贵族如果要仿，也是少量的，真的添加了金银，那器物就不亚于宣德年的制品，从明中期到末期的仿品制作工艺来看，远远超过宣德年间。为利：作假者在制品中决不会添加金银，否侧不是亏了吗？
因第一批3000件含金银器物得到宣德帝的肯定（平均每件器物重4斤），同年被令加铸（史料记载）__件。此批器物大多数是大型的，都是实用型的，不含有金银，但添加了从日本进口的__斤锌，6400斤铅，800斤红铜（比较纯的铜），640斤锡，溶炼成黄铜浇铸。这两批__件就是有名的宣德铜器真品。到现在是不是都遗失了呢？笔者认为还大量存在，特别是大型器物，因仿的人少，存世的真品就多，象炉这种小件，因从成本上﹑工艺上容易仿，相比较真品就少。
如果您有宣德炉，不仿用排水法求其体积，除以重量得到密
度的方法判别一下。
二﹑色质判定法
人们都知道，按照门捷列夫元素周期表的排列，金属铁是易氧化物，铜是难氧化物，金是不氧化物。铁在空气中能被氧化成三氧化二铁或四氧化三铁，形成铁锈，铁锈疏松透气，导至铁继续氧化，而铜和铝一样，它表面氧化后会形成致密的保护层，阻止空气和铜继续接触，金不和空气氧化，甚至不被强酸氧化。铜和元素周期表前面的金属生成的合金，易氧化，和后面的金属生成的合金不易氧化。
宣德小件铜炉的材料，经6炼到12炼之后，基本接近纯铜，所以颜色为紫红色的，虽添加了金银材料，因数量较少，并已充分溶解在铜溶液中，形成合金，对制成品的色质改变不大。这就是为什么在明中期或后期官仿或文人铸炉中不把金溶入铜料中的原因，而把金材料用洒金﹑鎏金﹑错金﹑割金等工艺装饰在炉表面，达到美观的效果。
宣德铜炉表面经长时间的氧化，会形成栗红色的氧化层，这就是判别真假宣德炉的基本色调。由于每炉铜原料在冶炼过程中，因冶炼技术水平局限和手工操作，其它金属成份数量的剥离不尽相同，使铜溶液的合金成份不同，会造成宣德炉材料颜色有差异，也导致这些铜合金表面的氧化层颜色的差异。但万变不离其中，笔者认为：真宣的表面颜色与栗红色相差无几。
因此，要从表面颜色上判别真假宣德炉已经很清楚了。如铜
炉表面氧化层颜色显黑色或黑色带绿，那是铜材料中含铅太高，不属纯铜；如铜炉表面生成绿锈，那是含锡太高，已接近青铜合金；如铜炉表面一擦就黄烂烂的，氧化层不致密，那是含锌太高，是黄铜合金。从表面质地上看，如被氧化的粗糙﹑不平，或者能见到砂眼等，那是黄铜合金铸造或是粗铜铸造。从重量上看，炉直径12厘米的，重量大约在1千克以上，炉直径15厘米的，重量大约在1.7千克以上，炉直径18厘米的，重量大约在3千克以上，在考虑炉壁厚度相同情况下,近似半圆球环的体积。
明中期左右，也是欧洲第一次工业革命的前期，欧洲工业已相当发达，技术已相当领先。随着郑和下西洋的航海业发达，从阿拉伯世界带回了先进的冶铜术，如在硫化铜铁矿中，用硫酸先把铁置换出来，再用熔炉冶炼纯铜；在硫酸铜矿中，先让其生成硫酸铜溶液，再用铁置换铜。包括制模翻砂技术的提高，明中期后的铜制品质量越来越好。
在文人制炉的历史中，造出了很多铜炉精品，如用洒金花工艺，在炉的外面或内外面错落有至的镶嵌碎金花，达到装饰效果；用错金和割金技术，在炉的外面绘有云龙文饰﹑连枝文饰或人物山水图案，使之不但成为一件精美的铸器工艺品，还是一件艺术绘画，这是真宣德炉没有的。
特别要提到的是明末清初，有一位叫石叟的僧人，他不但是一位出色的冶炼专家，而且还是一位著名的雕塑艺术大师，一位画家，他所铸的铜炉有他的特点，他不仿宣德炉的式样，自成一
体，他制的铜佛像栩栩如生。在他制作的铜炉上，都用银割丝绘有精美的图画，连枝文饰等，他用银割丝把佛像上的衣裙装扮的生动活泼。英国收藏家这样评价到：石叟是中国古代最伟大的艺术家。目前在英国博物馆内还收藏着石叟制的铜炉和铜佛像。现在石叟制的铜炉和铜佛像传世极少，价格不菲。由于石叟制的铜器异常精美，后人也有仿制，但由于技术原因很容易识别，石叟在铜器上的银割丝细而匀称，且石叟制的铜器中含有金属镍，表面的氧化层颜色呈佛经纸色。
因此，从质量和制作工艺上说，宣德三年制的铜器质量远不及明中期后制作的仿品，真宣德炉只在器物造型和材料中含有金银而闻名，难怪专家在真伪之间难下定论。
三﹑铭文识别与判断
自明朝以来，好的手工艺品都留有铭文或字号，这是手工艺人对自己作品的自信。宣德铜炉和瓷器一样，也留有印记。如何来识别和判断呢？这要从当时的习惯﹑规定等情况考虑，也可以用现代人运用的常理进行推测。
我们现在的产品，如是内销的，有生产地址和厂名，如是出口的，有中国制造和相应的英语标识，不可能同时出现国名﹑地名﹑厂名等繁索的标识，这是常识，我想明朝也一样。
宣德炉查明的款识一共有四种，即一字﹑二字﹑四字﹑六字款，图形有方形和圆形。宣德帝制炉时没考虑到出口，他的制器官坊也就不必要把国号和年号同时打印在炉上，因此笔者认为：
四字年号款是真宣德炉的识别款，一字和二字款是民坊制品，六字款是清朝的仿品。因为自清朝后，大多数手工艺品才出现国号﹑年号一起上的款识，此外，清朝的制品中还出现年号与人名号一起上的假货，如“大清乾隆年制”石叟款，石叟可是明代人，又来了一出”关公战秦琼”。
另外还有一个鉴别误区，就是有的专家把宣炉底下注明朝代年号﹑皇帝年号﹑和人名的器物断为仿制，笔者认为不妥，宣德三年制的炉是真品，妇孺皆知。要仿就仿真品，仿个假品算什么？再说，从历代到当今，制假贩假不是死罪，仿真品才利厚人皆共知，就是死罪，那更要仿真品。举个例子：强盗知道抢劫是死罪，他会去抢平头百姓吗？财主和钱庄相比较，肯定去抢钱庄。例子虽不恰当，但笔者认为是一种常理。
用宣德炉的监造官吴邦佐名字做铭文的炉也很多，笔者认为：那些炉基本上和宣德炉同年代出品，肯定是非官方制炉。铜在我朝计划经济时代，是国家控购原材料，明朝也一样，宣德年国泰民安，铸炮用不了多少铜，一些有门路的民间作坊弄到铜，苦于没有朝庭批准不能买卖铜制品，只得挂靠臣官吴邦佐，适时宣德炉在民间广受欢迎，作坊得利，吴邦佐也得到孝敬，何乐而不为。就象现在掌管大型基建项目的权力人物，让工程队多挂靠几支，项目再拆细点，大家有饭吃，红包多收点一样道理。所以把有这些铭文的炉断为清仿，很难认同。
笔者目前在古玩市场上已经看到，仿宣德器型的香炉，从尺
寸大小，重量是一模一样，它是用纯铜铸的，也就是电解铜，密度达8.9，15厘米直径的，2千克重，并且翻砂工艺极精，内外模具在一个中心上，铸的炉四壁和底一样厚，内光外滑，并且经过电镀或酸洗，氧化层极其漂亮，但没有注款。如注个大明宣德年制，你能识别吗？把真宣和这个制品放在一起，不懂古玩的肯定说：里面浇的这么粗糙的那个，肯定是假货。如果这个制品再传个几代，又有什么人能判断呢？我想就是世界上最先进的色谱仪﹑光谱仪也只能分析相隔几万年以上的元素，对只有相隔几百年的铜元素是分析不出来的。
(3)[大明宣德炉鉴定]价值千万大明宣德炉如何鉴定，内幕惊人。
大明宣德炉是明代工艺品中的珍品,宣德炉的铸造成功,开了后世铜炉的先河,在很长一段历史中,宣德炉成为铜香炉的通称。明代宣德皇帝在位时,为满足他玩赏香炉的嗜好,特下令从暹逻国进口一批红铜,责成宫廷御匠吕震和工部侍郎吴邦佐,参照皇府内藏的柴窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑名瓷器的款式,及《宣和博古图录》《考古图》等史籍,设计和监制香炉。
宣德炉以色泽为亮点,其色内融。此件宣德炉以黄铜制成,底书“大明宣德年制”楷书款,带底座。其炉身形制规整,敦厚之中不失灵巧精致,作为书房陈设颇为雅致。焚香其内,数百年历史的厚重感随香外溢。它通体光素,尽显铜炉精纯美质,铜质精良,入手沉甸。
目前宣德炉的珍藏方向是,从低端到中端,再到高端市场行情。一般是以低端市场为入口,阶梯上升。藏家的队伍不断扩大,存在着大量精品宣德炉出手情况。而从拍卖市场结果分析,近些年来,宣德炉的成交价格从几十万到几百万。
大明宣德炉的鉴定方法以及鉴定技巧第一，形制。宣德炉的形状一般或是方唇、或是圆唇、或是敞口的，炉腹呈扁形向外鼓出炉底一般是钝底圆锥形的三足或是分裆空足。香炉的口上制有炉耳，形状一般为兽形、桥形或者是了形。炉的外底一般都有铭文标识的的年款，年款的标识与宣德年间的瓷器的标识类似。
第二，包浆、色泽。真正的宣德炉包浆自然，浑身充满宝气，光泽温润，而且经久不变。仿冒的宣德炉包浆不自然，呈现出一种贼光，时间久了就会变得暗淡，非常难看。
第三，颜色。古人有云：“宣炉之妙，在宝色内涵珠光，外现澹澹穆穆”，可见宣德炉的颜色非常奇妙。宣德炉采用进口的红铜，经过4-12次的炼制，后又加入金银等数十种贵重金属加以铸造，成品颜色丰富，宝光四现。真正地宣德炉颜色以紫红色为主色调，同时还散发出红、黄、绿、青、蓝、白、金等颜色。根据旧说，宣德炉大体上有五种颜色，佛纸色、褐色、棠梨色、栗壳色和茄皮色，其中佛纸色的作为贵重。有一小部分宣德炉在炉外添上小块金箔，寓意生金，这种经过特殊处理的宣德炉就更加贵重了。宣德炉经过高温表面会出现大量小气泡，冷却后宣德炉的原色不会变，这是因为真品采用了一种特殊的制作工艺，仿冒
品是无法做出的。第四，铸工。真品铸工非常精细，，质量平均，造型古朴浑雅，是我国铜器铸造的巅峰之作。
第五，磨损。真品宣德炉在明朝宣德年间制作，距今已经有几百年的历史了，自然有一定的磨损。真品磨损的痕迹非常自然，磨痕也比较均匀。伪造的宣德炉为了让其显现出古老的迹象，往往会经过人为的打磨，制作出磨痕，人为制作的磨痕往往不太均匀，而且极其不自然，这一点行家比较容易辨认。
第六，款识。明朝宣德年间制作的宣德炉的款识大致有四种：宣、宣德、宣德年制、大明宣德年制。比较有特色的是，宣字的点不过横，德字则比我们日常书写的少一横。而且经过几百年，款识也是会有一定磨损的，那些经过认为做旧的款识很容易辨别。其实还有大量的宣德炉是没有款识的。
香炉是古代一种鼎炉形器物，旧时庙堂里的香炉大多为铜、铁铸成，有些器型较小的香炉是用玉、石、陶、瓷、木、铜等制成。有盖的香炉可内置香料，点燃后香雾烟气自盖孔中袅袅升腾弥漫、时聚时散，给人以无限遐想。最初人们用香炉仅仅为了礼仪，将所穿衣物薰香;也有文人雅士喜欢在书房内焚上一柱香，营造“红袖添香夜读书”的意境;后来无盖香炉出现，逐渐演变为用于焚香祭拜。在古代，焚香祭拜时通常用的都是三足香炉，而在汉代前，我国就出现过以陶、瓷、铜、铁、瓦为材料制成的香炉;到了元末明初，随着铜器铸造业的迅速发展，其它材料的香炉逐渐被铜制香炉所取代，明代宣德年间是铜香炉制作的巅峰阶段
大明宣德炉历年拍卖会成交记录：
明代宣德年间所铸的铜炉属焚香供祀之类，通常用于陵墓、寺庙及权势之家烧香，拜佛、祭祖神。明朝在300年间制作了不可胜数的器物，皆属上乘之作。宣德炉作为其中的一种，可谓前无所师法，后无能为继，是我国古代工匠智慧和艺术的结晶。“有炉光怪真异绝，肌腻肉好神清和。窄边蚰耳藏经色，黄云隐跃穷雕磨。”这是冒襄先生对宣德炉的绝妙赞誉。
从文献记载可看出，宣德炉配料严格，冶炼精细，一般须经过六至十二炼，这就造成了宣德出品必为精品。而且宣德炉精妙的着色、内融，使宣德炉看起来黯淡中发奇光。据史料记载，宣德炉有四十多种色泽，每种皆为世人所钟爱。整体说来，宣德炉是中国工艺史上第一次用黄铜所铸的成品铜器，因其选料考究、做工精美、款式古朴典雅，故而在当朝就十分珍贵，500多年来一直备受世人喜爱。
2014年春拍后，明清宣德炉的收藏热度不减,拍卖价格一路稳稳走高。春拍期间,国内外各大拍卖行拍场上,都有明清宣德炉的出现,通过春季拍卖结果来看,明清宣德炉在拍场上,拍卖成交率颇高,而且部分精品铜炉再创宣德炉门类最高业绩。据藏家介绍，宣德炉的拍卖价格近些年来是一直在往上走的。
篇七：明石叟佛像鉴定技巧
古董鉴定：佛像鉴定之真伪还原历史环境判断佛像真伪
鉴定佛像的真伪，可以从造型样式、质地、工艺制作等多方面进行。除了这些看得见、摸得着的方法以外，艺粹网还告诉大家，要从作品的历史环境来设身处地地想问题。
实际上，有些伪作不用从外表判断，仅从复原它的历史环境便可判断。如上海博物馆陈列的一件石雕吹箫伎乐人物，标明为唐代，高约40厘米，外形上与唐俑似是而非，就算是唐形吧，但致命的问题在于它是一尊可以从各个角度独立观赏的单尊石雕。按常理，若是石窟中的某个伎乐天人残件，这件雕塑还能成立，但请工匠雕这件东西是要花钱的，有谁愿意出钱单独雕个歌舞班的吹萧像供在家中欣赏？
又如一件铜铸的多手多头的神像，不知是何方神圣，对其消瘦的面相和不伦不类的衣饰，居然查不出依据。后来艺粹网才发现它是大致描摹南诏国的铜钟上的天王像来的。有意思的是，这尊铜像台座正面刻有几个西夏文，这就迷惑了一些西夏艺术史学者，把其当成重大发现。理由自然是如此古奥的西夏文字，有哪个作伪者能有这么大本事？艺粹网指出，字确实是西夏文，是西夏崇宗赵乾顺的年号“贞观二年”数字，但书写并不规范，是从文物出版社版《西夏官印》一书上描摹而来的。退一步说，即使西夏文书写规范，也不能仅据此就断定为真品，作为佛教徒供养佛像是为了现世和来世能祈福驱灾，造像上一般多写刻发愿人的姓名、造像缘由等，年号只是顺手一带的事。
真品伪款现象值得警惕
伪刻佛像年款是近些年鉴定中比较常见的一种现象。那么什么是伪刻佛像年款呢？艺粹网记录，伪刻年款就是将出土的无字古代铜、石佛上加刻早期的年款，以冀善价而沽。典型的真品佛像而加刻伪款的一尊佛像，是现为台湾收藏的所谓梁太清二年(548年)金铜佛立像，确是真品，应是东魏时代山东风格的佛像。但其刻款字迹浮浅，刀工软弱无力，根本体现不出北朝时人以刀作笔、入木三分的气势，且鎏金部分也有人为腐蚀痕迹，艺粹网分析很可能是在东魏时代的佛像上后刻的伪款。
另外，款识的字体、雕刻方法、异体字与简化字、避讳等方面都可以成为判断佛像真伪的一项依据，值得重视。
增加辨伪意识
“味道”最重要
艺粹网提醒大家，近些年一些民办博物馆里陈列的很多佛像都是伪品，其特征是表情甜俗，线条绵软。但很多专家却断定为真。这些专家很多都是为人正直、严肃从事学术研究的，可为什么会犯这样的错误呢？就是缺乏辨伪意识，一见器物上来就分期断代。现在作伪技术发达，参照物很方便，所作伪器必定是有与历史器物相同之处的，这并不难。但能把古代佛像“味道”做出来却是很难的。
此外，鉴定还必须排除一切干扰，以器物说话。鉴定如同医生诊断病人，可以用量体温、透视、化验等多种手段加以综合判断，任何一个方面发现有异常都要穷追不舍，这样才能得出正确的结论。
篇八：明石叟佛像鉴定技巧
金铜佛像收藏鉴定方法如何鉴别一件金铜佛像，可以从以下几个方面入手：
一造型的鉴定
每个时期的金铜佛像都有它的风格特征，根据其突出的造型特点来进行鉴别。
1、面相和姿态。佛像的面相与姿态是鉴定佛像的关键。包括面部的五官和表情、身材的比例，以及或坐或卧或立的姿态。
2背光与台座。佛像的背光和台座是鉴定佛像的参照。例如区别佛、菩萨、罗汉，可以根据有无头光和身光，以及台座的不同式样、做工，作为断代的依据。还可以根据台座的样式进行鉴别，佛陀和菩萨多安置在莲花座上，而罗汉则位于蒲团座上。
3.手印与持物。佛像的手印和持物有严格的规定，根据佛像的手印和所持的法器，可以判定佛像的类别，例如大多数佛陀手中不持物，只以手印示意。而各种菩萨、护法手中的持物也有严格的区分。
二铸遗技术的鉴别
古代金铜佛像一般用失蜡法和模具法铸造。由于古代铸造技术高超，造像的器壁较薄，用手敲击的声音比较清脆、集中，就是行话中的“手头”和“声响”。作伪者不知道原物的重量，随意铸成，作伪的佛像不是过厚就是过薄。胎体过厚或过薄的伪作，用手敲击，前者铜声混浊，后者铜声脆而散。
古代工匠有着丰富的铸像经验，注意佛身、背光、佛床之间的比例，一般下重上轻，或者将背光加重来校正器物的重心。但是作伪者无法顾及，佛像就做得十分单薄，尤其是佛的背光铸造得均衡、呆直.给人重心不稳的感觉。
三包浆的鉴别
包浆是鉴别金铜佛像的重要依据之一，指器物表面没有浮锈，氧化层均匀覆盖通体，呈现一种自然、莹润的光泽。金铜佛像的包浆有生坑和熟坑两种：
生坑是指新出土的金铜佛像，表面一般氧化的较严重。作伪者仿造生坑的佛像，一般作漆斑，色泽不润，刺眼，行话“发贼”。可以通过以下的方法辨别：一是用双手搓热触摸器物后，手上有铜腥味;二是用热碱水刷洗器表，假漆容易脱落。
熟坑，是指未经入土的传世品。佛像经过长期流传，表面形成一种自然、匀净的光泽，底层色泽丰富，表层光亮耀眼。作伪者通常给伪作表层上蜡，虽然表层光泽明亮，但底层呆板，没有层次感。
四铭文的鉴别
金铜佛像的铭文，也称发愿文，铭文内容主要包括：时代、年号、月日、地方名、施愿者姓名、发愿内容等，有寥寥十余字，也有百余字。有的镌刻在佛床的边框上或是足表面，有的刻在佛像背面。
鉴别铭文的真伪，是看字体，各个时期的风格不同;二是看刀法，刀法的优劣，是否自然。特别是一些作伪者，在佛像上加刻铭文，通过观察字的铜色的新旧程度，加以区分。另外再看所刻的内容是否符合佛像所展现的时代风格特征。
五纹饰的鉴别
佛像的纹饰对于鉴定佛像比较实用，如南北朝时期，佛像的衣着为褒衣博带式大衣，衣纹繁复飘逸，具有汉式风格;隋唐时的佛像服饰已十分华丽，纹饰繁杂，璎珞粗大、饱满，束冠缯带低垂，帔帛下垂至足，显得飘逸秀美;宋代的时候出现了内穿V字领的僧衣，袈裟样式与宋代僧人所穿的相同;辽代的佛像多下着长裙，装饰简洁明清时期的佛像多为藏式佛像，浮雕珠宝，较为华美。
艺术价值远胜投资价值
比起投资价值，佛像的收藏价值更多体现在其文化内涵上，艺术价值的重要性远远超过其投资价值。据央视《鉴宝》栏目报道，佛像艺术品具有独特的艺术魅力，佛教高深的哲学、美学思想集中凝聚在佛像里，可以说每一件都包含了古人的艺术生命力。
比如明早期的汉传佛教造像，身材比例比较适中，身躯饱满结实，线条简洁流畅，丰腴而不虚，近人而不俗，造像胸部、腹部的起伏和平简的外衣形成对照，富有整体感。
而纵观近几年的佛像拍卖专场，比较常见的除汉传佛像之外，藏传佛像的拍品更多。据了解，明清伊始，藏传佛教在内地开始大行其道，连带着藏传佛造像也开始流行中原。出自这个时代的佛像，代表了藏传佛造像成熟的艺术特点，工艺和材质都更为讲究，也更有观赏性，所以在市场上一直受到藏家的青睐。
相比而言，内地宫廷的造像注重整体鎏金上光，藏地的佛像则注重远视效果，喜欢镶嵌各种矿物，包括绿松石、青金石等，有的只在脸部鎏金或贴金。而同为藏地造像，受克什米尔风格影响的造像，多以黄铜铸造，澄黄亮丽，他处少见。同时，眼与白毫常以白银镶嵌，唇部和衣纹喜欢用红铜镶嵌，使整体造像显得非常华丽。
一、中国古代的鎏金佛像有很多种风格,藏友们收藏的时候务必搞清青铜成分或鎏金等质地;根据相关资料结合整体特征综合分析,判断佛像是不是属于新仿,有没有进行过做旧的处理。
二、古代的佛像一般都放在佛龛上,时间长了,特别是铜像的表层会发生颜色暗淡,现代市场上那些新仿、做旧处理过的佛像颜色艳丽。
三、鎏金佛像所用的铜质很纯,非常有重量,而且浇筑的方法使得表皮非常厚重。而仿制的鎏金佛像一般铜质不够纯,质量偏轻,铸造使用的是合金材料。
四、古代铸造的佛像要经过人手工进行细致雕塑技法处理,其加工的痕迹清晰可见。而现代仿造的鎏金佛像都是使用机制打磨,加工痕迹特别的规模均匀。
五、老铜的味道,带着一种火药的铜臭味,可以嗅到发霉、发朽的味道。
感谢您的阅读，祝您生活愉快。
篇九：明石叟佛像鉴定技巧
金铜佛像鉴定鉴定的最初基本功和最起码的鉴定要素就是读书。中国古代金铜佛像包括古代史、佛教史、雕塑艺术史等多方面的知识,这些知识越深越丰富,鉴定入门就越容易。老古董商鉴别铜佛像,没有科学仪器测定,仅凭眼看、手摸、耳闻、鼻嗅、舌舔,即通过感官之视觉、触觉、听觉、嗅觉、味觉感受,加以判断、推理,辨别其年代与真
伪。尽管现代社会科学发达,鉴定文物还是靠人的器官感受和大脑长期的经验积累及知识储存。因此这种老而落后的方法,倒亦有不少可取之处。
鉴别金铜佛造像的真伪可从以下几个方面着手：首先是看材质。金铜佛像有青铜、黄铜、红铜和其它铜合金等，但不同时期的用铜是不一样的，元代以前的铜佛一般都用青铜，也有一些红铜制品，元代以后则出现了较多铜锌合金的黄铜及纯铜制作的所谓红铜佛像，而在青铜上鎏金的佛像一般被称为金铜佛像，黄铜佛像大多是不鎏金的。
（辽代佛像造型）
其次是看造型。每个时期的金铜佛像都有它的发展规律和风格特征，我们可以经过多接触实物，细心观察实物，或者参考有关佛像图册和考古资科进行比较分析。一般说来，伪器有全新铸造成像和拼凑嫁接改造两种。
全新铸造者基本有依照物，尽管有一定的相似之处，甚至十分接近，但总不免有破绽。比如笔者曾过手一铜像，一眼看去绝无毛病，造像特征、雕刻风格等都可以被认为是宋初的菩萨铜像。铜像为半跏坐式，一足踏下座，由于这类菩萨像是像与座分铸，可装合、脱卸，因此座与菩萨像之足底是一个嵌合的接触点，座上是一榫头，足底则凹入一小块，似有半厘米深。而伪品菩萨像缺座，由于造形与其他真品完全一致，亦作半跏坐式，因此理当有莲座相配，而且应在足底部找到与座接触的凹块；但此像不见，只是在足底浅划上一个四方形痕迹，可能是作伪者见到的真品无莲座，见足底有一凹入部分，不知何意，随意模仿一下，故留下了一个并不显眼的作伪漏洞。
另一种是拼合、改造的佛像。这种造假有两种方式：一种是两件佛像都是残器，如甲物主尊部分在，失背光、佛床等，而乙物仅存背光、佛床，于是作伪者合二为一，把两件毫不相干的佛像拼成一件完整器物，甚至出现缺乏常识地将唐代佛床、背光拼合在北魂佛像上的笑话。第二种是佛像为真品，佛床、背光为伪作，甚至画蛇添足，将原本就没有背光、头光或佛床的佛像，凭臆想加铸那些原本没有的部分。
再次是看标识、座骑、手印和坐姿。佛像制造时十分严谨，造像的标识、座骑、手印和坐姿都是很规范的，只要多加学习，了解各个时期金铜佛像的不同特征，并细心察看和对照，就可准确地为某件藏品定名；再次是看面相、体型和服饰。佛像的面部五官、身材比例、肌肉和衣纹特征等，不同的朝代，即使是同一朝代的不同时期也是有许多变化的，比如隋唐两个相连的朝代，虽说佛像的整体风格是相近的，但面相还是略有区别的，隋代的佛和菩萨为半圆脸型，唐初起就变得稍瘦一些；最后是看款式。款式是指佛像本身所固有的文字资料，比如铭文和题记等，对收藏者在鉴别佛像真伪时有一定的参考作用。
从鉴别铭文的真伪。一是看字体，因为各个时期的画风不同；二是看刀法，因为刀法的优劣、自然与生硬都是辨别真伪的依据。特别是一些佛像，铭文是后刻的，我们可以通过看字口的铜色是否与佛像总体色泽一致来确认；另外再看所刻的内容是否符合佛像所表示的，如所刻铭文称“北魏”，佛像风格是否属北魏。但有一点需要说明，如果刻铭称此像为观世音像，但此像完全是佛的形象，即予否认，这未免过于草率，因为个别的佛像在当时就被称呼错了。所以遇到这种情况，还应从风格上进行辨别得出结论。
篇十：明石叟佛像鉴定技巧
明清金铜佛像成投资主体鉴定要看六点
2014-06-0908:59:35来源:南方日报(广州)有0人参与
经过4天的激烈拍卖，中国嘉德2014春季拍卖会近期以22.2亿元的成交额圆满落槌。值得注意的是，“般若妙景—金铜佛造像精品”专场取得了91%的总成交率，成绩斐然。其中，“大明永乐年施款铜鎏金四臂观音”以1092.5万元成交，创造了这场拍卖的最高价；此外，一尊“15世纪铜鎏金大威德金刚”也拍出了414万元的高价。
相比其它收藏品类，佛像的市场价值在一定程度上被低估。回看一路走势，佛像的收藏和研究兴于海外市场，2000年以后，国内佛像收藏市场才开始有发展的苗头，但一直不温不火；2006年，佛像的价格开始上涨，到2009年逐渐趋于稳定；2010年开始，佛像价格再次上升，并一直保持稳定上涨至今。
业内专家表示，佛像涉及的收藏知识广泛，存在鉴定难、门槛高等情况，同时，价格体系也尚未完全成熟，不过，开始活跃起来的市场现状也正给了收藏者介入的机会。
行情
市场渐活跃前景看好
佛像制作最初从五胡十六国开始慢慢兴起，至魏晋南北朝时达到了一个高峰。据了解，现存最早的有明确纪年的金铜佛像是后赵建武四年（公元338年）的一尊鎏金铜佛坐像。在2013年香港苏富比秋拍中，一尊明清金佛造像“明永乐铸铜鎏金释迦牟尼坐像”以2.36亿港元成交，刷新了中国单体佛造像成交的价格纪录。
据悉，虽然近段时间以来，佛像的市场行情整体趋热，但一直没有经历大的爆发性行情，即便是有所涨跌，幅度也控制在非常小的范围之内。广东省集藏投资协会古玩专业委员会主任罗光禄告诉记者，收藏佛像的人数目前并不多，这跟这类收藏鉴定难、门槛高有关，涉及到比较丰富的知识。他表示，首先佛像并不是年代越久远价值越高，判断价值还需看其工艺、铸造技术等。目前，市场上以明清时代的金铜佛造像最为受欢迎。
据了解，明清两朝是我国佛教发展的鼎盛时期，而明清金铜佛像也是当时非常有名的艺术形式，代表了佛教造像成熟的艺术特点，无论是工艺，还是材质，都十分讲究，也最具有观赏性。
资料显示，明代时期金铜造像迅速发展，形成了永乐、宣德年间最高造像水平的“永宣金铜造像”，此时的造像面相饱满、造型优美，艺术水平极高；到了清代，造像则继承了明代的风气，做工精细，是藏传金铜造像的高峰期。
罗光禄表示，由于明清佛像的工艺精湛，加之存世量较少，所以长期以来，在佛像收藏市场上，这两个朝代的佛像一直占据着比较重要的地位。现在，这些造像不仅仅是佛教徒膜拜崇奉的对象，也是一种信仰的存在，更是珍贵的民族艺术遗产，逐渐受到中外收藏界的广泛关注。他认为，明清金铜佛像或将成为中国古代佛像投资市场的主体，市场行情一路看好，升值空间较大，特别是高质量的佛像，更是值得收藏投资。
价值
艺术价值远胜投资价值
罗光禄表示，比起投资价值，佛像的收藏价值更多体现在其文化内涵上，艺术价值的重要性远远超过其投资价值。据央视《鉴宝》栏目报道，佛像艺术品具有独特的艺术魅力，佛教高深的哲学、美学思想集中凝聚在佛像里，可以说每一件都包含了古人的艺术生命力。
比如明早期的汉传佛教造像，身材比例比较适中，身躯饱满结实，线条简洁流畅，丰腴而不虚，近人而不俗，造像胸部、腹部的起伏和平简的外衣形成对照，富有整体感。
而纵观近几年的佛像拍卖专场，比较常见的除汉传佛像之外，藏传佛像的拍品更多。据了解，明清伊始，藏传佛教在内地开始大行其道，连带着藏传佛造像也开始流行中原。出自这个时代的佛像，代表了藏传佛造像成熟的艺术特点，工艺和材质都更为讲究，也更有观赏性，所以在市场上一直受到藏家的青睐。
相比而言，内地宫廷的造像注重整体鎏金上光，藏地的佛像则注重远视效果，喜欢镶嵌各种矿物，包括绿松石、青金石等，有的只在脸部鎏金或贴金。而同为藏地造像，受克什米尔风格影响的造像，多以黄铜铸造，澄黄亮丽，他处少见。同时，眼与白毫常以白银镶嵌，唇部和衣纹喜欢用红铜镶嵌，使整体造像显得非常华丽。
鉴定可从六方面入手
收藏贴士
罗光禄强调，佛教进入中国两千年了，佛像工艺自发展至今也有一段绵长岁月，各时代、各地域形成造像均有不同风格。对于新入门的藏家，不能以大小、年代来判断佛像的价格，而要从铸造工艺、款式、时代背景等多方面的细节进行判断。
业内普遍认同的鉴定要点可归纳为以下六点：一看面相和体形，二看手印和坐姿，三看标识和坐骑，四看细部和装饰，五看材料和质地，六看铭文和题记。
其中，材料与质地是佛像鉴定中最为直观的一点。铜佛像的材料主要有青铜、黄铜、红铜，不同时期所采用的材料也不尽相同。比如清代乾隆时期，因为国力强盛和皇室对佛像的崇奉，这时造的佛像用材特别好，上手有特别沉重的感觉；而到晚清的佛像，手感则要轻许多。
再者，铭文与题记则是佛像本身提供给藏家的表层鉴定方法。一般来说，佛像上的题记从佛像一出现就有了。例如，明代有“大明永乐年施”和“大明宣德年施”款，清代则为“大清乾隆年制”款，这两个朝代只有这3个款识较多，其他年号一般不刻款。
此外，佛像的面相和体型、标识和坐骑、手印和坐姿、细部和装饰则能从细节来辅助藏家做出鉴定，不同年代的佛像均有其特色在内，一般经过对比判断，就能为佛像定名，对其价值作出判断。
收藏须警惕赝品
近几年来，由于佛像市场的兴起，市面上不免开始出现赝品。业内专家指出，对于越发高超的作伪手段，藏家需要有充足的文化知识和丰富的市场经验才能看出其中的破绽。那么，收藏佛像如何辨别真伪？
罗光禄介绍，首先要看佛像所呈现出来的色泽。年代越久远的佛像色泽越陈旧。佛像由于人们长期供奉，其颜色的光洁度必受影响，即使如鎏金的铜佛像，外表虽然金光闪闪，但整体的颜色仍透着暗淡，而新的鎏金铜佛像虽然经过作旧处理，但缺乏历经岁月的自然感，其颜色在光线的反射下，折射回来的光线较刺眼。
其次是工艺的对比。古时候佛像的制作受当时生产工艺的限制，每件作品的细节部分都经过较为细致的雕塑技法处理，而现代的仿制品或多或少会吸收一些现代的生产工艺，因而在手工艺的处理上，仿制品远不如年代稍久远一点的佛像，多带有铜铸佛像上机制打磨的极有韵律的加工痕迹，尤其是佛像的底座，几乎都能找到加工痕迹。
罗光禄告诉记者，佛像收藏门槛较高，年代稍微久远一点的精品动辄上万甚至数十万，其收藏鉴赏需要丰富充足的佛学知识和判断能力。他表示，新入行的藏家可以在对佛像文化有一定的了解之后再尝试去接触精品类佛像，这种循序渐进、由浅入深的方式有助于藏家逐步了解佛像文化知识，排除认识层面的误区。
他还建议，对于刚入门佛像收藏的新手来说，可以挑选一些近现代的佛像工艺品。“近现代的佛像价格普遍比较低，一般几千块钱就能买到，工艺方面虽然不能和明清的精品相提并论，但也不乏有好的作品出现。”他说。
篇十一：明石叟佛像鉴定技巧
大明宣德炉鉴定宣德炉最早叫做宣德鼎彝器。介绍宣德炉最主要的有三本图谱，分别是明代吕震撰《宣德鼎彝谱》《宣德彝器图谱》和明代吕棠撰《宣德彝器谱》。
宣德炉是明宣宗年间的产物，宣宗在位只有十年(1426－1435)号“宣德”。宣德三年(1428年)初，暹罗(今泰国)向明朝廷进贡了数万斤灿若黄金的“风磨铜”。宣宗敕令工部及礼部等官员，利用贡铜铸造制成鼎彝之事。礼部尚书吕震会同各臣遵旨从《宣和博古图录》《考古图》诸书中所绘的铜器中选出88种，又在宫内所藏宋代柴、汝、官、哥、钧、定等瓷器中，选出了样式典雅者29种，共计117种。
按图谱记载，宣德三年六月由工部侍郎吴邦佐带领100多名铸工，开始铸造。十月、十二月宣宗又两次下令补铸，到宣德四年才完成，宣炉的数量应在1.8万件。
在这其中有鼎、炉、鬲、簋等器，彝是泛指祭祀的用器，并非都是炉。当时铸制宣炉，款式不同
宣德炉的款识
宣德炉款识字体包括楷书、篆书、仿宋、隶书、上古书体，工艺分为铸、铸后修磨、刻等。款识分类如下：
序号
名称
凡例
1宣炉款
宣德年制、大明宣德年制
2纪年款
宣德年制、崇祯年制、正德年制、乾隆年制
3名称、姓氏款
胡文明制、石叟、壬午年子俊制、朱三立印、许氏家藏
4斋堂款
一善堂制、深柳书堂、月友琴居、袖云居、玩竹斋、乾清宫
5文、词款
山高水长、晨兴半柱茗香、风光霁月并置
6其他款
宣、宝、仁等单字款；双龙、太极、花等图形款
不同宣德炉的款式，用途不同，以示尊卑，在几百年的时间中这些宣炉逐渐散佚流失了，目前我们看到的大多是明清代的仿品。清中期以前的是比较好的。另外炉底落款不同也有争论，更有误导，其中，宣德期间炉的落款，宣德中的“德”字，心上
有一横为真品，后来模仿的都去掉一横，是因避讳年号，怕触犯皇威，被灭族
明清宣炉对照：明代：扁宽、壁薄、压手、铜质精良，耳孔多扁圆如豆，多楷书和篆书款，无仿宋体款。清代：丰满偏高，口厚腹壁薄，铜质不如明代精，耳孔多半圆如洞，款识仿宋体渐多，楷篆书并存。
2003年嘉德专场拍卖著名收藏家王世襄所藏31件宣德炉，共拍出1179.2万元，平均每件38万元，其中明崇祯“冲天耳金片三足炉（图1）”、清顺治“冲天耳三足炉（图2）”分别拍出166.1万元，而这批炉到了2010年匡时秋拍，其中的三个宣德炉各拍到1500多万。
宣德炉文献七十年代末期至八十年代初曾接触过很多**抄家的各式宣德炉，逐对此有所爱，立即搜寻相关资料，但当时能见到的只有赵汝珍《古玩指南》。由于对此有所嗜好，故时常留意相关史料。1985年台湾故宫博物院出版《故宫文物月刊》第三十二期，发表了铜器专家张光远先生“大明宣德炉”一文，受此文启发又到处阅读相关文献，近十余年来将所有涉猎文献基本汇集。介绍宣德炉最主要的三本《宣德鼎彝谱》、《宣德彝器图谱》、《宣德彝器谱》成书於明代宣德年间，目前所见均为传抄本，疑原为一书后经流传互相传抄，由于个人喜好不同即分出了不同的版本。另又有后人藏炉心得，如《沈氏宣炉小志》、《宣炉汇释》、《古玩指南》等，今人关于宣炉研究或文章等均出自这几本书的内容。台湾巨光出版社出版、陈庆鸿主编、杨徵祥、黄圣文助编《大明宣德炉总论》将大多数与宣德炉相关的文献全面收录其中并配图说明，是一部研究宣德鼎难得的工具书。如有志研究宣德炉者可参考以
下书目：
《宣德鼎彝谱》是明代吕震撰，当时是为呈圣上的，并不曾颁行於世，所以直到嘉靖年间，这一本书才得以在世面上流传，由版本效多均为传抄本，主要有八卷本、二十卷本、三卷本。《四库全书总目》《宣德鼎彝谱》（八卷）明吕震撰。该书是明代宣德年间礼部尚书吕震等人奉旨编辑的一本书，据说在宣德年间，有一位掌管铸造冶炼的太监，名叫吴诚，他曾与吕震等人一同嵬集编排此书，上贡给朝廷，此书并未流传，后来于谦在正统年间（公元1436-1449年）当礼部祠曹（主祭官）时，才从吴诚那里得到副本，而文彭又向于谦的后人借来抄了一份。直到嘉靖年间，这一书才得以在世面上流传。《宣德鼎彝谱》第一卷、第二卷为帝王的诏令告示、礼部所呈进的图谱以及工部议呈所需材料时的奏折；第三卷则记载了工部在申请供给物料时所上呈的一些折疏，以及这两部在商订各级地方政府，甚至武学、武成两殿祭祀时所使用鼎彝的种类名称；第四卷是记载太庙以及宫庭内苑间所使用的种类；第五卷则记载帝王下旨赏赐给南北二京衙门，或
是天下名山胜景以至古迹的一些鼎彝名类，另载有工部铸造完成，及补铸完成时所呈奏折，以及皇帝所颁的一道褒扬令，亦并陈於卷帙间。第六、七、卷罗列了各种鼎彝名类，并加以详细订释，举凡某处的某项祭器是仿自那一个朝代的何种款式，其实际尺寸规格，卷中都一一加以具体说明。《宣德彝器图谱》（二十卷）明吕震撰，与《宣德鼎彝谱》内容其本相同为另一抄本，末收录《四库》中，内有八十三帧图，图后则有各种鼎彝说明。第一、二卷分别记载所奉的圣旨和命令，以及工部议呈所需物料的各道奏折；第三卷记载工部请求供给物料以及奏进图谱清册的各种折疏，与乾清宫所需的鼎彝名目；第四、五、六、七、八等五卷，则记载乾清宫及分赐给各王府的鼎彝名称；第九卷记载陈放在乾清宫及分给各郊坛祠庙的鼎彝名称种类；第十、十一两卷中，记载著陈放於坤宁宫及分赐各妃嫔的鼎彝名目；第十二、十三、十四、十五、十六等五卷，则分别记载著圣旨赐给文武官员的鼎彝名目；第十七卷载有补铸给佛、道二教的鼎彝名目；第十八、十九两卷，记载著司礼监奉旨补铸鼎彝的折疏，及所补铸的鼎彝名目；第二十卷则记载著工部铸冶告
成，与补铸等二道折疏，以及圣上所颁赐的褒奖令一道，和补铸各器具的名目，不另附加图式。书前序为杨荣撰、书后有于谦撰后序。《宣德彝器谱》（三卷）明吕棠撰。该书是明代工部尚书大臣吕棠，接奉圣旨所编排纂集的。上卷所记载的是所奉圣旨的内容及工部商议后奏请物料的各种奏疏，所需铸造炉鼎的黄色清册，进呈彝器表中乾清宫御用以及分赐给各王府的鼎彝名目；中卷记载乾清宫、坤宁宫的御用鼎彝，以及分赐给各王府、各嫔妃、和郊祀祭坛以及各祠庙的鼎彝名目；下卷则记载分赐给各衙门及佛道二教祠堂的鼎彝，其它款式的补铸鼎彝也一并记於此卷中。在每卷所载的器名后，分别置有各款的简略说明，最后一页题有两行小记，共计十七字，“司礼监臣张斌颁赐大明邓玉函抄此书录”。《沈氏宣炉小志》佚名撰，庚午年（1930年）春天。书前有张寿龄题字：“戊辰之冬天，涉园校勘印《宣炉图谱》既竟，又得《宣炉小志》旧抄本，首尾完善，於考订宣炉颇独到之处，且於炉色剖析尤当，不知作者是谁，不知作者何人，仅於结论有（沈氏子云），而其名又佚，殊可惜也，今涉园并印附入，他日得悉姓名，再补志之。庚午春张
寿龄并志。”此文文字虽不长确有自己独到见解，并分为九部分（叙炉略旨）、（炉式）、（炉色）、（铜质）、（论新旧）、（论大小）、（火候）、（乳炉）、（结论），是玩炉者自身经验的一种总结。《宣炉博论》项子京（元汴）撰，原为《宣德鼎彝谱.卷末.宣炉博论》，为宣德鼎彝谱跋文近2千字。《宣炉汇释》十二卷、仁和.邵锐茗生撰。书前有序“昔杜茶村尝恨宣炉独无专书记载，虽图谱有三，而八卷仅传，其图且轶，俗子臆遂多耳食；癸亥戊辰家大人迭得廿卷、三卷二谱，绘录稍精，真赝不辨。其他散见记录者，要皆零篇碎简，略具一斑；锐好古成疑，趋庭习训，独於宣炉别有痂嗜，课余之暇随侍，安车放观列肆，每逢妙制，辄复易归，十稔以还，得炉半百，曾寓目者，更数倍焉，耽玩既深，真伪略识，尝概夫宣炉之难得而易失，难完而易毁也，又概夫三年以后所铸之谱录无存，传记阙如也。因趁闲居，撰成专集，综核名实，则采众云，论别精粗，亦纾已见，道历试之所经，备考藏之作的，更将内府及诸家所藏真仿各炉，择其款式特异者，各为图说，附之卷尾，续前谱之不详，启昔贤所末发，留真此日，重范他年，全书都五万字，分十二编，名之曰（宣
炉汇释），爬罗虽力，谫陋犹凭，隐器秘文，恐多弱轶，大雅鸿达，倘有感於声气，竞辑完书，则此《释》之印，清当嚆矢，匪惟炉学之光，抑亦锐之幸也。作叙曰。”全书共分十二卷，第一篇释铸、第二篇释鼎彝、第三篇释耳边口足、第四篇释款、第五篇释色（附声）、第六篇释他器、第七篇释宣厄、第八篇释仿宣、第九篇释藏玩、第十篇释谱录、第十一篇释闻见、第十二篇附录。《烧烧新语》清吴融撰，32篇、作于乾隆十二年，抄录于王世襄《锦灰二堆》《古玩指南》（宣德炉）赵汝珍撰。第六章宣炉，第一节宣炉概述、第二节宣炉何以必炼、第三节宣炉之仿制、第四节宣炉之伪制。第九章宣德炉谱辨，第十四章杂辨。《台北故宫文物月刊》《大明宣德炉》张光远著，第三卷第八期1985年11月。《台北故宫文物月刊》《鉴金大明宣德炉》张光远著，第八卷第一、二期1990年4月5日。《故宫历代香具图录》陈擎光著，台北故宫博物院1994年1月出版。《大明宣德炉总论》陈庆鸿著，巨光出版社1996年2月出版。《双清藏炉》黄光男著，台北国立历史博物馆2000年4月出版。《香薰香炉暖炉》林博佑主编，台北国立历史博物馆2000年
4月出版。
二、宣德炉由来香炉的出现代表了生活与文化结合，从焚香来驱蚊虫避秽，发展使用专用炉具，渐发展到炉具上造型争奇斗艳这是一种文化的基垫和孕育所产生出来的。中国人在室内焚香使自战国或更早，但专为焚香而设计的炉具却迟至汉代才出现，汉代香炉中最著名的是“博山炉”，自汉代起历代均有各式各样的香炉出来，金、银、铜、铁、瓷、石等等。古人爱闻气味，汉代宫中的“博山炉”即为香炉之始，在此炉中燃焚香料，即见青烟由盖孔栩栩上升，香气四溢，如通神明，大爽身心兼驱蚊虫。宣德炉应承此俗，并以作郊坛，太庙及内廷祭祀焚香的礼器为主。自明清以来，不论庙宇及民间古老厅堂供案上，到处却有大小香炉陈设，使得中国古代的铜器仅剩这唯一的实际效用了。宣德炉是明宣宗年间的产物，宣宗在位只有十年（1426-1435年）号“宣德”。宣德三年（1428年）初，宣宗收到泰国王刺迦霭进贡来的数万斤精美的“风磨铜”。宣宗为改善郊坛、太庙及内廷所陈设的鼎彝祭器，即于三月初下旨，敕令工部及礼部等官员，利用贡
铜，铸造制成鼎彝之事。
三、宣德炉样式由礼部尚书吕震会同各臣遵旨从《宣和博古图录》、《考古图》诸书中所绘的铜器中选出88种，又在宫内所藏宋代柴、汝、官、哥、钧、定等窑瓷器中，选出了样式之典雅者29种，共计117种。这其中有鼎、炉、鹤、鬲、簋、甫甚至几形等器，彝是泛指祭祀的用器。这些是鼎彝后来世见以炉为多，所以只称“宣德炉”，其实并非都是炉，也许大多数人根本不知宣炉还包括鼎鬲、甫等形状，然而真正值得观赏收藏的炉，却只有二、三十种。其中最主要的有，鼎炉、彝炉、鬲炉、敦炉、乳炉、钵炉、筒炉等样式。宣炉即然都是深具法度的佳作，何以真正为人称道的只有二三十种？这是因为当时宣炉的铸制，有用来祭祀祖宗神明，及内府自用、赏赐臣下两种用途。祭祀神明的炉，往往因应其奉祀对象而特殊的形制，虽然款式精巧，却因为铸制花样的繁复及单一用途的性质，而缺乏放诸四海毕准的美感；至於内府供使及赏赐臣下的炉，样式都极为单纯，反而显得自然高妙，呈现出洗练的抽象风格，值得再四玩味。宣德炉的基本形
制是敞口、方唇或圆唇，颈矮而细，篇鼓腹，三钝锥形实足或分裆空足，口沿上置耳或腹部置耳，铭文年款多于炉外底，与宣德瓷器款近似。最常见的有：1.蚰龙耳（图4）2.双鱼耳（图5）
3.朝天耳（图6）4.桥耳炉（图7）5.狮头炉（图8）6.素园鼎（图9）7.戟耳炉（图10）8.钵盂炉（图11）9.压经炉（图12）10.竹节炉（图13）11.法盏炉（图14）12.象首炉（图15）13.法桶炉（图16）14.夔龙耳（图17）15.朝冠耳（图18）16.鼓墩炉（图19）17.索耳炉（图20）18橘囊炉（图21）19四方炉（图22）20花式炉（图23）。
明代文震亨以宣德炉为文房首器，它的未来很看好。买古董买的是未来，但是前提是你对它的肯定和认知。我认为宣德炉的收藏现在刚刚起步，未来前途无量。它的文化价值、艺术价值、经济价值一定能够赶上和它同时期的器物。
从参与人群看，目前宣德炉收藏的参与者越来越多，表现在如下几个方面：藏家的队伍不断扩大，存量宣德炉大量换手，许多精品正在由商
家、老一辈藏家的手中，交流到新一代藏家手中；爱好者的队伍不断在扩大，呈阶梯式上升，低端的走向中端，中端的走向高端，高端的在寻找极品；玩宣德炉的人越来越多，商家买卖的热情自然越来越高，几乎所有的古玩店都有宣德炉；宣德炉的研究者也多了起来，媒体关注度越来越高。
从拍卖成交状况看，近三年来，中国嘉德、北京翰海、北京诚轩、北京保利等拍卖公司成交的二三十万元的宣炉较多，且逐年上涨。2003年中国嘉德拍卖著名收藏家王世襄先生所藏31件宣德炉，共拍出1179.2万元，平均每件38万元，其中明崇祯冲天耳金片三足炉、清顺治冲天耳三足炉分别拍出166.1万元，创下了宣德炉专场最高纪录。2007年，北京保利拍卖了1930年代沪上藏家姜子祥先生的35座宣德炉，成交价近500万元，最贵的一个是75万。2007年宣德炉全国成交额逾2600万元，2008年逾4000万元，2009年逾2亿元。据说，今年秋拍，北京匡时可能推出7年前拍卖的王世襄先生旧藏的那批宣德炉。我认为还会增值，但有限。
仿制宣德炉越来越多，且精品常现于古玩市场和拍卖场中。分为老仿和新仿，新仿不建议介入。老仿以晚清和民国比较多，铜质、型制、款式、皮色都比较差。买仿制宣德炉还是清中以前的比较好。实际上大家现在看到的宣德炉大部分都是仿的
