1.荒诞作为荒诞派戏剧的代表作，《等待戈多》用独特的荒诞手法展示了人类生存的荒诞，具体表现为：荒诞乏味的情节，空洞无聊的语言，以及直喻的表达方式。在《现代小说技巧初探》中，高行健仔细研究了这一手法，并下面是小编为大家整理的戏剧艺术论文【五篇】,供大家参考。
戏剧艺术论文范文第1篇
1.荒诞作为荒诞派戏剧的代表作，《等待戈多》用独特的荒诞手法展示了人类生存的荒诞，具体表现为：荒诞乏味的情节，空洞无聊的语言，以及直喻的表达方式。在《现代小说技巧初探》中，高行健仔细研究了这一手法，并且在《车站》中作了首次尝试。尽管他只使用了上述第三点荒诞手法，但是在当时的中国产生的反响是地震式的。《等待戈多》没有完整的情节，也没有矛盾或冲突，两幕都发生在黄昏乡村的路边。两个流浪汉在等待戈多，却不知道戈多是谁；
波卓和幸运儿第一天路过此地时都是好好的，第二天路过时却都已莫名其妙地残疾了；
结尾处两个流浪汉决定继续等待。这出戏中似乎什么也没有发生，埃斯林指出其“没有动作的戏剧”的本质：“把根本上没有动作的动作拆散成几个动作的片断，这些片断互相消解，每一个短暂的片断取消前一片断中的积极行动，因而总是回到什么也没有发生的状态”⑩。这与古希腊理论家亚理士多德提出的“戏剧的本性是动作”的理论相悖，以反传统的形式揭示了生命的无意义。戏剧语言通常是最重要的戏剧手段，但是在《等待戈多》中，语言失去了交际的功能。剧中人物总是头脑不清，他们说话不过是为了消磨时间或取乐，也无需同伴的答复，所以不是真正意义上的交流。高行健曾经作此评价：“《等待戈多》中的人物的台词，大都写得十分平淡，近乎现实生活中不求连贯的语言的碎片，然而全剧贯穿起来看，却荒诞至极，细细一想，竟又十分深刻”輯訛輥。这出戏里有很多手段———包括模棱两可、文字游戏以及手势的使用———剥夺了语言的强制力輰訛輥。幸运儿的一大段独白则是其破碎语言的典型———现代社会使人们痛苦不堪，甚至丧失了理性地富有逻辑地表达内心苦闷的能力。剧中也很少有连贯的对话，常常是重复自己或别人的语言。例如：爱斯特拉冈：……我们走吧。这样的对话在剧中重复出现，使语言的交际功能失去作用，因为重复使语言变得模棱两可，遮蔽了人物的思想，增加了人物的荒诞感。直喻，即直接的表达模式，也就是直接通过人物的外部形象来表达人物的内心活动和精神状态。无论是《等待戈多》还是《车站》都使用了这种方法，具体表现在人物的动作设计和时间处理上。首先看动作。正如埃斯林所说，“荒诞派戏剧放弃了对人类荒诞处境的讨论；
它仅仅是展示———也就是说，以具体的舞台形象来表现存在的荒诞”輲訛輥。《等待戈多》中的两个流浪汉总是在脱靴子、穿靴子和摘帽子、戴帽子，而幸运儿则被波卓用绳子牵着走来走去。帽子、靴子和绳子都直喻荒诞的生活，人们深受其折磨而又无法摆脱。《车站》中的人物同样被捉摸不定的命运摆布，找不到合理的方法预知未来。“戴眼镜的”认为命运就好比一块硬币，只能靠抛硬币来决定等待还是离开。这表明他们不仅失去了理性地解决生活中的困难的信心，而且屈从于命运和荒诞生活的摆布。《等待戈多》和《车站》都探讨了存在主义的主题，但是在动作设计方面前者明显地完全运用了直喻的手法，而后者只是部分地运用了这一手法。其次，两剧中的直喻还表现在不可思议的时间飞逝加剧了等待的焦虑感。时间是剧中最有意义的因素之一，它把等待的行为与生命的价值以及等待中如何打发时间联系在一起。两剧在时间方面有共同点。第一，时间荒唐地飞速流逝。《等待戈多》中第二幕发生在第二天的同一时间，然而“，树上长出了四五片树叶”輳訛輥，波卓瞎了，幸运儿成了哑巴，这些显然都不是一夜之间能发生的事情。《车站》中也是如此，七个乘客等车进城，这一等居然就是十年，手表的指针飞速地运转，人们突然意识到他们老了，由此产生了焦虑。不同的是，《等待戈多》中时间悄悄地流逝，两个流浪汉几乎没有发觉，只是感到乏味，因为等待好像是漫无止境的，而在《车站》中人们突然觉察到时间的飞逝。第二，在时间的飞速流逝中等待的人们身上几乎没有发生任何事情，这使时间失效，而等待变得无意义。两剧中时间流逝给外面的世界带来了变化，却遗忘了等待的人。爱斯特拉冈抱怨“：他们都在变。只有我们变不了”輴訛輥。戴眼镜的说“：我们被生活甩了，世界把我们都忘了，生命就从你面前白白流走了……”輵訛輥。正如贝克特在《寻找自我》中所说：“等待就是经历时间的运动，是不停地变化的。然而，当什么都不发生时，变化本身就成为幻想。时间不停的运动就是事与愿违、毫无目的的，因而是无效的”輶輥訛。第三，两剧中的人物都缺乏清晰的时间观念，他们等待的时间越长，就越感觉不到时间的变化，同时对时间的流逝越感到迷惑。波卓认为死亡和出生是同一天同一秒的事，爱斯特拉冈甚至不能确定今天是星期六、星期天、星期一还是星期五。《车站》中的乘客们等得太久以至于他们想不起来到底是从哪一天开始等待的。时间是秩序的象征，人们通过它了解世界，寻找梦想。时间记录着生命和价值，使人们确切地感受到它们的存在。一旦被剥夺了时间感，人们将不仅仅陷入存在的混乱，而且会感觉不到存在。也就是说，丧失了时间感即丧失了存在的意义，这加剧了人类处境的荒诞。
2.艺术的抽象高行健对艺术的抽象及其在《等待戈多》中的运用作了深入的探讨：“戈多是贝克特对现代社会的一种认识，或者说是他的世界观的一种艺术的概括……我们这里仅仅就艺术创作方法而言，不能不认为这种手法的运用是出色的。贝克特塑造戈多这个形象用的这种方法，我们不妨称之为艺术的抽象”輷訛輥。有了对戈多和贝克特的认识和欣赏，才有了对其手法的借鉴和运用。如果戈多是对现代社会的认识，那么两个流浪汉就是荒诞境遇中的普遍人类的代表，他们过着无意义的生活，渴望变化却注定得不到。我们无论是考察该剧的时间、地点还是场景，都会发现一个明显的共同点———普遍性。时间是“傍晚”“，第二天，同样的时间”；
地点是“乡村的小路”；
场景非常简单，“一棵树”。而《车站》中的时间是很具体的，礼拜六下午，特殊的时间决定了人物等车进城的行为；
地点和场景本身也是具体的，尽管象征手法同时赋予它们普遍的意义。《等待戈多》中的情节、人物以及人物关系都未被贴上时代、社会和民族的标签；
而《车站》中直截了当的对话内容，诸如恢复高考、走后门、十年的等待都给剧本打上了鲜明的时代烙印。在《车站》中，沉默的人是艺术的抽象的中心，代表着积极的生活态度和不断进取的精神。在他离开车站步行进城后，“沉默的人的音乐”不时响起，时而是“探索的节奏”，时而是“欢快的调子”，最后成了“宏大然而诙谐的进行曲”輮輦訛，这不仅凸显了人物形象，而且实现了作者的创作意向，即在《有关演出的几点建议》中指出的，“如果有条件作曲的话，沉默的人的音乐形象最好从同一个动机出发，进行各种变奏”輯訛輦。在这里他还明确提出该剧追求艺术的抽象，也就是神似。所有这些都表明了这样的事实：沉默的人是艺术的抽象，是“一个概念、一种精神、一种情绪、一个名称……”。总之，《等待戈多》从人物到情节、场景都充分运用了艺术的抽象；
相比较而言，高行健的《车站》由于其现实主义的主题和人物形象，只是部分地应用了这一手法，集中表现在沉默的人和他的音乐上，以使得该剧的主题更加易于为观众所把握。
二、《车站》中的创新手法
高行健对中国现代戏剧做出了很多贡献，不仅仅在于他是一个剧作家，还在于他在剧场实践方面的广博知识和丰富经验。我们认为西方现代戏剧的确对高行健有很大影响，但中国传统表演艺术，尤其是戏曲对他的影响也不亚于前者。他的假定性、剧场性和叙事性的观念构筑了一种新的戏剧，他称之为“完全的戏剧”輱訛輦。与中国传统戏剧观念不同的是，高行健认为“戏剧不是文学”，因为戏剧不同于戏剧文学，它有独立存在的理由。“戏剧是一种表演艺术”輲訛輦，最终是演员舞台上的表演使戏剧成为一门鲜活的艺术，实现了与观众的沟通。对戏剧本质的认识为他对戏剧特点的进一步研究打下了坚实的基础。例如，剧场性在于演员和观众之间的交流———观众陶醉于演员的生动表演，而演员也从观众的呼应中增强对自己演技的自信，从而形成了台上台下交融的剧场气氛。对剧场性的探索实践有“小剧场运动”的兴起，开始于林兆华执导的一部高行健的作品《绝对信号》，接着就是《车站》。作为探索剧的“产品”之一，这一运动着力于打破传统戏剧的四堵墙的模式。《车站》演出时，在很小的空间里，观众围着舞台四周，席地而坐。这样一来，传统剧场里存在于演员和观众之间的障碍被清除了，取而代之的是一种和谐的气氛，有利于解放观众的想象力，加强演员和观众之间的交流。高行健还探讨了“完全的戏剧”的核心内容：假定性。他认为，假定性是中国传统戏曲的基本特点，而相对而言，西方戏剧在艺术上更追求真实感。高行健指出，“演员恰恰是把假定的环境当作真的来做戏，这便是我们称之为舞台艺术的假定性……现代戏剧却越加强调自己这门艺术的假定性，而且毫不掩饰，居然声称戏剧艺术的全部魅力正在于假戏真做”。因此假定性揭示了演员、角色和观众之间的真实关系：演员只是角色的扮演者而并不是剧中的真正角色，然而观众认可这种假定关系。假定性有利于调动观众的想象力，是叙事性的多样化的前提。一出戏的成功依赖于演员和观众对假定性的确认。布莱希特的间离叙事方式给高行健以启迪。他在戏剧中借鉴了这样的方法———叙事角度的转换，就像说书人的表演一样。这种方式允许演员暂时从他所扮演的角色中分离出来，像旁观者一样对角色或剧情发表评论或批评。在《车站》的结尾处他就用了这样的手法。七个演员“各自凝视前方，有走向观众的，也有仍在舞台上的，都从各自的角色中化出。
戏剧艺术论文范文第2篇
（一）戏剧艺术二度创作的数字化。戏剧的二度创作是指在戏剧表演中对戏剧进行完善，其中导演作为领导者需要协同服装、美术以及化妆等创作群体来对完成一度创作的剧本开展二度创作，并将平面化的作品在舞台中立体的展现出来。事实上，在20世纪中期，电脑已经被运用于编曲、绘画以及剧本创作等艺术创作过程之中，当前以计算机以及网络为载体的网络戏剧也得到了良好的发展。戏剧发展的这一进程是创作者共同努力的结果，同时也离不开技术方面的支撑。在计算机等新媒体开始融入到戏剧创作工作的初期，要利用新媒体开展剧本创作，要求戏剧创作者能够具备一定的数学知识与信息素质，然而随着新媒体技术的不断发展，在戏剧创作方面的现代技术也得到了更多的创新，信息技术的不断完善使新媒体与戏剧创作相融合，对戏剧创作工作者自身素质所提出的要求也越来越宽泛，仅仅要求戏剧创作工作者对一些特定程序所具有的操作方法进行掌握便可以使戏剧创作工作者带着一度创作的作品直接进入二度创作的阶段。如在20世纪90年代，美国宾夕法尼亚大学曾使用JACK来构建虚拟舞台对舞台效果做出检验，在这种技术基础上对戏剧创作所作出的改变能够突破传统剧场表演的空间限制。而新媒体技术的发展为戏剧创作的检验提供了更多的可能性，如戏剧创作者可以在二度创作过程中使用蓝幕进行三维场景的创作，并实现演员与影像的共同演出，从而对真实的戏剧演出情境做出推敲与改变以确保戏剧作品质量的提高，由此可见新媒体背景下，戏剧艺术的二度创作可以通过实现与计算机的交互来让戏剧艺术的生存空间得到很大程度的拓展。
（二）戏剧艺术三度创作的数字化。戏剧艺术的三度创作阶段即观众理解与鉴赏戏剧作品的阶段。在此过程中，戏剧作品能够最大化的体现出自身价值，如果戏剧作品具有较好的观众基础并且观众具有较高的受教育程度以及艺术修养，则观众能够给予戏剧作品较为可观的评价并推动戏剧作品的改进。在新媒体背景下，计算机以及互联网为戏剧艺术的三度创作提供了更多的平台，当前更多的戏剧受众都倾向于选择手机、计算机、互联网等媒介便捷且高效的参与到对戏剧的观看、评论中。因此，戏剧艺术的创作需要重视对新媒体平台利用，在通过新媒体对戏剧艺术进行传播的基础上来提高戏剧作品的影响力，并利用新媒体平台来对受众所作出的分析与观感作出了解，从而为戏剧作品的改进提供依据。在此过程中，戏剧艺术的创作者以及鉴赏者都可以参与到戏剧艺术的制作当中，其中戏剧艺术的鉴赏者所提出的评价与建议是否专业、是否正确，都并不影响戏剧艺术鉴赏者在戏剧艺术三度创作中所发挥的推动作用。由此可见，新媒体背景下的戏剧艺术现代化发展过程中能够具有更多的参与群体，而参与群体的扩大对于推动戏剧艺术的创新以及对受众需求的满足具有着重要意义。
二、新媒体背景下戏剧艺术的现代化发展方向
（一）虚拟化。新媒体与戏剧艺术的融合能够在一定程度上改变戏剧艺术所具有的形态，同时能够扩展戏剧艺术的内涵，让戏剧艺术在具有技巧元素、表演元素基础上具备现代科技元素。因此，在新媒体背景中，戏剧艺术会体现出智能化以及虚拟化等现代特征。其中虚拟化主要是在对虚拟技术进行利用的基础上来对现实进行虚拟并体现出艺术设计理念以及艺术特色。无论是从戏剧艺术的创作方面还是表演方面来看，新媒体都对戏剧艺术所具备的思维空间进行了拓展，并且提高了戏剧艺术的美感、又促进了戏剧艺术的传播，这些优势是传统的戏剧艺术所并不具备的。另外，通过对虚拟现实技术的运用，新媒体背景下的戏剧艺术所具有的虚拟化程度能够得到很大程度的提高与突破，从而使戏剧作品的演绎通过新媒体进行表达，让戏剧作品本身的情节更好的达意抒情，并让戏剧作品在虚拟时空中展现出更加逼真的效果，这对于实现戏剧作品的理想化具有着重要意义。在虚拟技术基础上，戏剧表演环境与戏剧表演过程能够实现更好的融合，舞台设计以及立体灯光先进性的提升也能够让戏剧作品的受众体会到更好的收视效果。当前戏剧舞台效果方面主要利用LED显示屏进行影像的切换，在虚拟与现实的交叉中，舞台背景与表演者之间能够呈现出多变的意境，从而让观众体会到戏剧表演所具有的动态性。同时在虚拟与现实的交互中，戏剧表演者的舞动感以及表演者和舞台所具有的统一性都能够得到强化，从而让整个戏剧编演具有更强的感染力与灵动性。在这个过程中，戏剧艺术的表现主体不仅包括戏剧作品的表演者，同时也包括通过虚拟技术来体现出的栩栩如生的背景画面，二者的结合能够在很大程度上提高戏剧作品所具有的美感并提升戏剧作品对观众的吸引力，对于提高戏剧作品本身的表现力以及美学价值而言具有着重要意义。
戏剧艺术论文范文第3篇
[关键词]中国传统文化 电影戏曲 悲剧精神 文化表征
中国电影戏曲艺术始终凝聚着华夏民族文化精神的性灵且与中国古代哲学交汇融通。然“悲剧精神”既是人类艺术拓展的生命动力，也是艺术演艺灵魂的时代观照。而文化又是人类历史演进中所积淀的物质与精神财富的总和，它也是人类文明的最深层的生命推动力，文化底蕴更彰显着一个民族的价值理念、思维方式、哲理水平、行为模式等诸多苑囿。由此。中国传统文化就决定了地方戏演义的悲剧意识的表现范式和审美体征。
一、中国电影戏曲艺术“悲剧精神”的文化蕴含
中国传统文化的价值思维方式对审美悲剧意识有着决定性的感悟。从词源加以考证：中国最早的“悲”字出现在《诗经》的“女心伤悲”。即“悲”，痛也，从心非声。从象形的字型观之，“悲”字上面是一个“非”字，下面是一个“心”字，说明所处的境地并不是内心所愿，由此推理会产生悲痛之感。《汉书》中曾记载：“子华子，古之制字者，非其心也，则失类而悲”。然“失类而悲”所呈现的是：当审美个体与社会、伦理发生冲突、矛盾时。便产生“悲”的体验的心理类型，它重视的是一种对社会伦理和谐的执著。即“中国之家庭伦理，所以成一宗教替代品者，亦即为它融合人我泯忘躯壳，虽不离现实而拓远一步，使人从较深较大处寻取人生的意义”。由此，人生据之而获得努力的目标与精神的寄托。而正是由于“伦理本位”、“家国同构”的文化本质才形成中国传统戏曲艺术中“失类而悲”的悲剧体验特征。换句话说，中国悲剧精神中存在的是唯恐游离或被放逐于伦理社会之外的“怜悯与恐惧”。因此，中国传统地方戏的悲剧主题往往是注重演义感时伤世、爱情多舛、婚姻不幸、家族遭乱、君臣失义、亡国离恨等。可以说。中国传统艺术中悲剧意识更多关注的是集体主体性的命运悲剧意识，并把人类、文化的困境暴露出来，使人们对现存的东西产生疑惑和质询，暴露的本身意味着一种机遇性的挑战。同时，它又把人类、文化的困境从形式和情感上弥合起来，使人们对困境产生坚韧的承受力。相反，西方悲剧意识的弥合方式是以审美主体对命运、或人性的洞悉感为旨归：中国悲剧意识的弥合方式则寄希望伦理体系的松动与修复。表面上悲剧性冲突最终重新被伦理体系所宽容、接纳、抚慰，实际上表达的是对理想伦理体系的怀想与执著。因此，侧重集体主体性的中国悲剧心理类型，不同于西方悲剧由怜悯与恐惧而达到陶冶，它强调的是以悲喜交集的方式来实现升华。
中国电影戏曲艺术曲折的发展历程彰显着极其强烈的“悲剧精神”。而现代观众却崇尚诗情和哲理，追求戏曲有巨大的生活容量和深邃的思想以及鲜明独特的人物形象。但中国电影戏曲却存在着过分追求形式美的倾向，使它在生活容量、思想深度上均受到颇大限制。像过分严格的程式规范就导致人物呆板、缺乏思想活力。节奏缓慢更是一个突出的问题，概因封建社会的小农经济、单调舒缓的生活方式以及由此形成的悠闲的心理韵致造成了慢条斯理的生活节奏。然大化天地、物竞天择、优胜劣汰、适者生存。如此观之，中国传统电影戏曲若想在现代社会生存就必须不断适应时代的要求加以改革、拓展，以促使人类优秀的文化遗产能演进为全人类共同的文化精神资源。可以说，“悲剧精神”是人类面对生活中的不幸、苦难与毁灭的必然性时审美主体所表现出的抗争与超越精神，然则抗争与超越的冲动是人类在漫长的实践活动中所形成的人类生命本质因素，而悲剧性的精髓正在于主体悲剧精神的极力张扬。可以说，“生命的本质特征之一，尤其是人的生命、人性的根本体制之一，就是这种自我保护、自我发展的特性，而这种特性就是生存的抗争性，就是人的生命抗争意识和生存欲望。这种抗争冲动凝聚为意识、观念，就叫做悲剧性抗争精神，即悲剧精神。而人性的最根本的精神就是悲剧精神，丧失了悲剧精神，也就丧失了人存在的意义和人生的价值。”
伏尔泰指出：“什么是希腊悲剧?一种在舞台上演出的、几乎没有间接的合唱，不分幕次，很少动作，更少情节。在法国，悲剧通常是一系列的对话，分为五幕，包括一个爱情纠葛。在英国，悲剧则纯粹是一个情节问题；
如果英国的作家们能够将更加自然的风格、合宜的内容和整齐的形式跟赋予戏剧以生命的行动结合起来，他们很快就能超越希腊人和法国人了。谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都是具有某种标志着产生这种艺术的国家的气质”。中国戏曲文学就孕含着许多不同于其他国家文学的民族特性，即越是成功的越是影响深远的作品就越是充满民族性。每个国家的民族意识、民族精神在其本民族的文学上皆有鲜明的审美映射。赫尔岑曾说：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不问他们创作了什么，不管他们的作品中目的和思想是什么，不管他是有意无意，他总是表现出民族性的一些自然因素，总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗”。
中国本土文化可谓是儒家和道家两种文化哲学的交融整合。儒家文化是以孔、孟为代表的现实主义的较为积极的入世文化。道家文化则是以老、庄为代表的理想主义的颇显消极的出世文化。虽说两种文化理念看似互相对立实是互为表里。即儒家在官场失意时就转为道家去当“出世”的隐客，而道家在世俗有望时就转为儒家去做“入世”的谋士。儒家承认社会已有的尊卑、亲疏、近远的等级差别和矛盾，主张用仁义礼智信来缩小差距及调谐矛盾：道家思想认为社会不应有这种差别和矛盾，主张用无为不争来规避纷争。为此，在文学艺术领域，儒家崇尚反映社会现实的写实主义，道家却倡导表现自我灵魂的浪漫主义。故而在儒道互补的文化格局下就呈现出现实主义和理想主义相交融的和谐哲学理念的“团圆文学”范式。但诸多忧患意识和悲剧精神在儒家奉行“中庸之道”的人为和谐以及道家倡导听任“万物白化”的自然和谐的审美映射下，就营造出以“大团圆情结”为结局的圆满文学的中国悲剧演艺模式。可以说，中国传统地方戏曲中就蕴含着“以人为本”的隐形文化基因。戏曲的产生与发展本身就依赖于淳朴厚重的民间文化土壤，她与生俱来的使命就是描摹与感化世人，即中国地方戏曲演绎史上的所有辉煌绚丽均张扬着温馨浓郁的人性的光环与烙印。为此，地方戏可谓是人类文化艺术的结晶，它孕含着生命最真挚、最奇妙的感觉，探求着人类最深邃的情感 世界，更是生命最理智的诗理、最纯真的爱恋和最高尚的智慧的艺术奇葩。
二、中国电影戏曲艺术“悲剧精神”的艺术体征
中国传统文化是儒道互补、三教合流、天人同构的哲学体系。先秦时期所形成的儒家与道家学说就成为华夏民族文化的重要组成链环。尽管儒家的经世致用的“入世”主张与道家的自然无为的“出世”理念是迥然不同的思想范畴，但其相同点体认在摒弃进化与发展上。因而制约着整个民族的社会心理，即满足于保守与封闭并具有一种超强的封闭性与保守性。为此，中国传统文化就折射着国人的“悲剧精神”的演绎模式，也最终养成国人的悲剧意识表现的不彻底性。可以说，华夏民族从不缺乏“悲剧精神”，面对人生中的诸多不幸、苦难和毁灭的基本态度是坚决的抗争意识。在几千年的华夏民族历史文化演进中，可以看到炎黄儿女经历了诸多的不幸与苦难，但却始终保持强烈的悲剧精神，不断进取、奋斗、开拓，从不向灾难低头妥协，以顽强的自立精神屹立于世界民族强林。可以说，中国古典戏曲艺术是历史悠久绵长且蕴含民族独特“悲剧精神”的戏剧样式。而凭借众多悲剧性地方戏曲艺术中可窥见人类生命的本质属性，在对生命温馨家园的寻觅中，地方戏曲始终表现出一种浓厚的悲剧性体征，悲剧精神也就贯穿于中国传统戏曲艺术演化的整个生命历程。
李渔在《闲情偶寄》中概叹：“说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”。“哭不得则笑，笑之深悲于哭”。朱光潜在《悲剧心理学》中指出：“中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结局。随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜”。可见，中国传统地方戏这种以“种瓜得瓜”、“种豆得豆”、“善有善报”、“恶有恶报”为理念的“因果报应”文学范式，其悲剧常以大团圆的喜剧形式结尾。诸如象征型悲剧《梁山伯与祝英台》叙写梁、祝殉情后化作一对蝴蝶《娇红记》述说申纯、王娇殉情后化为一双鸳鸯。报复型悲剧《铡美案》、《窦娥冤》叙述沉冤得雪，恶人受报。即言人世间的无奈与悲苦，岂是一个“苦”字了得?为此，李万钧在《中西文学类型比较史》中指出：西方从模仿说出发将戏剧分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧，中国从音乐唱腔出发将戏曲分为杂剧、传奇、地方戏。朱光潜则评说：“悲剧这种形式和这个术语，都起源于希腊。这种文学体裁几乎世界各大民族都没有，无论中国人、印度人、或者希伯来人，都没有产生过一部严格意义的悲剧”。同样，文艺复兴时期意大利戏剧革新家瓜里尼首先提出“悲喜混杂剧”的新概念，戏说：“有人可能提出一个新的问题：像悲喜混杂剧这种混合体究竟是怎么一回事呢?我回答说，它是悲剧的和喜剧的两种揉合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆”。西班牙的塞万提斯也说：“在一出精心结构的戏里，该谐的部分使观众娱乐，严肃的部分给他教益，剧情的发展使他惊奇，穿插的情节添他的智慧，诡计长他识见，鉴戒使他醒悟，罪恶激动他的义愤，美德引起他的爱慕”。维加则认为：“把悲剧和喜剧掺和在一起，能使作品一方面严肃，一方面滑稽，因而丰富多彩，增加趣味，大自然就给了我们好榜样，因为像这样的丰富多彩是会产生美感的”。可以说，亚里士多德所谓“悲剧”的本质属性应当是关于“好人的痛苦的不幸的故事”，而中国传统地方戏曲也存在着在本质理念上相仿的悲剧佳境。
中国传统文化注重戏曲叙事的主导方式。比如说：儒家倡导“哀而不伤”而述求中庸节制，道家崇尚“悲者德邪”而追求自然旷达，释家宣称“苦海慈航”而寻求圆寂解脱。即比照华夏传统哲学的阴阳思维观念，人生悲剧体验正是理性之生命融和乐观的审美体征。中国传统地方戏中叙写的“人生嗟短”、“悲士不遇”、“时途坎坷”、“民生忧患”等主题情节可谓是悲剧意识在演义艺术中的深沉思维表征。而亚里士多德却在构成悲剧的成分看重“情节”，注重借助情节的“陡转”、“发现”或“苦难”来组织行动，并指出“性格和思想是行动的造因”，决定“行动的性质”。尼采曾断言：“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们，不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的”。法国文学家、哲学家加缪在《西西弗的神话》中指出：我们面对的注定是悲剧的人生，以致于“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。判断生活本身是否值得经历，这本身就是在回答哲学的根本问题”。像神话传说的西西弗推巨石上山这一永远无效绝望的劳动便是人生的真实寓意。然而l西西弗是位荒谬的英雄，他的“无声的全部快乐就在于此。他的命运是属于他的。他的岩石是他的事业。同样，当荒谬的人深思他的痛苦时，他就使一切偶象哑然失声”。由此可见。西方悲剧意识的共同性质就始终融注着古希腊德尔斐神谕“认识你自己”的追求个体主体性的精神，认识到生存本身的盲目、沉重、荒谬、虚无却勇于承担的责任、自由与快乐的生命精神。当然，悲剧作为审美范畴并不仅仅局限于此类对人的自我局限和人生困境的意识，还势必表征着人对这种局限和困境的抗争与超越以及失败、牺牲、死亡所激起的巨大而复杂的审美情愫。即“借引起怜悯与恐惧使这种情感得到陶冶”。
戏剧艺术论文范文第4篇
不同戏剧特征论的中西方戏剧观
在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。
不同戏剧社会功能的中西方戏剧观
戏剧艺术论文范文第5篇
[关键词]湖南地方戏曲艺术 传承发展 策论
一、要明确戏曲艺术传承的主要内容 。主要是两个方面的内容。一是传承中华戏曲优秀的表演技艺和传统形式。即各剧种长期以来积淀的独具个性的行当表演技艺和唱做念打绝活，特点鲜明的舞台处理、表演片段、绝妙折子、耸听唱段和审美视阈；
二是传承中华戏曲独自的艺术精神，即流动不居的现代精神，机智幽默的讽谕精神，广采博纳的综合精神和程式特性的思维精神。戏曲既是一种艺术的历史形态，又是一种与时俱进的现实形态，这是主要就其内容而言的。一定时代的戏曲，表现的内容主要是相应时代的现实内容。我们今天看到的历史戏，有可能就是它反映那个时代生活的现代戏，我们今天的现代戏，就是将来的历史戏，我们透过对这些历史戏的观赏分析，传承的就是这些剧目中所蕴含的反映现实的精神。讽谕精神能让人们找到提炼素材的态度、创作的方法和语言的选择，更能以喜剧式的艺术审美处理实现戏曲艺术的各种功能。内容的大量更新，决定着艺术形式要作相应的更改和创新，广采博纳的综合精神既能满足戏曲艺术移步不换形的要求，又能满足大量新内容在形式使用上创新的需要。戏曲艺术高度化的程式表达和呈现是戏曲与生俱来的特性，是区别于其它任何戏剧艺术呈现与表达的灵魂和生命，舍此，则不成其为戏曲。
二、做好地方戏曲传承现状的全面普查工作。以各级政府文化主管部门为主导，以艺术科研院所、艺术院校和地方戏曲艺术团体、戏曲社团为主体，对地方戏曲艺术传承的现状展开全面细致的调查。主要在各剧种演出剧目、表演传统、传承教学、发展潜力等方面弄清地方剧种、传承主体、传承目标、传承人现状、传承人保护、传承计划、传承活动开展等方面进行田野调查，以便在取得可信数据后，进行综合分析测评，对全省的地方戏曲艺术制订一个有重点（分剧种确立重点）、有层级（分部级、省、市、县级）、有目标、有实效的传承发展规划或实施方案。目前，省艺术研究院已提出一个关于全省舞台艺术类非物质文化遗产保护名录传承现状的调查与考察计划，拟作为科研课题申报，可视作全省性地方戏曲传承发展现状普查的良好开端。
三、认真学习实践中央全面深化改革领导小组今年2月28日审议通过的《深化文化体制改革实施方案》，在思想观念、改革理论、改革实践上将对地方戏曲艺术的传承发展纳入25 项、104条重要改革举措及工作项目的“任务书”之中，将地方戏曲的传承展演及新剧目的改编、创作演出活动视作构建现代公共文化服务体系的重要组成部分，以公益性文化事业来对待，即坚持政府主导、财政支持、保障人民基本文化权益的原则。对于戏曲表演团体，不论是暂时未改制的，还是已转为非遗保护传承中心的或改为企业的，都应将保护、弘扬和发展地方戏曲作为社会主义文化建设的大事业来对待，省、市、县各级党组织和政府都应保有公共文化体系建设中的均衡性、标准性原则，予以保护、支持、扶持，坚持把社会效益放在首位，社会效益与经济效益相统一、相协调。
四、按照中央全面深化改革领导小组审议通过的《深化文化体制改革实施方案》提出的2015年、2017年、2020年三时间节点和进度要求，制订出湖南省传承发展地方戏曲艺术的七年规划和实施方案，突出如下几个重点任务：
1、确立重点传承发展的地方戏曲剧种。在充分调查论证的基础上，省、市、县分级确立重点传承发展的地方戏曲剧种，分地域、分情况、因地制宜地制订七年传承发展规划和实施方案，确定各剧种的重点传承主体及其工作职责。如省级可以确定湘剧、长沙花鼓戏为重点传承发展剧种，确定湘昆、祁剧为省级委托地市的重点传承发展剧种等。
2、加强剧种特色的规划。全省地方小戏剧种品类较多，且各具个性，地方色彩浓郁，喜剧特色鲜明，粗犷爽朗，本色清浏。比如六种花鼓戏，大都以反映日常生活的喜剧题材为主，用群众喜闻乐见的歌舞形式，演唱百姓身边发生的平常故事，反映社会民生，讴歌时代强音，受到广大观众的喜爱。新时期以来，从省花鼓戏剧院创作演出的《桃花汛》、《乡里警察》、《老表轶事》、《走进阳光》，邵阳市花鼓戏剧团创作演出的《儿大女大》，常德市鼎城区花鼓戏剧团创作演出的《嘻队长》、《旋转的钞票》，汨罗市花鼓戏剧团创作演出的《赵乡长转圈》、《平民领袖》，娄底市花鼓戏剧团创作演出的《花落花开》等，成功的经验都说明了一个道理，戏曲要走向现代化，就应该坚持编演尽可能戏曲化的现代戏剧目。经过了这些年的改革历练，省花鼓戏剧院、长沙市、衡阳市、岳阳市、娄底市、邵阳市等几个市属花鼓戏院（团）目前还具备创排大型剧目的能力，但主要还是以省花鼓戏剧院创排演出喜剧现代大戏为重点，长沙市、衡阳市、岳阳市、邵阳市等市级院团，在各方面条件相对成熟，通过论证后也可以创排以喜剧为主的大戏。其他市州演唱花鼓戏或相类似剧种（如花灯戏、阳戏等）的剧团可以重点编排、演出喜剧类小戏，以丰富剧目创作的类型，同时也可以减少盲目投入、创编大戏的失误。
湘昆、湘剧、祁剧是我省的地方大戏剧种，早已入围省级、部级非物质文化遗产保护名录。这些地方戏是地方文化的浓缩，具有极高的“湖湘”本土文化价值，是湖湘传统文化的鲜活载体。省昆剧团、省湘剧院（包括长沙市湘剧院）和省祁剧院目前尚是我省最具创作演出实力的表演团体。省湘剧院自2000年以来，《子血》和《马陵道》两台剧目分别获得文华新剧目奖和文华大奖后，2011年《李贞回乡》进入了国家舞台艺术精品工程重点资助剧目之列；
长沙市湘剧院创作演出的《古画雄魂》也进入过国家舞台艺术精品工程资助剧目之列；
省祁剧院创排的《目连救母》成为非物质文化遗产保护传承活体的典范、祁剧《梦蝶》角逐2011―2012年度国家舞台艺术精品工程重点资助剧目，省昆剧团在全国昆剧艺术节等重要展演、赛演活动中也多有不俗表现。这些表演团体完全有实力也有愿望打造剧目精品。在剧目的选择上应侧重于对优秀传统剧目的整理改编，通过对传统戏的改编来完成对剧种的传承。也可以创作演出新的古装戏和现代戏，力争将这些新创剧目臻成精品，在精品剧目中彰显剧种特色，在对剧种传统特征传承和弘扬中有新的突破和发展。这样做可以直接促进表演团体艺术生产力水平的不断提升，在剧目、声腔和表演者三大主体因素的构成中，剧目的选择安排，声腔的优化配置，表演的程式思维，都会有独到而和谐的配套，必然会聚集和锻炼产生一批优秀的创作人才，投入充裕的创作资金，采用较为先进的艺术观念和最新科学技术，积累技术储备，收获创作经验，在管理思路和机制上出思路、出方法，这些都将会有力地带动我省舞台艺术事业的全面发展，开创我省舞台艺术生产更高水准的、更为科学发展的新局面。与此同时，这些表演团体创作演出的精品剧目，将成为全省各剧种、各表演团体剧目生产的范本、创新的标尺，各地文化主管部门抓舞台艺术精品生产的楷模，可能会极大地调动文化主管部门抓剧目、出精品的自觉度、自信心和积极性。
3、制订规划，确立重点传承剧目和新创剧目上的主体性和多样化。主体性就是通过有效的题材规划和重点剧目的确立，实现传统的地方戏曲艺术现代化。“戏曲现代化的目的就是要把我国的戏曲文化，从传统遗产清理到新戏曲的创造看成一个整体，看成一个互相关联的事情。如果不重视整理、批判吸收遗产，要创造新戏曲是不可能的，但如果只研究遗产而不创造新戏曲，那么遗产的继承即失去目的，也就落空了。”“在戏曲现代化运动中，现代戏实际上是关键性的一个问题”（见《张庚文录》第5卷，第124、358页，湖南文艺出版社2006年版）。这就是说，包括戏曲艺术现代化的主体工程，就是确定一种以创演现代戏（节目）为主，探索、实践现代化与戏曲化相结合，追求崭新的演剧样式和湖湘风格的艺术道路。
多样化既指剧目题材除现实题材外的一切题材，又指剧种、剧目的门类丰富，还指剧目创作、生产方式、方法的多种多样。即做到：
继续贯彻“三并举”原则，在重点规划现代题材，突出现代戏重点剧目创作的同时，兼顾优秀传统戏剧目的整理改编，历史题材、古装戏剧目的创作。加大对地方戏曲类非物质文化遗产中的优秀传统遗产进行改编性活体传承的规划和投入，浓缩精华，弘扬精粹，在所有本土戏曲剧种中都可以进行此项工作。经过几年十几年的努力，所规划的重点题材和确立的重点剧目中，应有60%的新创剧目，40%的非物质文化遗产传承剧目。新创剧目中，70%为现代题材剧目，30%为历史题材或古装题材剧节目。
在这项工作中，要处理好几个关系：
一是反映社会主义核心价值体系与反映普世情感的关系。应该说二者是辨证统一的关系，不是对立的二元关系。普世情感是提炼社会主义核心价值体系的基础，核心价值体系寓于普世情感之中。我们要传承优秀的传统戏曲剧目，就是因为这些剧目中存在着蕴含社会主义核心价值体系的能打动今天众人的普世情感。同时，我们也知道，优秀的现代戏曲剧目是一个时代、一个国家、一个地区文化建设水平和综合实力的一种反映，是一个时期现实生活和时代精神的表现。应该说新中国成立后创作的戏曲现代戏剧目不少，但真正描写现实生活，触及到社会深层生活实质和大众精神生态的作品却不多，也就是说，能表现寓社会主义核心价值体系的普世情感的作品较少，难以引人共鸣，也就无法扩大影响。一个鲜明的事实让我们不能不反思，我们自己认为的优秀现代戏作品，几乎没有可用来进行中外文化交流的。其中最重要的原因就是没能反映中华民族与世界各民族共通的普世情感。我省目前的一些现代戏剧节目尽管反映了当下生活，语言也很时尚，但思想和情感并未抓住社会本质、传递正能量、切中时弊和人的心灵深处。这种表面化的“现实题材作品”，表现的是“虚假精神生态”、“伪现实”，长此以往，将让观众对现代戏丧失兴趣，在审美疲惫后对现代戏弃如敝履，嗤之以鼻，对现代戏的创作产生整体性的破坏作用。实际上从某种特别的意义而言，中华民族的普世情感的光辉凝结点，应该就是中华民族的英雄情结，是由戏曲作品中雷锋式的平民英雄形象群显示出来的。戏曲剧目应该多多刻划此类英雄形象。因此，在对现代戏的题材规划和重点剧目确立时，应该努力做到：
1）、按照文艺局等开展“我们的中国梦――讲述中国故事”文艺作品征集推介活动的要求：主题突出、积极向上、基调明亮，形象准确地表达和体现中国梦内涵，彰显民族精神和时代精神，弘扬主旋律，传递正能量，更好地激励人们坚持中国道路、弘扬中国精神、凝聚中国力量。
2）剧中主要人物起点要低，也就是说英雄人物与普通人物人性相通，具有普世情感，才能使人觉其真实存在而信服艺术的创造，从而也能为其未来的形象和精神升华留出充分的表现空间；
要盯住人物命运，为人物设置命运困境，给人物精神的攀升留下空间；
深刻理解和准确把握时代矛盾、时代精神，这其实是对人物性格精神的深刻理解与把握。因而在题材规划和剧目确立时，应留给剧作家更多独立思考的空间。
3）现代戏应多关注基层、关注小人物的生活，关注普世情感的衍变和审美趣味的改易。作为草根艺术的戏曲，更应为社会底层群体摇旗呐喊。
二是戏曲现代化和戏曲化的关系。因为是戏曲，所以它的剧本文学、音乐设计、舞台美术、灯光音响等各门类的创作，导演、表演等的创作都必须按照应该有的样式来创作，这就是节奏性、音乐性、舞蹈性、虚拟性、程式性等被视作戏曲化的创作过程，舍此创作出来的作品，就不能称做或不能全称做戏曲作品。戏曲现代化既要求创作的作品是戏曲的，同时又是在批判继承基础上发展创新的现代作品，惟其是戏曲的，所以要求戏曲化。而戏曲化的实现，必须通过传承实践中国戏曲的诸种艺术精神尤其是广纳博采的综合精神和程式表达的思维精神来实现。新中国成立后，改编创作演出的古装戏和现代戏汗牛充栋，而且有较多的成功之作传承和发展了流动不居的现实精神和机智幽默的讽谕精神，但程式思维和综合精神却传承实践得不尽如人意，这就影响了剧目的艺术感染力。具体表现在剧本创作上缺乏舞台性，多了点“话剧加唱”；
音乐设计上不尊重传统曲牌的调性和色彩而随心所欲地犯调联曲，因追求向京剧音乐学习而较多地丢掉了地方戏曲的音乐特色；
舞台美术、灯光音响贪大求洋，台上架台，实景堆砌，丢掉了戏曲以虚寓实、以意喻境的艺术特征；
表导演在运用传统程式和创造新颖表演程式上缺乏能动性、智慧性和灵动性，往往以未加艺术提炼、综合提高的生活化动作进入表演等。
三是戏曲艺术的社会效益和经济效益的关系。这两种效益的关系在以往的处理中常常出现偏颇，以强调一种效益而荫蔽另一种效益。实际上在地方戏曲的千余年演出实践和现实的境遇中，人们已经看到了这么一个事实，悟出这样一个道理：必须在实现戏曲艺术社会效益的前提下，才能实现戏曲艺术的经济效益。只有创造出戏曲艺术精品，只有当精英人物担纲这种艺术精品的展演，只有当这种精品的展演为更多的人们所接受、所欢迎、所亲睐、所关注，才能实现较高的社会效益；
只有社会效益好的戏曲精品剧目，才能影响一地甚至多地、一代甚至几代人的观赏热望，才会让他们毫不吝啬地从口袋里掏出银钱走进剧场，自得其乐地换取对戏曲艺术的欣赏，这样经济效益就产生了。因此，不能实现戏曲艺术的社会效益，实现经济效益只能是一句空话；
如果更将经济效益放在首位，毫不理会社会效益，那也只是痴人做梦。要处理好这对关系，要做好以下几点：
A、剧目题材的策划、选择最为重要，题材选择对了剧目就成功了一半，所以要投入更多的时间、精力在题材的规划和论证上。要选择那种尽可能讨一般平民最喜欢、最能接受的普世情感题材，以尽可能获得最广泛社会效益的题材。
B. 题材规划时注意到具体创作排演时多种样式方法的使用。如立足本地，方便演出。主创人员尽量使用本院团（中心、公司）的艺术工作者，通过创排新剧（节）目实践，培养锻炼自己的创作队伍，使年轻的主创队伍迅速成长起来，解决青黄不接的困境，并降低创演成本，减少加工修改的难度。
C、做好外引实力单位，共同打造具有市场潜力和社会效益重点剧目的题材规划。以便扩大演出地域，争取更多民众观赏，借以产生尽可能大的经济效益。
D、在舞台呈现方式上尽量运用和展示不同艺术形态的本体语言，不依靠舞台美术的堆砌，不盲目地追求台上架台、实物堆积、现代科技声光电彩的大制作，以恰当地构建演出所需的舞台环境为宜，以搬演方便为准，把有限的资金和人力用在打磨剧本、声腔音乐和表演技艺上。这样既可以节约资金投入，又可以突破演出场地的限制；
既可以参加市、省、国家的各级汇演、艺术活动，又可以巡演城镇乡村；
既可以满足观众需要，又可以收获投入的丰厚回报。
4、做好做实人才培养规划。全省文化主管部门应该做好做实人才的培养规划，首先从做好做实地方大、小戏剧种的传统小戏和折子戏的整理改编规划入手。在小戏、折子戏的整理改编演出中培养青年演员。全省应规划每三年举办一届小戏、折子戏青年演员大赛，并将这种赛事常态化，以发现、选拔人才，促进一批有潜力的中青年表演人才脱颖而出。同时，规划每年举办1-2期不同行当的演员训练班，由省艺术研究院和省艺术职业学院轮流负责具体承办，每期培训时间不少于半个月。省艺术职业学院主要负责对各行当演员的基本功的磨练，对“技”的提升；
而省艺术研究院负责对演员从剧本的分析到人物塑造等方面艺术水平的提高。对有特殊专长、特殊贡献人员要打破学历、资历、职称、身份的限制，破格使用，破格晋升，充分调动起各行当演员的积极性和创造性，推动他们不断出成果。
加强对现有编导音舞各类创作人才的培养和扶持规划，以每年举办一期、每期半年或一年的研修班、培训班形式，引导具有潜质的优秀青年人才脱颖而出，尽快挑起艺术创作的大梁，实质性地解决好创作人员断层的问题，力争到2020年培养出编剧、导演、舞美、音乐等优秀专业人才各15-20名。采用“三高模式”即高速、高效、高研形式的短期研修班：邀请“2013中国艺术节”获得“文华大奖”和近年获“国家舞台艺术精品工程”剧目的编导们，如罗怀臻、曹其敬、查明哲等来我省以创作观念、创作思维、创作方法等为主要内容进行讲学，学员以上届“湖南艺术节”中剧目获“田汉奖”的本省剧目主创人员和有潜力的专业人员为主，控制在15名左右，此举有的放矢，可以较快地了解和拉近我省与部级舞台艺术创作的差距。应以政府为主导，动员社会团体、协会、学会的各种力量，恢复、组建省内久已停止工作的各种专业学会（戏剧文学学会、谷雨文学社、导演学会、戏剧音乐学会）团体，开办各种专业培训。继续规划送出去、请进来的培训形式，将专业人员送到上海、北京等高校、研究院、院团等进修学习。
规划引导有能力的院团自主招收学员和保送有发展潜力的中青年专业人才到高等院校进修，政府给予政策方面的支持和经济补助，如省湘剧院等一些单位就已根据剧团人员更替的规律，未雨绸缪，招收学员进行培训。
5、制订评论推介工作规划。加强对题材、剧目的评论推介工作。力倡构建以省艺术研究院剧目工作室、省舞台艺术创作交流服务中心、省非物质文化遗产研究保护基地为主的创作剧本修改加工和优秀传统戏改编的平台，邀请省内外专家学者，针对有基础、有特色的剧本，开展专题研讨，集中力量攻关，切实改变一度创作薄弱的问题，力争每年有针对性地推出3-5个优秀剧本，推荐到适宜排演的表演团体投排或在《艺海》杂志发表。
切实加强和改进剧目的艺术评论工作，不断增强艺术评论的针对性、实效性、公正性、客观性和权威性，发挥好艺术评论在引领艺术创作价值和审美取向、提升群众艺术鉴赏水平、弘扬社会主义核心价值观念、纠正不良创作倾向等方面的积极作用。建议《艺海》杂志和内部刊物《艺术之窗》每年对全省重点剧目的评论开辟3-5次专栏，每次专栏择取3-5篇各种不同风格的评论文章予以发表，年终进行一次评论文章的评奖，获奖者由政府发给奖金。
加强舞台艺术评论队伍的建设。通过营造良好的艺术评论氛围，搭建评论平台，建议省文化厅每两年举办一次艺术评论培训班，每次学习半个月，由省艺术研究院负责承办。力争到2020年全省从事艺术评论的骨干达到20人以上，形成一个专心于艺术评论的专兼职人才队伍。
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