传统宗教泥塑佛像发展和意义（11篇）传统宗教泥塑佛像发展和意义 泥塑的由来与发展 中国2011第27届亚洲国际集邮展览，于2011年11月11日在江苏省无锡市举行，国家邮政发行《中国2011—第下面是小编为大家整理的传统宗教泥塑佛像发展和意义（11篇）,供大家参考。
篇一：传统宗教泥塑佛像发展和意义
泥塑的由来与发展中国2011第27届亚洲国际集邮展览，于2011年11月11日在江苏省无锡市举行，国家邮政发行《中国2011—第27届亚洲国际集邮展览》纪念邮票1套2枚，小型张1枚，分别为“扁方壶”、“阿福”和“渔庄秋霁图”。扁方壶和阿福都是泥塑工艺品，其中“阿福”是无锡惠山泥人的著名作品，在无锡举行集邮展览，发行无锡特征的惠山泥人，使邮票更具有原产地的现实意义。
泥塑，也称“彩塑”、“泥彩塑”，是中国民间传统塑雕工艺品。随着社会文化的发展，当代泥塑有两种形态，一种是供观赏玩耍的小型泥塑，如案台塑像和儿童玩具，以人物、走兽、飞禽、花果等为主；另一种是庙宇场所的大、中型泥塑，常为寺院宗教佛界造像。
中国泥塑历史悠久，据我国出土文物证实，新石器时期就普遍存在，表现为河南新郑裴李岗文化遗址出土有古陶井及泥猪、泥羊头，浙江河姆渡文化遗址出土的陶猪、陶羊，均约在六、七千年之前。两汉墓葬中发现的众多陶俑、陶兽、陶马车、陶船，西安秦始皇陵兵马俑等等陪葬品，则可以确切地认定是当时年代的产物。此外，更值得关注的是各地寺院还保存有许多历代的泥塑造像，并且成为当代的游旅观光朝拜圣地。
探索与研究泥塑的由来，首先可以认为：新石器时期出土的泥猪、泥羊，陶马、车船，在特定的古代环境里，是一种图腾文化现象。“图腾”是“原始社会??最早的宗教信仰”。“原始人相信每个氏族都与某种动物、植物或无生物有着亲属或其他特殊关系，此物即作为该氏族的图腾——保护者和象征。图腾往往为全族之忌物，动植物图腾则禁杀、禁食；且举行崇拜仪式，以促进图腾的蕃衍。”（《辞海》1979年版，第777页）出土的泥猪、泥羊有着超生忌杀的寓意，长期湮没和沉睡于华夏大地也就理所当然。
其次是古代社会认为：亡灵犹如人生在世，有同样的物质需求，在丧葬习俗中使用大量与现实生活相似的陪葬品。泥塑在殡葬方面，起着适应、替代、变异和改革的积极作用，“以土塑人”、“以泥代物”，以陶俑替代活人陪葬，既满足殡葬的传统需求，也保存了各类生物的生命，是人类智慧的结晶，也是人类社会进步的具体表现。
再次是用于祭祀、朝拜的寺院彩塑，也是中国泥塑存在与发展的重要缘由。寺院泥塑属大型泥塑，有直接用粘土塑雕的，也有内置架构、外敷粘土的，多为佛教、道教、神话及民间崇拜名家造像，沿用发展至今，并且还在起着一定的观赏、传承和教化作用。
春秋战国时期《战国策·齐策三》有记述《苏秦谏阻孟尝君》的故事云：孟尝君将入秦，止者千数而弗听。苏秦欲止之，孟尝曰：“人事者，吾已尽知之矣，吾所未闻者，独鬼事耳。”苏秦曰：“臣之来也，固不敢言人事也，固且以鬼事见君。”孟尝君见之。谓孟尝君曰：“今者臣来，过于淄上，有土偶人与桃梗相与语。桃梗谓土偶人曰：‘子，西岸之土也，埏以为人，至岁八月，降雨下，淄水至，则汝残矣。’土偶曰：‘不然。吾西岸之土也，吾残，则复西岸耳’。”其中桃梗与土偶对话，揭示了土偶之奉献精神，也就成为泥塑得以存在和繁荣的思想基础。
长期以来，我国泥塑制品在寺院彩塑领域产生着深远影响。
据寺院彩塑资料，西汉末期，佛教传入中国，彩塑佛像在继承传统技艺基础上，吸取外来雕塑艺术精华，使中国造像艺术更具东方文化艺术神韵。南北朝时期，甘肃省麦积山和敦煌造像，是中国传统造型和外来雕塑艺术有机结合的典型代表。敦煌莫高窟彩塑保存有北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元代塑像3000余尊，其中圆塑像2000余尊，壁塑浮雕1000余尊，均属泥塑彩绘，以捏、塑、贴、压、削、刻等传统技法成型，用点、染、刷、描、涂等方法施彩的泥塑精品。
唐代是中国彩塑造像鼎盛时期。画家吴道子、周昉的彩塑造像，气势雄伟、形象健劲、面容饱满、肌体丰腴，分别突出佛像的庄严与典雅、菩萨的亲切与端详、弟子的容忍与豁达、天王力士的勇猛与威严、供养者的虔诚与唯诺，描绘着佛国的理想境界。山西五台县佛光寺彩塑，形体写实沉厚，栩栩如生。敦煌莫高窟以唐代塑像为最多，制作最为精美优雅，姿态比例匀称，面部丰腴，双手纤巧，充分地显示着佛像的温柔与妩媚，堪称中华彩塑的瑰宝。
山西太原晋祠圣母殿，有宫女塑像40余尊，始建于宋代，明清时期维护彩绘。宫女塑像平均高度1.6米左右，形态各异，丰满俊俏，脸形清秀圆润，眉目传神。河北蓟县独乐寺内的“十一面观音泥塑”，塑像高16米，是我国最大的泥塑佛像之一，观音面露微笑，衣带飘洒，自然生动。因其头上还有十个小头像，故称十一面观音。山东长清县灵岩寺的40尊罗汉塑像，把喜怒哀乐的内心世界展观得淋漓尽致，塑像袒露的胸骨、锁骨和青筋脉络清晰可见。艺术大师刘海粟题有“灵岩名塑，天下第一，有血有肉，活灵活现”。山西大同华严寺内有31尊菩萨塑像，面容丰满，衣饰飘带流畅自如。塑像全部赋色，面部和冠上贴金，双手合掌，露齿含笑，上身微侧，体态窈窕，肩披璎珞，腰束长裙，色彩华丽，金碧辉煌，造型生动传神，增加了菩萨华贵端庄与妩媚秀丽的神采风姿。
明清两代的彩塑造像，由于佛教、道教和儒家三位合一，更为丰富多彩，出现许多刻意求精的宗教彩塑造像，形成中国古代彩塑发展的新高峰。
山西平遥县双林寺的2000余尊佛像彩塑，大多属明代初期的作品，有圆雕、浮雕、壁塑和各种装饰性雕塑，其中以千佛殿和菩萨殿的悬塑最为著名，数以千计，姿态各异，风格独特。江苏苏州紫金庵内的18尊罗汉塑像，重彩描绘，色泽古朴明快，服饰塑造精致，远看疑似丝绸，近看才知彩塑。陕西蓝田水陆庵壁塑《佛教故事》的500罗汉和“十神王”像，众罗汉穿插于亭台楼阁之中，场面宏大，内容丰富，构思精巧，塑工细致。
随着宗教寺院大型佛像泥塑的普及应用，小型玩具泥塑也蓬勃发展，并且有着许多传奇故事。
在中国古代神话中：盘古开天辟地，创造宇宙，混沌天地，只有日月山川；人是伏羲和女娲氏兄妹相婚而生。也有传说人是女娲用黄泥塑捏出来的（《辞海》1979年版，第1096页），是天地哺育的精灵。据说有一天，女娲来到黄河岸边（今河南淮阳地方），在波光粼粼的河水中看到自己的身影，用岸边河泥捏成泥人，放在地上，竟都成为活人，并在世上繁衍后代。当地人崇拜女娲,称她“人祖姑姑”，建筑“人祖庙”，仿制泥人,以示祭祀。
淮阳，曾称“宛丘”、“淮宁”，是古“陈州”府治，是中国历史传说“三皇五帝”——伏羲氏建都之地。淮阳有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。每年农历二月初二，都要举行“人祖庙会”，庙会上叫卖一种“泥泥狗”泥塑。这种泥塑造型奇异，古色古香，称是女娲留传下来的。人类学家认为“泥泥狗”造型与上古的图腾崇拜有关，是流传至今最古老的信仰制品，是中原早期文化的艺术结晶。
“泥泥狗”，又称“陵狗”，是淮阳泥塑玩具的俗称，当地说它是看守伏羲、女娲陵庙的“神狗”。淮阳泥塑用胶泥（黄土高原粘土）捏制而成，有孔可吹，声音悠扬远亮；造型古拙、怪诞，色彩沉稳，以黑色垫底，再施五彩纹饰，多为奇禽异兽和人兽同体，如“人面猴”、“人面兽”、“猴头燕”、“九头鸟”和“多头怪”等。其中“人面猴”又称“人祖猴”，造型神圣、肃穆，充满虚幻和超脱的神秘，散发着浓烈的乡土芬芳，可见所谓原始图腾的“人祖”、“神狗”，无论是“人面猴”还是“人祖猴”，客观上存在着一些唯物主义的特征，体现着人类进化的实质。
北宋时东京盛行泥塑玩具，著名的有“磨喝乐”，在七月七日前后出售，平民百姓祈求“乞巧”，达官贵人也竞相供奉玩耍。“磨喝乐”是指一种塑捏的泥娃，也称“泥孩”、“泥偶”，有一对的，也有五至七个为一组的，“小者二三寸，大者尺余，无绝大者”；以鄜州（今陕西省富县）田氏创作的为最佳，姿态各异，名扬天下。宋代诗人陆游在《老学庵笔记》中记述，“虽京师工效之，莫能及”。在《跋嵩山景迂集》中有诗云，鄜州泥偶“莫言无妙丽，土雏（指‘磨喝乐泥娃’）动金门”。还在诗后加注：“盖鄜州善作土偶儿，精巧虽都下莫能及，宫禁及贵戚家，争以高价取之”，可见当时追捧之极。
有史料记载，宋代杭州也是捏塑泥孩盛行的地方，泥塑制作集中于“砖街巷”，产品多为泥娃。砖街巷由于盛产泥娃，后来改名为“孩儿巷”，沿用至今。杭州泥娃，当时称“摩睺罗”，据说，摩睺罗是佛祖释迦牟尼在迦毗罗卫国为王太子时亲生的儿子，成年后随父出家，修成正果，成为十八罗汉之一。农历七月初七，孩童们多穿半臂荷叶短袖衫，一手持摩睺罗童稚时的泥塑形象，一手持荷叶，上街游行嬉耍。现在的杭州孩儿巷，虽不再捏塑泥孩，但人们还依然留恋着手持“泥娃”玩耍游乐的美好记忆之中。
宋代之后，小型泥塑制品盛传不衰，遍及全国各省，其中著名的是天津“泥人张”
无锡惠山泥人和陕西风翔、河北白沟、山东高密、河南浚县、淮阳以及北京等泥塑产品。目前，与天津泥人张、无锡惠山泥人并行誉称“中国三大泥人”的还有“浙江泥人”。
“泥人张”是指天津泥人张长林开创的泥人流派。张长林是捏塑世家，作品以写实为特色，人物造型，音容笑貌，色彩装饰，强调神似。其子孙张兆荣、张景桔传承祖业，为中国彩塑艺术作出应有的贡献。
张长林（1826—1906），字明山，祖籍浙江，清道光六年出生于天津民间泥塑人家。张明山爱好传统艺术，对寺庙神像、碑文、石刻、楹联及陶瓷器皿上的装饰图案和古籍中的绣像有深刻的研究与比较；他吸取众家之长，融会贯通，运用到泥塑创作中。张明山擅长塑造戏剧人物,经常携带泥巴,深入剧场观察演员动作和表情，抓住瞬间，即时成型。他塑捏的戏剧人物，比例匀称得体，曾为当
时京剧名家谭鑫培、杨小楼、汪桂芬等塑捏戏装肖像，展放于“同升号”菊坛，被人们誉为“泥坛绝艺”。
长期的彩塑艺术生涯，形成张明山的泥塑风格：人物形象真实生动，形体结构写实准确，性格特征展示明朗。他塑造的古代仕女，生活气息浓厚，造型健康、鲜活。在彩塑用色上，简雅明快，将粉色和重色结合使用，以重色衬托粉色，使作品产生端庄厚重的艺术效果。他强调运用固有色，以鲜丽而又和谐的色彩使作品产生“胜如真人，强于真人”的鲜活效果。
张明山中年成立“塑古斋”彩塑作坊，从事泥人的专门研究和创作，许多外国人慕名远道来天津，用重金购买他的作品，带到国外，陈列在异国的博物馆、美术馆中，提高了张明山以及中国民间彩塑的国际知名度。
“泥人张”的第二代传人是张玉亭。张玉亭（1863—1954），名兆荣，排行老五。10岁从父学艺，早期作品工整写实，和父相似，中年以后逐渐形成个人风格，在造型上强调总体效果，揉进夸张手法，重点刻画人物的社会与性格特征，给作品注入人的深刻内蕴。彩塑《老渔翁》，充分反映了一个生活在社会底层、饱经风霜的老人形象，脸部刻画细腻，衣纹起伏概括，敷色朴素简洁，人物形象生动传神。张玉亭有许多取材于戏曲故事和神话传说的泥塑作品，他为名伶孙菊仙、杨小楼、梅兰芳创作的戏装像，他的《花木兰》，塑造了一个整装待命的巾帼英雄，神形毕肖；他的《花袭人》身穿浅色花袄，披黑色坎肩，围红花腰裙，系刺绣飘带，面目娟秀，体态俏丽，较好地体现了袭人的身份和性格。
张明山去世，“塑古斋”由张玉亭主持，出现了祖孙六人同坊创作的盛况。张氏父子泥塑得到社会各界的好评，艺术大师徐悲鸿在《对泥人感言》一文中写道：“泥人张”彩塑“色雅而简”，“比例之精确，骨骼之肯定，传神之微妙，据我在北方所有美术品中，只有历代帝王画像宋太祖、太宗之像，可以拟之。??足以颉颃今日世界最大塑师。”
“泥人张”的第三、四代传人有张景祜、张铭和张钺等多人，在作品选题上更为广泛，特别是反映现实生活的作品，风格新颖，富有时代气息。
“泥人张”的彩塑艺术经过几代人的努力，蒸蒸日上，创出了独特的艺术特色。“泥人张”泥塑的影响远及世界各地，在日本、法国、德国都有销售，作品曾多次参加国际性展览，其中张明山创作的编织女工生活彩塑，获巴拿马赛会一等金奖，在南洋各地展览上，“泥人张”作品获奖状、奖牌多达20多次。
无锡惠山泥人，源于明，盛于清，至今己有400余年，是江南绚丽多姿的民间艺术之花。惠山泥人以市区龙山脚下最为正宗。数百年来，代代相传泥塑作坊多达数百家。
惠山泥人兴盛期，著名的彩塑艺人有王春林、丁阿金、周阿生等。王春林以捏塑泥孩闻名，据《清稗类钞》记载，清乾隆皇帝弘历南巡到无锡惠山，见王春林制作泥人，精致传神，颇感兴趣，龙心大悦，命他塑制泥孩数盘，装饰锦片、金箔，带回北京，存放在颐和园佛香阁，与内宫嫔妃玩赏。遗憾的是清光绪年间，庚子之乱，被八国联军劫走。
无锡惠山泥人在制作工艺上有两种类型，一为“粗货”，二为“细货”。粗货以胖娃娃及变形动物为主，形体丰满，色彩鲜明，制作简洁，是惠山泥人的重点，其中《大阿福》是这类产品的典型代表。《大阿福》是一种具有中国民族特色的儿童形象，造型概括洗练，脸部祥瑞可爱，装饰味浓郁，颇具观赏意趣。
《大阿福》有一个动人的故事。据说很久以前，无锡惠山脚下住着一对老夫妇，在太湖边以张网捕鱼为生，常为夜晚撒网，次晨拉网收渔。老夫妇生活平静和美，但无子嗣，十分寂寞。一天夜晚，老俩口梦中见有神仙飘然而至，欣喜地对他们说：“你们在太湖边张网捕鱼，已网住一个可爱小孩，快去把他打捞上来。”说毕，款款而去。次晨，老俩口将信将疑来到湖边，果闻网中有喊叫之声。老夫妻赶紧收网，只闻声从沙球而来。掀开沙球，活泼小孩破球而出。他头扎菱角小辫，身穿皂底白星滚边彩衫，外罩蝙蝠花纹背心，下穿朱红短裤，手捧着青色瑞兽，跳跃地来到俩老身边，亲切地喊着“爷爷!奶奶!”老俩口面如满月，喜得合不拢嘴，拉着小孩回家，取名为“沙孩儿”。不久，沙孩儿长大成英俊、淳厚、可爱的胖小子。白天骑着瑞兽奔跃练武；夜晚依偎俩老，一家三口幸福美满，尽享天伦之乐。隆冬季节的某一天，惠山出现一只怪兽，青面獠牙，体壮如牛，头长狰狞双角，张血盆大口，专吞小孩，闹得人心惶惶，提心吊胆。由于怪兽常发“念、念”刺耳叫声，人们称它为“年”。“年”的扰乱，惠山脚下沉沦下来，没有一点新春将临的节日气氛。可是沙孩儿毫不畏惧,决心要驱逐妖孽。新春前夜，沙孩儿骑着瑞兽，跃上星空，与“年”搏斗，征服了“年”。
在喜庆的春节里，家家户户为表感激之情，纷纷邀请沙孩儿前去做客去邪。沙孩儿应接不暇。惠山艺人用智慧把沙孩儿捏成泥塑，送给家家户户，一表彰沙孩儿为民除害，二为用他避邪纳福。从此，人们也把泥塑称为“大阿福”。现在无锡泥人博物馆里，还珍藏着清乾隆年间制作的《大阿福》彩塑。《大阿福》身穿五福衣衫，头梳菱形发髻，面型饱满，眉弯目秀，鼻直唇翘，双耳垂肩，怀抱张口吐舌狮子，下垂双臂，盘膝而坐，憨厚慈祥。说明只有降服邪恶，才能“福”到人间。
《大阿福》的特定形态，奠定了惠山泥人的基本风格。惠山泥人中有许多反映人们美好意愿的泥塑作品，如《蚕花猫》，是为保护蚕农们饲养蚕宝宝不为老鼠所害而塑造的。
无锡惠山泥人名闻遐迩，2006年5月20日，已经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
“浙江泥人”是绽放在浙江东部四明山麓的泥人之花，她以夸张的造型、得体的装饰、俊雅的色彩，与天津泥人和惠山泥人媲美。浙江泥人原产地嵊州，是中国当代国家级泥塑工艺美术大师，原无锡泥人研究所所长杨家奎和他的侄子高级工艺美术师柳成荫的故乡。20世纪70年代，柳成荫从无锡回到家乡嵊县，看到剡溪岸边的“乌黑泥”细腻洁净，砂子少，黏性好，可塑性极佳，很适宜泥塑造型，就带领年轻人进行泥塑生产的实践与研究，其中有极具美术基础和艺术修养的张立人、宓风光和裘粤若，在柳成荫的指导下，进行乌黑泥的揉碾加工，增强泥土的黏性和韧性，或捏塑，或制石膏坯模，上色彩绘，逐步形成了嵊州泥人的制作产业。1988年9月14日经嵊县科委批准由泥塑艺术家宓风光创办成立“浙江泥人宓研究所”，开拓嵊州泥塑的新领域，而汇于泥塑艺术永久的长河。
嵊州泥塑在艺术创作上，吸取了无锡惠山泥人和天津“泥人张”彩塑之长，融会贯通，另辟蹊径，形成了嵊州泥塑自己的艺术风格。概括地说，嵊州泥塑造型简洁洗练，写意多于写实，幽默多于叙事。泥人小巧雅致，便于生产携带。小的只有黄豆般大，但描绘精细，眼角分明，生动传神；大的不超过20厘米，表现技法精炼，造型雅致，设色精当，艳而不俗。在服饰描绘上，俊雅得体，富于装饰感和韵律美，令人称道的是笔墨勾勒，左右两笔，就画出两道清秀对称的眉毛；彩笔一转，就描绘出女孩红润的面颊，使泥人的“塑”和“彩”巧妙地浑然一体。
嵊州泥塑大多取材于戏曲人物，兼有古典名著、历史人物和民间传统题材。作品有单个的，有两个以上人物连塑在一起的，也有数个人物合为一套的。鲁莽憨直的李逵，情意绵绵的白娘子，恢谐传神的乔太守，双目喷火的太阳神??许多喜闻乐见的人物都在艺人们的手下栩栩如生。近年来，艺人们把视线瞄向近现代人物，创作了秋瑾、拉琴阿炳、补鞋匠、文化名人、陕北老农、少数民族及世界首脑人物等作品系列，为泥塑艺术开创了一个广阔的天地。值得推崇的是泥塑艺术家宓风光创作的“中国戏剧百脸谱”、“中华民族”、“中国千人脸谱”、“二泉映月”、“藏民系列”、“老北京人”、“屈原”等古典、民族代表人物100余件，曾参加日本、美国、香港、巴基斯坦及省市、全国工艺作品展，并分别获奖。其中盈不过半瓣黄豆大的“中国千人脸谱”属稀世绝品，“中国戏剧百脸”由中国轻工业部列为珍品收藏。（汪漩）
原载《越乡集邮》总第133、134期）
篇二：传统宗教泥塑佛像发展和意义
汉中泥塑的传承与发展泥塑，是用黏土塑制成各种形象的一种民间手工艺。以泥土为原料，手工捏制成形，或彩或素，以人物和动物为主。汉中盆地环境虽然封闭，但山乡生活相对安宁，作为小商品的民间泥塑，自然是带着淳朴的风气流行于市井。它能带给我们一股清新、朴质的风，让我们的心沉淀、平静，这也不失为一种乐趣。
1汉中泥塑的窘境
由于盛行厚葬之风，汉中泥塑最初用于殉葬。至东汉末年政教合一政权的建立，道教的兴盛，泥塑便开始用于佛像膜拜。民国期间戏曲的流行使得泥塑又发挥了自己的余热，塑造戏曲人物供人观赏、把玩……不同的历史时期泥塑发挥着不同的作用，浓郁的民俗民风也让泥塑处处都有用武之地。泥塑广泛用于汉中的节令习俗中，在贫瘠的物质生活中，泥塑寄托着汉中人民追求美好生活、祈盼吉祥团圆的精神需求。原先，汉中泥塑主要有人物造像、动物造像、生活用品和装饰品等类。题材宽泛，有反映文学、历史、戏剧、神话，还有反映现实生活的作品，是陕南农耕生活的缩影，具有历史悠久、技术含量高、覆盖面广、题材广泛等特点。二十世纪开始，受到西方思潮的影响，中国开始了社会转型。经济的迅速发展促进了生产的多元化，民间泥塑不再是人们谋生的唯一手段了，更多的年轻人选择了外出打工，他们不想干这种又苦又累还赚不了大钱的活儿了，认为这是
“过时的东西”，是“旧时的残余”，村民们也都只想让自己的娃好好学习，将来“出去干大事”“到外面挣大钱”，留在家乡传承父业的寥寥无几。
民俗民风也越来越淡漠，泥塑失去了用武之地，逐渐淡出我们的生活。只在汉台博物馆或汉中所辖各县区博物馆内陈列着为数不多的古代泥俑，抑或在新建的旅游景点看见泥塑以各种历史人物或贫民的造型出现在陈列的橱窗里，以及在寺院内翻新的泥塑神像……品类急剧减少。
2汉中泥塑的传承与发展
陕西作为一个文化大省，其深厚的文化底蕴、淳朴的民风孕育了多不胜数的民间艺术。别具一格的汉中泥塑是陕西地域文化的重要组成部分，既属于汉中、陕西，也属于中国和世界。另一方面，时代的发展让我们生活在钢筋水泥中的都市人开始留恋手工文化的脉脉温情，在我们喊着“关注手工艺，关注民间艺术”的当下，希望能有更多的人开始关注到汉中泥塑——这包含些许蜀风楚韵的民间艺术。其中，关系到人的问题、手工环境的问题、技艺流失的问题等等，我们需要以重新审视汉中泥塑的文化内涵及其存在的社会价值，并由此推进汉中泥塑的现实意义。
（1）将保护传承人放在首位。文化遗产的传承是文化原生地的人们守护的，是众多的传统艺人世世代代的努力才构建了中国传统文化的丰富性。人是传统手工技艺存在的物质载体，要传承汉中泥塑就要关注泥塑艺人的生存现状、创作心态。我们强调以人为本，也就是强调历史传承与时代精神的结合，强调标志着一个地区文化个性的核心内容。在汉中，至今尚有一些坚持泥塑的能工巧匠，只有把他们保护好了，才谈得上保护汉中的泥塑艺术。当然，得有政府部门的相关机构采取有力的措施来保护泥塑的传承人，让他们衣食无忧，才能让他们继续进行泥塑创作，并能够将这些技艺传播开来。
（2）建立泥塑博物馆。为切实保护民族历史文化遗产，充分利用和展示汉中地区的民俗文化资源，并促进旅游经济的发展，笔者建议政府筹建一个泥塑艺术博物馆，在全市范围内征集、保护民间泥塑。汉中目前的汉台博物馆里陈列之物并不详尽，不同内涵的文化符号均在此陈列，在泥塑方面也只有少数的汉代泥俑，单项研究欠完整。如果能投建一个专项分类的汉中泥塑博物馆，我们自然会将精力专注于汉中泥塑的纵向调研、发掘，向公众提供一个全面、完整的汉中泥塑历史，突出个性、独特性。当然，这得需要一定数量的本地泥塑文物来做物质支撑。这不仅需要政府部门成立专项的负责小组深入民间走访、调研、收集文物之外，也需要相关的民间艺人和艺术工作者们同心协力的配合，让汉中悠久却发展待滞的民间泥塑以新的姿态呈现在公众面前。
（3）创造实践基地，将泥塑技艺公开传授。随着对民间艺术的关注增加，相关政府部门也看到了群众的心理需求。在这一点上，汉中市的城固县就做出了表率。2005年，汉中城固泥塑被確定为非物质文化遗产重点项目，正式纳入保护规划。宝山镇（属城固县）镇政府投资了12万元，在原宝山中学旁征地6亩，拟建城固泥塑博物馆。县政府、社会各界也都大量捐款、投入人力物力，还专门组织了工作小组负责此项工作。笔者认为，汉中所辖其余县区都应积极做出回应，最好是在市区建造一处泥塑作坊，汇集大部分的泥塑艺人在此进行艺术创作，他们之间的相互沟通更有利于技艺、风格的学习和升华。
（4）加大宣传力度。2011年3月24日，陕西省汉中市妇联等单位在洋县举行了首届“汉中巧娘”手工艺品大赛。现场上，100名经层层选拔
的“巧娘”参加了现场刺绣、编织、剪纸、布艺、雕塑等项目的比赛。剪刀、针线、红纸、毛线、泥土等生活中最常见的物品，在来自当地各行业的参赛者的巧手中上下翻飞。其中，泥塑作为现实生活中最不常见的艺术形式，吸引了不少观众尤其是艺术工作者的目光，制作现场更是如此。来自勉县的蒋艳华将手抱琵琶的古装美女雕塑的堪称完美：那准确的人体结构、精巧的脸庞、轻薄的纱衣，连宽大衣袖上的纹样也刻画的一丝不苟。在塑像基本完成之后，她没有上色，而是加上几个小配件来点缀女塑像头上的发髻和手中的琵琶，泥塑质朴的本色和小配件的彩色更显温婉，任谁看了都会误以为是出自专业美术院校的艺术家的手笔呢！另一位泥塑艺人做的也是古代美女，饱满的脸颊和丰腴的身材，高束的发髻，小小的嘴唇……标准的唐代宫女形象。她面前制作泥塑的家什也吸引了不少人的好奇心。一个特制的木头箱子，里面装着大小形状不一的木制片刀、抹布、剪刀、制好的泥条……木箱除了起收纳作用外，在塑形过程中还充当了小型工作台的角色。细细来看，顿觉欣慰、值得庆幸，庆幸在陕南汉中，还有一些执着的泥塑艺人在坚持自己，坚持信念，坚持这项民间技艺。
3小结
汉中泥塑温婉、朴质的特性投射出汉中人民特有的人文情怀，具有历史、工艺研究和艺术欣赏的价值。但是，现代生产、生活方式的冲击改变了传统泥塑赖以生存的土壤环境，曾经作为对美好生活期盼的物质载体淡出人们的视线，体现汉中地方特色的泥塑逐渐消亡。对非物质文化遗产的关注是人类自身的觉醒，它保护着技艺、情感、民俗，以及民族文化的自信与尊严。将保护传承人放在首位，建立泥塑博物馆，创造实践基地，加大宣传力度……这不仅需要政府、领导的关注、支持，还要靠广大的人民
群众尤其是手工艺人、艺术工作者们来践行。
篇三：传统宗教泥塑佛像发展和意义
浅谈中国古代佛教雕塑艺术的演变佛教传入前，中国已具有高度的雕塑艺术，传入之后，与中国文化相融，开拓了更深广的内涵，丰富了中国雕塑艺术的宝库，有寺院的雕梁画栋、塑像、石窟的佛像雕塑及各种佛教雕刻艺术品，其中以木刻、石雕或泥塑圣像为典型的代表。
中国古代雕塑艺术佛教中国古代佛教的雕塑艺术，始于佛像的雕刻。根据《增一阿含经》卷二十八及《大唐西域记》卷五的记载：原始佛教时代，跋耆国优填王以栴檀木雕塑一尊五尺的佛陀形像。这是佛教雕塑佛像的开始。
秦汉时代，随着大一统封建中国的建立、巩固与发展，为雕塑艺术的繁盛开辟了广阔的前景，表现了广阔无垠的宇宙意识，体现了浪漫主义和现实主义相结合的精神。自西汉佛教传入中国，佛教成为统治阶级教化民众的工具，佛教雕塑艺术也被视作宣教的工具而大力发展。东汉时期，我国已有佛教美术之创作。山东滕县画像石中的六牙白象，沂南画像石中顶有头光，手施无畏印的佛像，均属东汉佛教雕刻遗迹。特别引人注目的是，四川乐山麻浩崖墓享堂后壁上方的浮雕坐佛像，这些雕塑成为了中国佛教雕塑早期作品的遗作。
魏晋时期，即4～5世纪末，是古代雕塑史上重要发展时期，至今保存下来大量泥塑、铜、石造像，特别是遍布北方的佛教石窟，在这一时期居于主体地位，成就最为突出。经过雕塑匠师的在吸取、借鉴外国的基础上的创作实践，丰富了中国雕塑的艺术语言。如麦
篇四：传统宗教泥塑佛像发展和意义
一、泥塑历史自新石器时代之后，中国泥塑艺术一直没有间断，发展到汉代已成为重要的艺术品种。考古工作者从两汉墓葬中发掘了大量
汉代红陶猪
的文物，其中有为数众多的陶俑、陶兽、陶马车、陶船等等。其中有手捏的，也有模制的。汉代先民认为亡灵如人生在世，同样有物质生活的需求。因此丧葬习俗中需要大量的陪葬品，这在客观上为泥塑的发展和演变起了推动作用。
两汉以后，随着道教的兴起和佛教的传入，以及多神化的奉祀活动，社会上的道观、佛寺、庙堂兴起，直接促进了泥塑偶像的需求和泥塑艺术的发展。到了唐代，泥塑艺术达到了顶峰。被誉为雕塑圣手的杨惠之就是唐代杰出的代表。他与吴道子同师张僧繇，道子学成，惠之不甘落后，毅然焚毁笔砚，奋发专攻塑，终成名家。为当世人称赞：“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”。
泥塑艺术发展到宋代，不但宗教题材的大型佛像继续繁荣，小型泥塑玩具也发展起来。有许多人专门从事泥人制作，作为商
泥塑菩萨头像
品出售。北宋时东京著名的泥玩具“磨喝乐”在七月七日前后出售，不仅平民百姓买回去“乞巧”，达官贵人也要在七夕期间买回去供奉玩耍。
元代之后，历经明、清、民国，泥塑艺术品在社会上仍然流传不衰，尤其是小型泥塑，既可观赏陈设，又可让儿童玩耍。几乎全国各地都有生产，其中著名的产地有无锡惠山、天津“泥人张”、陕西凤翔、河北白沟、山东高密、河南浚县、淮阳以及北京。
泥塑的基本用料——泥土需精心准备，一般选用带些粘性又细腻的土，经过捶打、摔、揉，有时还要在泥土里加些棉絮、纸、蜂蜜等。泥塑的模制一般分为四步：制子儿、翻模、脱胎、着色。制子儿就是制出原型，找一块和好的泥，运用雕、塑、捏等手法，塑造好一个形象，经过修改、磨光、晾干后即可，有些地方还要用火烧一下，加强强度。翻模就是把泥土压在原形上印成模子，常见有单片模和双片模，也有多片模。脱胎就是用模子印压泥人坯胎，通常是先把和好的泥擀成片状，然后压进模子，再把两片压好泥的模子合拢压紧，再安一个“底”，即在泥人下部粘上一片泥，使泥人中空外严，在胎体上留一个孔，使胎体内外空气流通，以免胎内空气压力变化破坏泥胎。最后一道工序是着色，素有“三分塑，七分彩”之说。一般着色之前先上一层底色，以保持表面光洁，便于吸收彩绘颜色，彩绘的颜料多用品色，调以水胶，以加强颜色附着力。
二、地区与分布
天津“泥人张”彩塑
天津“泥人张”彩塑是清道光年间发展起来的，自张明山先生首创，流传至今已有180年历史。泥人张彩塑具有鲜明的现实主
天津泥人张作品
义艺术特色，能真实地刻画出人物性格、体态；追求解剖结构，夸张合理，取舍得当；用色敷彩，典雅秀丽。泥人张彩塑适于室内陈设，一般尺寸不大，约40厘米，可放在案头或架上。它所用的材料是含沙量低无杂质的纯净胶泥，经风化、打浆、过滤、脱水，加以棉絮反复砸揉而成的“熟泥”。经艺术家手工捏制成型，自然风干，再施以彩绘。
无锡彩塑
无锡彩塑相传已有400年的历史。经艺人世代艺术实践，创造出享誉世界的惠山泥人。惠山泥人品类丰富，分为粗货、细货两大类。粗货又称耍货，主要以吉祥祈福为题材，采用模具印坯，手工绘彩，其造型夸张，线条简拙，整体丰硕稚胖，彩绘用笔粗放，色彩对比强烈。主要供儿童玩耍。细货是以手捏为主塑造艺术形象。内容大多以戏剧题材为主，故称手捏戏文。也捏佛像和反映现时生活的作品。一件作品从脚捏起，从下到上，由里到外，分段组合，一气呵成。在彩绘上则以细腻的笔触，从头到脚，从人物表情到衣服褶裥作精致的描绘。手捏戏文再现了戏剧演出的典型场景，突出戏剧人物的瞬间神态，造型生动，色彩艳丽悦目，装饰精美，历久不衰。是人们家居的装饰品和送礼的佳品。
潮汕泥塑
潮汕泥塑是一种捏泥艺术，潮州俗称“土安仔”。潮州市潮安县浮洋镇大吴村的泥塑与天
津“泥人张”、无锡惠山泥人并称为中国三大泥塑。相传南宋末年，始祖吴静山自福建漳浦携眷到大吴定居后，以塑造泥玩具为生，其技艺世人相传，逐渐发展，蔚为大观，迄今已有700多年的历史。清光绪年间，大吴泥塑进入繁荣发展期，以吴潘强为代表的大吴泥塑艺人相继涌现，捏塑技艺日臻成熟。大吴泥贴塑技术独树一帜，有文身、武景、脸谱等流派手法，人物造型栩栩如生，品种丰富多采，色彩鲜艳自然、清新典雅，艺术造诣之深令人叹为观止。
惠山泥人
惠山泥人产生的时间很早，现在已无从可知其确切时间了。在这里，一到农闲季节，几乎家家都作泥人，自古有"家家善塑，户户会彩"的说法。每逢过年，在庙会和集市上，人们托个盘子，盘子里放着自己作的泥人到处叫卖，这也是农家的一份收入。在清代，惠山有袁、朱、钱等姓的专业作坊。彩塑师王春林制作五盘泥孩儿进献，得到清代乾隆皇帝的赞赏。清同治到光绪年间，出现大量戏剧为题材的戏文泥人，这也是惠山泥人历史上最昌盛的时期。这一时期，惠山有作坊、店铺四十多家，专业匠师三十多人。在慈禧太后六十大寿时，地方官把一套大型手捏戏文泥人《蟠桃会》供奉内廷，从此惠山泥人成为贡品。惠山泥人有粗货、细货之分。粗货为玩具，用模具翻制，大批量生产；细货手捏而成，制作精细。题材多为戏曲人物，或祈福避邪的春牛、老虎、大阿福、寿星等。惠山泥人造型丰满、简练，夸大头部，着重刻画表情。匠人特别重视彩绘，有所谓"三个坯子七分画"之说。常用的色彩有大红、绿、金黄、青等原色，对比强烈，主次分明。如果说泥人张的作品清新雅致，那么惠山泥人则鲜明艳丽。惠山传统彩绘中必须做到“新、清、齐、爆”四字诀：
新：是抓住人的视觉的第一印象，色彩要新鲜，明快醒目，要“落台鲜”，不能“落台蔫”(蔫指色彩不鲜艳)。意思说一台泥人作品至少数十件(套)，彩绘结束时，满台泥人鲜明光亮，欣赏者看了会喜欢。
清：一是指清爽、干净，在画的过程中保持清洁；二是指用色要纯。要求十分严格：“红要红得艳”；“黄要黄得鲜”；“蓝要蓝得纯”；“白要白得净”。要保持色的明度；使人感到明朗爽快。用笔干净，不邋遢。
齐：是指笔法整齐，“直线要直，曲线要活，线界要清晰”；“落笔如飞，厚薄均匀”。图案纹样疏密得当，简洁得体。
爆：是指用色强烈的意思。因为泥人本身体积小，泥坯的内结构起伏变化不大，因此要求在色彩上调子大胆强烈，底色采取原色对比，以引人注目。
惠山泥人的手捏技艺与彩绘装饰是相辅相成、相得益彰的关系。而在色彩上，惠山泥人也有自己一套完整的表现方法。
首先要处理好图案纹样与底色的关系：“远看颜色，近看花”，既有大的色彩效果，又经得起近看，局部不影响整体，底色与纹样相互衬托。图案纹样要做到“少里看多，多里看少”。即妙在多而不乱，达到细细品赏、有看头的艺术效果。再说手捏戏文中常用的图案花样，不是按照舞台戏服原样搬抄的。在不失人物角色身份的前提下，基凋色不变，衣服上的图案纹样则是随意发挥，“所以很多艺术家在空闲时喜欢赏花、种花、养猫、喂鸟。这些爱好可以很自然地融化到作品中去。”赵馆长介绍道。例如大师王锡康的《说书女》，捏的是位民国初的女性，梳着螺旋型的发髻，手抱琵琶，身穿浅绿底、粉色月季花的上衣，下为雪青裤，配上墨绿色的袖口衣襟边，桌上是一盆兰花和梅花，台桌前挂着大红花配黑边水波纹的台布，流露出南方清雅明静的情调。
制作方法
泥塑
制作方法是在粘土里掺入少许棉花纤维，捣匀后，捏制成各种人物的泥坯，经阴干，秃上底粉，再施彩绘。
流派
做源人殉葬，做佛像膜拜，做“耍货”玩赏的民间风俗，是中国泥塑艺术得以发展的主要原因。至唐宋时代，泥塑艺术发展到盛期，著名泥塑有甘肃敦煌莫高窟的菩萨，山西太原晋调的宫女等。至清代，泥塑形成南北两著名流派：北方有天津“泥人张”，南方有无锡惠山泥人。“泥人张”指天津泥人张长林，是捏塑世家，作品以写实为特色，人物造型，音容笑貌，色彩装饰，无不强调一个“像”字。其子张兆荣、孙张景桔继承祖业，为中国彩塑艺术作出贡献。惠山泥人又可分两类：一类“泥要货”供儿童玩耍、“大阿福”是最典型的作品。其造型丰满活泼、浑厚简练，色彩明朗热烈，富有浓厚的乡土气息。另一类为“手捏戏文”，主要塑造戏曲人物。这类泥人很注意种态刻画，造型适当夸张，表现技法精练，色彩纯朴、深厚，实有江南地方特色。现代著名艺人有胡新明、王忠富、于庆成等人。此外，陕西凤翔、河北白沟河、苏州虎丘等地亦为著名的民间泥塑重要产区。
文化遗产保护
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该遗产经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
本文由
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篇五：传统宗教泥塑佛像发展和意义
泥塑的由来与发展中国2011第27届亚洲国际集邮展览，于2011年11月11日在江苏省无锡市举行，国家邮政发行《中国2011—第27届亚洲国际集邮展览》纪念邮票1套2枚，小型张1枚，分别为“扁方壶”、“阿福”和“渔庄秋霁图”。扁方壶和阿福都是泥塑工艺品，其中“阿福”是无锡惠山泥人的著名作品，在无锡举行集邮展览，发行无锡特征的惠山泥人，使邮票更具有原产地的现实意义。
泥塑，也称“彩塑”、“泥彩塑”，是中国民间传统塑雕工艺品。随着社会文化的发展，当代泥塑有两种形态，一种是供观赏玩耍的小型泥塑，如案台塑像和儿童玩具，以人物、走兽、飞禽、花果等为主；另一种是庙宇场所的大、中型泥塑，常为寺院宗教佛界造像。
中国泥塑历史悠久，据我国出土文物证实，新石器时期就普遍存在，表现为河南新郑裴李岗文化遗址出土有古陶井及泥猪、泥羊头，浙江河姆渡文化遗址出土的陶猪、陶羊，均约在六、七千年之前。两汉墓葬中发现的众多陶俑、陶兽、陶马车、陶船，西安秦始皇陵兵马俑等等陪葬品，则可以确切地认定是当时年代的产物。此外，更值得关注的是各地寺院还保存有许多历代的泥塑造像，并且成为当代的游旅观光朝拜圣地。
探索与研究泥塑的由来，首先可以认为：新石器时期出土的泥猪、泥羊，陶马、车船，在特定的古代环境里，是一种图腾文化现象。“图腾”是“原始社会??最早的宗教信仰”。“原始人相信每个氏族都与某种动物、植物或无生物有着亲属或其他特殊关系，此物即作为该氏族的图腾——保护者和象征。图腾往往为全族之忌物，动植物图腾则禁杀、禁食；且举行崇拜仪式，以促进图腾的蕃衍。”（《辞海》1979年版，第777页）出土的泥猪、泥羊有着超生忌杀的寓意，长期湮没和沉睡于华夏大地也就理所当然。
其次是古代社会认为：亡灵犹如人生在世，有同样的物质需求，在丧葬习俗中使用大量与现实生活相似的陪葬品。泥塑在殡葬方面，起着适应、替代、变异和改革的积极作用，“以土塑人”、“以泥代物”，以陶俑替代活人陪葬，既满足殡葬的传统需求，也保存了各类生物的生命，是人类智慧的结晶，也是人类社会进步的具体表现。
再次是用于祭祀、朝拜的寺院彩塑，也是中国泥塑存在与发展的重要缘由。寺院泥塑属大型泥塑，有直接用粘土塑雕的，也有内置架构、外敷粘土的，多为佛教、道教、神话及民间崇拜名家造像，沿用发展至今，并且还在起着一定的观赏、传承和教化作用。
春秋战国时期《战国策·齐策三》有记述《苏秦谏阻孟尝君》的故事云：孟尝君将入秦，止者千数而弗听。苏秦欲止之，孟尝曰：“人事者，吾已尽知之矣，吾所未闻者，独鬼事耳。”苏秦曰：“臣之来也，固不敢言人事也，固且以鬼事见君。”孟尝君见之。谓孟尝君曰：“今者臣来，过于淄上，有土偶人与桃梗相与语。桃梗谓土偶人曰：‘子，西岸之土也，埏以为人，至岁八月，降雨下，淄水至，则汝残矣。’土偶曰：‘不然。吾西岸之土也，吾残，则复西岸耳’。”其中桃梗与土偶对话，揭示了土偶之奉献精神，也就成为泥塑得以存在和繁荣的思想基础。
长期以来，我国泥塑制品在寺院彩塑领域产生着深远影响。
据寺院彩塑资料，西汉末期，佛教传入中国，彩塑佛像在继承传统技艺基础上，吸取外来雕塑艺术精华，使中国造像艺术更具东方文化艺术神韵。南北朝时期，甘肃省麦积山和敦煌造像，是中国传统造型和外来雕塑艺术有机结合的典型代表。敦煌莫高窟彩塑保存有北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元代塑像3000余尊，其中圆塑像2000余尊，壁塑浮雕1000余尊，均属泥塑彩绘，以捏、塑、贴、压、削、刻等传统技法成型，用点、染、刷、描、涂等方法施彩的泥塑精品。
唐代是中国彩塑造像鼎盛时期。画家吴道子、周昉的彩塑造像，气势雄伟、形象健劲、面容饱满、肌体丰腴，分别突出佛像的庄严与典雅、菩萨的亲切与端详、弟子的容忍与豁达、天王力士的勇猛与威严、供养者的虔诚与唯诺，描绘着佛国的理想境界。山西五台县佛光寺彩塑，形体写实沉厚，栩栩如生。敦煌莫高窟以唐代塑像为最多，制作最为精美优雅，姿态比例匀称，面部丰腴，双手纤巧，充分地显示着佛像的温柔与妩媚，堪称中华彩塑的瑰宝。
山西太原晋祠圣母殿，有宫女塑像40余尊，始建于宋代，明清时期维护彩绘。宫女塑像平均高度1.6米左右，形态各异，丰满俊俏，脸形清秀圆润，眉目传神。河北蓟县独乐寺内的“十一面观音泥塑”，塑像高16米，是我国最大的泥塑佛像之一，观音面露微笑，衣带飘洒，自然生动。因其头上还有十个小头像，故称十一面观音。山东长清县灵岩寺的40尊罗汉塑像，把喜怒哀乐的内心世界展观得淋漓尽致，塑像袒露的胸骨、锁骨和青筋脉络清晰可见。艺术大师刘海粟题有“灵岩名塑，天下第一，有血有肉，活灵活现”。山西大同华严寺内有31尊菩萨塑像，面容丰满，衣饰飘带流畅自如。塑像全部赋色，面部和冠上贴金，双手合掌，露齿含笑，上身微侧，体态窈窕，肩披璎珞，腰束长裙，色彩华丽，金碧辉煌，造型生动传神，增加了菩萨华贵端庄与妩媚秀丽的神采风姿。
明清两代的彩塑造像，由于佛教、道教和儒家三位合一，更为丰富多彩，出现许多刻意求精的宗教彩塑造像，形成中国古代彩塑发展的新高峰。
山西平遥县双林寺的2000余尊佛像彩塑，大多属明代初期的作品，有圆雕、浮雕、壁塑和各种装饰性雕塑，其中以千佛殿和菩萨殿的悬塑最为著名，数以千计，姿态各异，风格独特。江苏苏州紫金庵内的18尊罗汉塑像，重彩描绘，色泽古朴明快，服饰塑造精致，远看疑似丝绸，近看才知彩塑。陕西蓝田水陆庵壁塑《佛教故事》的500罗汉和“十神王”像，众罗汉穿插于亭台楼阁之中，场面宏大，内容丰富，构思精巧，塑工细致。
随着宗教寺院大型佛像泥塑的普及应用，小型玩具泥塑也蓬勃发展，并且有着许多传奇故事。
在中国古代神话中：盘古开天辟地，创造宇宙，混沌天地，只有日月山川；人是伏羲和女娲氏兄妹相婚而生。也有传说人是女娲用黄泥塑捏出来的（《辞海》1979年版，第1096页），是天地哺育的精灵。据说有一天，女娲来到黄河岸边（今河南淮阳地方），在波光粼粼的河水中看到自己的身影，用岸边河泥捏成泥人，放在地上，竟都成为活人，并在世上繁衍后代。当地人崇拜女娲,称她“人祖姑姑”，建筑“人祖庙”，仿制泥人,以示祭祀。
淮阳，曾称“宛丘”、“淮宁”，是古“陈州”府治，是中国历史传说“三皇五帝”——伏羲氏建都之地。淮阳有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。每年农历二月初二，都要举行“人祖庙会”，庙会上叫卖一种“泥泥狗”泥塑。这种泥塑造型奇异，古色古香，称是女娲留传下来的。人类学家认为“泥泥狗”造型与上古的图腾崇拜有关，是流传至今最古老的信仰制品，是中原早期文化的艺术结晶。
“泥泥狗”，又称“陵狗”，是淮阳泥塑玩具的俗称，当地说它是看守伏羲、女娲陵庙的“神狗”。淮阳泥塑用胶泥（黄土高原粘土）捏制而成，有孔可吹，声音悠扬远亮；造型古拙、怪诞，色彩沉稳，以黑色垫底，再施五彩纹饰，多为奇禽异兽和人兽同体，如“人面猴”、“人面兽”、“猴头燕”、“九头鸟”和“多头怪”等。其中“人面猴”又称“人祖猴”，造型神圣、肃穆，充满虚幻和超脱的神秘，散发着浓烈的乡土芬芳，可见所谓原始图腾的“人祖”、“神狗”，无论是“人面猴”还是“人祖猴”，客观上存在着一些唯物主义的特征，体现着人类进化的实质。
北宋时东京盛行泥塑玩具，著名的有“磨喝乐”，在七月七日前后出售，平民百姓祈求“乞巧”，达官贵人也竞相供奉玩耍。“磨喝乐”是指一种塑捏的泥娃，也称“泥孩”、“泥偶”，有一对的，也有五至七个为一组的，“小者二三寸，大者尺余，无绝大者”；以鄜州（今陕西省富县）田氏创作的为最佳，姿态各异，名扬天下。宋代诗人陆游在《老学庵笔记》中记述，“虽京师工效之，莫能及”。在《跋嵩山景迂集》中有诗云，鄜州泥偶“莫言无妙丽，土雏（指‘磨喝乐泥娃’）动金门”。还在诗后加注：“盖鄜州善作土偶儿，精巧虽都下莫能及，宫禁及贵戚家，争以高价取之”，可见当时追捧之极。
有史料记载，宋代杭州也是捏塑泥孩盛行的地方，泥塑制作集中于“砖街巷”，产品多为泥娃。砖街巷由于盛产泥娃，后来改名为“孩儿巷”，沿用至今。杭州泥娃，当时称“摩睺罗”，据说，摩睺罗是佛祖释迦牟尼在迦毗罗卫国为王太子时亲生的儿子，成年后随父出家，修成正果，成为十八罗汉之一。农历七月初七，孩童们多穿半臂荷叶短袖衫，一手持摩睺罗童稚时的泥塑形象，一手持荷叶，上街游行嬉耍。现在的杭州孩儿巷，虽不再捏塑泥孩，但人们还依然留恋着手持“泥娃”玩耍游乐的美好记忆之中。
宋代之后，小型泥塑制品盛传不衰，遍及全国各省，其中著名的是天津“泥人张”
无锡惠山泥人和陕西风翔、河北白沟、山东高密、河南浚县、淮阳以及北京等泥塑产品。目前，与天津泥人张、无锡惠山泥人并行誉称“中国三大泥人”的还有“浙江泥人”。
“泥人张”是指天津泥人张长林开创的泥人流派。张长林是捏塑世家，作品以写实为特色，人物造型，音容笑貌，色彩装饰，强调神似。其子孙张兆荣、张景桔传承祖业，为中国彩塑艺术作出应有的贡献。
张长林（1826—1906），字明山，祖籍浙江，清道光六年出生于天津民间泥塑人家。张明山爱好传统艺术，对寺庙神像、碑文、石刻、楹联及陶瓷器皿上的装饰图案和古籍中的绣像有深刻的研究与比较；他吸取众家之长，融会贯通，运用到泥塑创作中。张明山擅长塑造戏剧人物,经常携带泥巴,深入剧场观察演员动作和表情，抓住瞬间，即时成型。他塑捏的戏剧人物，比例匀称得体，曾为当
时京剧名家谭鑫培、杨小楼、汪桂芬等塑捏戏装肖像，展放于“同升号”菊坛，被人们誉为“泥坛绝艺”。
长期的彩塑艺术生涯，形成张明山的泥塑风格：人物形象真实生动，形体结构写实准确，性格特征展示明朗。他塑造的古代仕女，生活气息浓厚，造型健康、鲜活。在彩塑用色上，简雅明快，将粉色和重色结合使用，以重色衬托粉色，使作品产生端庄厚重的艺术效果。他强调运用固有色，以鲜丽而又和谐的色彩使作品产生“胜如真人，强于真人”的鲜活效果。
张明山中年成立“塑古斋”彩塑作坊，从事泥人的专门研究和创作，许多外国人慕名远道来天津，用重金购买他的作品，带到国外，陈列在异国的博物馆、美术馆中，提高了张明山以及中国民间彩塑的国际知名度。
“泥人张”的第二代传人是张玉亭。张玉亭（1863—1954），名兆荣，排行老五。10岁从父学艺，早期作品工整写实，和父相似，中年以后逐渐形成个人风格，在造型上强调总体效果，揉进夸张手法，重点刻画人物的社会与性格特征，给作品注入人的深刻内蕴。彩塑《老渔翁》，充分反映了一个生活在社会底层、饱经风霜的老人形象，脸部刻画细腻，衣纹起伏概括，敷色朴素简洁，人物形象生动传神。张玉亭有许多取材于戏曲故事和神话传说的泥塑作品，他为名伶孙菊仙、杨小楼、梅兰芳创作的戏装像，他的《花木兰》，塑造了一个整装待命的巾帼英雄，神形毕肖；他的《花袭人》身穿浅色花袄，披黑色坎肩，围红花腰裙，系刺绣飘带，面目娟秀，体态俏丽，较好地体现了袭人的身份和性格。
张明山去世，“塑古斋”由张玉亭主持，出现了祖孙六人同坊创作的盛况。张氏父子泥塑得到社会各界的好评，艺术大师徐悲鸿在《对泥人感言》一文中写道：“泥人张”彩塑“色雅而简”，“比例之精确，骨骼之肯定，传神之微妙，据我在北方所有美术品中，只有历代帝王画像宋太祖、太宗之像，可以拟之。??足以颉颃今日世界最大塑师。”
“泥人张”的第三、四代传人有张景祜、张铭和张钺等多人，在作品选题上更为广泛，特别是反映现实生活的作品，风格新颖，富有时代气息。
“泥人张”的彩塑艺术经过几代人的努力，蒸蒸日上，创出了独特的艺术特色。“泥人张”泥塑的影响远及世界各地，在日本、法国、德国都有销售，作品曾多次参加国际性展览，其中张明山创作的编织女工生活彩塑，获巴拿马赛会一等金奖，在南洋各地展览上，“泥人张”作品获奖状、奖牌多达20多次。
无锡惠山泥人，源于明，盛于清，至今己有400余年，是江南绚丽多姿的民间艺术之花。惠山泥人以市区龙山脚下最为正宗。数百年来，代代相传泥塑作坊多达数百家。
惠山泥人兴盛期，著名的彩塑艺人有王春林、丁阿金、周阿生等。王春林以捏塑泥孩闻名，据《清稗类钞》记载，清乾隆皇帝弘历南巡到无锡惠山，见王春林制作泥人，精致传神，颇感兴趣，龙心大悦，命他塑制泥孩数盘，装饰锦片、金箔，带回北京，存放在颐和园佛香阁，与内宫嫔妃玩赏。遗憾的是清光绪年间，庚子之乱，被八国联军劫走。
无锡惠山泥人在制作工艺上有两种类型，一为“粗货”，二为“细货”。粗货以胖娃娃及变形动物为主，形体丰满，色彩鲜明，制作简洁，是惠山泥人的重点，其中《大阿福》是这类产品的典型代表。《大阿福》是一种具有中国民族特色的儿童形象，造型概括洗练，脸部祥瑞可爱，装饰味浓郁，颇具观赏意趣。
《大阿福》有一个动人的故事。据说很久以前，无锡惠山脚下住着一对老夫妇，在太湖边以张网捕鱼为生，常为夜晚撒网，次晨拉网收渔。老夫妇生活平静和美，但无子嗣，十分寂寞。一天夜晚，老俩口梦中见有神仙飘然而至，欣喜地对他们说：“你们在太湖边张网捕鱼，已网住一个可爱小孩，快去把他打捞上来。”说毕，款款而去。次晨，老俩口将信将疑来到湖边，果闻网中有喊叫之声。老夫妻赶紧收网，只闻声从沙球而来。掀开沙球，活泼小孩破球而出。他头扎菱角小辫，身穿皂底白星滚边彩衫，外罩蝙蝠花纹背心，下穿朱红短裤，手捧着青色瑞兽，跳跃地来到俩老身边，亲切地喊着“爷爷!奶奶!”老俩口面如满月，喜得合不拢嘴，拉着小孩回家，取名为“沙孩儿”。不久，沙孩儿长大成英俊、淳厚、可爱的胖小子。白天骑着瑞兽奔跃练武；夜晚依偎俩老，一家三口幸福美满，尽享天伦之乐。隆冬季节的某一天，惠山出现一只怪兽，青面獠牙，体壮如牛，头长狰狞双角，张血盆大口，专吞小孩，闹得人心惶惶，提心吊胆。由于怪兽常发“念、念”刺耳叫声，人们称它为“年”。“年”的扰乱，惠山脚下沉沦下来，没有一点新春将临的节日气氛。可是沙孩儿毫不畏惧,决心要驱逐妖孽。新春前夜，沙孩儿骑着瑞兽，跃上星空，与“年”搏斗，征服了“年”。
在喜庆的春节里，家家户户为表感激之情，纷纷邀请沙孩儿前去做客去邪。沙孩儿应接不暇。惠山艺人用智慧把沙孩儿捏成泥塑，送给家家户户，一表彰沙孩儿为民除害，二为用他避邪纳福。从此，人们也把泥塑称为“大阿福”。现在无锡泥人博物馆里，还珍藏着清乾隆年间制作的《大阿福》彩塑。《大阿福》身穿五福衣衫，头梳菱形发髻，面型饱满，眉弯目秀，鼻直唇翘，双耳垂肩，怀抱张口吐舌狮子，下垂双臂，盘膝而坐，憨厚慈祥。说明只有降服邪恶，才能“福”到人间。
《大阿福》的特定形态，奠定了惠山泥人的基本风格。惠山泥人中有许多反映人们美好意愿的泥塑作品，如《蚕花猫》，是为保护蚕农们饲养蚕宝宝不为老鼠所害而塑造的。
无锡惠山泥人名闻遐迩，2006年5月20日，已经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
“浙江泥人”是绽放在浙江东部四明山麓的泥人之花，她以夸张的造型、得体的装饰、俊雅的色彩，与天津泥人和惠山泥人媲美。浙江泥人原产地嵊州，是中国当代国家级泥塑工艺美术大师，原无锡泥人研究所所长杨家奎和他的侄子高级工艺美术师柳成荫的故乡。20世纪70年代，柳成荫从无锡回到家乡嵊县，看到剡溪岸边的“乌黑泥”细腻洁净，砂子少，黏性好，可塑性极佳，很适宜泥塑造型，就带领年轻人进行泥塑生产的实践与研究，其中有极具美术基础和艺术修养的张立人、宓风光和裘粤若，在柳成荫的指导下，进行乌黑泥的揉碾加工，增强泥土的黏性和韧性，或捏塑，或制石膏坯模，上色彩绘，逐步形成了嵊州泥人的制作产业。1988年9月14日经嵊县科委批准由泥塑艺术家宓风光创办成立“浙江泥人宓研究所”，开拓嵊州泥塑的新领域，而汇于泥塑艺术永久的长河。
嵊州泥塑在艺术创作上，吸取了无锡惠山泥人和天津“泥人张”彩塑之长，融会贯通，另辟蹊径，形成了嵊州泥塑自己的艺术风格。概括地说，嵊州泥塑造型简洁洗练，写意多于写实，幽默多于叙事。泥人小巧雅致，便于生产携带。小的只有黄豆般大，但描绘精细，眼角分明，生动传神；大的不超过20厘米，表现技法精炼，造型雅致，设色精当，艳而不俗。在服饰描绘上，俊雅得体，富于装饰感和韵律美，令人称道的是笔墨勾勒，左右两笔，就画出两道清秀对称的眉毛；彩笔一转，就描绘出女孩红润的面颊，使泥人的“塑”和“彩”巧妙地浑然一体。
嵊州泥塑大多取材于戏曲人物，兼有古典名著、历史人物和民间传统题材。作品有单个的，有两个以上人物连塑在一起的，也有数个人物合为一套的。鲁莽憨直的李逵，情意绵绵的白娘子，恢谐传神的乔太守，双目喷火的太阳神??许多喜闻乐见的人物都在艺人们的手下栩栩如生。近年来，艺人们把视线瞄向近现代人物，创作了秋瑾、拉琴阿炳、补鞋匠、文化名人、陕北老农、少数民族及世界首脑人物等作品系列，为泥塑艺术开创了一个广阔的天地。值得推崇的是泥塑艺术家宓风光创作的“中国戏剧百脸谱”、“中华民族”、“中国千人脸谱”、“二泉映月”、“藏民系列”、“老北京人”、“屈原”等古典、民族代表人物100余件，曾参加日本、美国、香港、巴基斯坦及省市、全国工艺作品展，并分别获奖。其中盈不过半瓣黄豆大的“中国千人脸谱”属稀世绝品，“中国戏剧百脸”由中国轻工业部列为珍品收藏。（汪漩）
原载《越乡集邮》总第133、134期）
篇六：传统宗教泥塑佛像发展和意义
【摘要】公元1世纪前后，佛教由印度传入我国，经过长期的传播与发展，形成了具有中国民族特色的中国佛教。佛教文化是中国传统文化的重要组成部分，佛教与儒、道并称三教，在中国历史中扮演着不同寻常的角色，对传统文化有着深远的影响，佛像艺术又是佛教文化中很重要的一部分。佛像有千万种，不仅是在佛教当中有着特有的涵义，也传承着不同地域其独特的艺术文化。佛像艺术体现了古代劳动人民的聪明才智、伟大的创造能力。
【关键字】:佛教文化佛像艺术
目录
一．参观内容
.......................................................1二．汉传佛教佛像
...................................................2三．藏传佛教佛像
...................................................3四．佛像的历史根源与意义
...........................................5一．参观内容
因为我对佛教文化比较感兴趣，所以选择了首都博物馆的“古代佛像艺术精品展”。主要展出汉藏佛像精品。展览的主题是：全面、系统地展示中国汉藏佛像艺术的历史风貌，同时展示北京地区佛教文化的丰厚底蕴和地域文化特色。通过这个展览，让我们亲眼目睹了佛像艺术在我国汉族、藏族地区发展、演变的脉络和形成的不同的文化艺术风貌；欣赏佛像艺术表现的中华文化特有的品格和艺术神韵；了解佛像艺术蕴藏的丰富的历史文化内涵和与我国古代社会政治、经济、文化及人们审美观念的密切关系。展览分为汉传佛像艺术和藏传佛像艺术，一共展出佛像262尊，种类齐全，造型各异，风格多样，其中大部分佛像是首次向公众展示的馆藏珍品。
二．汉传佛教佛像
汉传佛像艺术，在造像题材上以汉传佛教的佛像崇拜为主要表现对象，在艺术风格和表现手法上以印度犍陀罗、马土腊和笈多等艺术风格为蓝本，同时吸收、融合中原地区的传统审美和表现技法，整体上表现出鲜明的汉民族文化特色。汉传佛像艺术是汉传佛教的重要外在表现，在其身上既体现了汉传佛教的基本追求、理念和信仰，又烙印着中华民族的精神追求、道德崇尚和审美意趣，而汉文化特色的表现尤其鲜明突出。其特点可以概括为六个方面:
1.历史悠久。佛教于西汉哀帝元寿元年(公元前2年)正式传入我国中原地区，不久便出现了佛教造像，其后便一直伴随着汉传佛教的传播与发展，至今已有近两千年的历史，比起佛教和佛像艺术在印度传播的历史还要悠久。
2.传播地域广阔。汉传佛像艺术传播地域十分广阔，不仅流行于广大的汉族人聚居地区，而且还波及受汉文化影响的一些少数民族地区，如北方的黑龙江、吉林、辽宁、内蒙古、宁
夏，南方的广西、贵州、云南等地，历史上皆为少数民族聚居地区，也都接受了汉传佛教，流行汉传佛教造像。
3.风格富于变化。历史上受政治、经济、文化和人们审美观念等不同因素的影响，汉传佛像风格因时不同，因地而异，差别十分明显。从时代上看，从早至晚各不相同，南北朝造像飘逸清瘦、隋唐丰满端庄、宋代写实自然、明清浅显媚俗。从地域上看，南北东西亦各异其趣，南方造像温和清丽，北方造像粗犷淳朴，早期西北造像流露异域风情，东南造像尽显华夏神韵；不仅如此，在一些小的区域，如新疆、甘肃敦煌及河西地区、山西云岗、河北定州、河南洛阳、山东青州、四川成都、福建德化、云南大理等地，也都形成了各自独特的地域风格。
4.形式多样。汉传佛像在历史的发展过程中，形成了丰富多彩的艺术形式，有泥塑、石雕、木雕、金铜铸造、夹纶、陶瓷、锤揲、模印和丝织等。这些形式体现了我国传统工艺的丰富多彩，也体现了我国传统雕塑技术和制作工艺的高度发展水平。
5.题材丰富。汉传佛教崇拜的神祗众多，造像题材十分丰富。这些题材大多源于印度，但进入我国后又都经过了中国人的选择和重新塑造，被赋予了中国传统思想观念和文化内涵，与印度相比已有较大的区别，集中体现了汉传佛教的基本追求和思想信仰，体现中国古代劳动人民的道德观念和价值取向。如观音菩萨，她的慈悲济世、寻声救苦功德本来十分契合中国社会的传统道德观念和价值取向，可是人们仍嫌不够，又在《华严经》宣传的观音“三十二应身”的基础上创造出众多的救世观音来，如民间流传的“三十三种观音”、送子观音、数珠观音等，赋予了观音菩萨更多更现实的济世功德。
6.遗存丰富。经过千百年的发展，汉传佛教留下了数量庞大的造像实物。仅就石窟寺造像而言，全国范围内遗存和分布的石窟寺就有数百处之多，每一处石窟寺都保存有数量不等的众多佛像，如敦煌、云岗、龙门、大足等著名石窟，保存的佛像皆数以万计。而其它形式的佛像遗存也不可胜数。
三．藏传佛教佛像
藏传佛教是中国三大佛教之一，源自吐蕃时期印度和汉地传入的佛教，形成于10世纪前后、在西藏地区，为卫藏、蒙古、土、裕固、纳西等民族信奉的藏语系佛教，俗称喇嘛教。在其发展过程中吸收了西藏民间宗教和苯教的内容，如土著神灵及其相关仪式，成为一种地方化的佛教。为了方便传教，藏传佛教利用了大量的图像，由此而形成复杂而富象征性的宗教艺术，在反映宗教主题的同時，也表现了风俗文化的內容。藏传佛像艺术在造像题材上则以藏传佛教的佛像崇拜为表现对象，在艺术风格和表现手法上以东印度、尼泊尔、斯瓦特、克什米尔等艺术流派为蓝本，同时吸收、融合藏族地区的传统审美和工艺技术，整体上表现出浓郁的藏民族文化特色。
藏传佛教造像的种类主要有以下几种：
祖师：藏传佛教尊奉的在修学和弘法上有杰出成就的高僧大德，也就是大家熟悉的“喇嘛”。祖师像一般仿造祖师生前面貌塑造。如莲花生、宗喀巴像、米拉日巴像等。
密修本尊：密教修行的最高层次是无上瑜伽，无上瑜伽修习所依本尊就是密修本尊。具有代表性的有大威德金刚、胜乐金刚、密集金刚等。
佛：指圆满觉悟诸法事理的人。佛的形象一般为出家比丘相，头顶有肉髻，发呈螺旋状，身着通肩或袒右肩袈裟，不做任何装饰。如释迦牟尼佛、弥勒佛、药师佛等。
菩萨：意译为“觉有情”。一般头戴宝冠，上身着天衣，饰项圈、璎珞、长链，下身穿罗裙，戴有手钏、臂钏、足钏。如观音菩萨、文殊菩萨、弥勒菩萨等。
佛母：佛母为诸菩萨之母，喻指佛菩萨的智慧。形象多位寂静之善相，而且都是女性形象。如绿度母、白度母、尊胜佛母等。
罗汉：形象都是出家比丘相，身着袈裟，全身无任何装饰，或坐或立，栩栩如生，是藏传佛教各类造像中最为朴实无华的艺术形象。如阿难、迦叶等。
护法：指护卫佛法的神，部分来源于古印度婆罗门教，部分来源于西藏当地的苯教及汉地的社会信仰，如四大天王、关羽、李靖等。
藏传佛像元明清各朝时候的特点：
元代：这一时期的造像总体表现为头大身小，颈部较短，躯体挺拔，肌肉劲健、有力度，莲
座比较低矮，呈大梯形，莲瓣多宽肥、朴素无纹。
明代：这一时期的藏传佛教金铜造像艺术进入了成熟时期，造像呈现出风格多样，做工精细，人物生动优美等特点，西藏本民族的审美情趣也在其中得到充分发挥。
清代：这一时期的造像流于程序化，虽整体比例完美，做工精细，但已全无早期佛像所体现出的内在神韵。
四．佛像的历史根源与意义
4.1历史根源
公元1世纪前后，佛教由印度传入我国，经过长期的传播与发展，形成了具有中国民族特色的中国佛教。由于传入时间、途径、思想的不同和民族文化、社会历史背景的差异，佛教在我国形成了三大不同的体系，即汉传佛教、藏传佛教和云南傣族等地区流行的上座部佛教(巴利语系)。三大语系佛教都流行佛像崇拜，也都形成了各具特色的佛像艺术体系。这些体系的形成各有其独特的因缘:一方面取决于不同的传播途径和相应的佛像崇拜体系及艺术粉本，另一方面源于各自受容地的传统文化的改造和影响。
4.2发展
佛教的造像特征从初传人中国的那时开始，一直在中国的各个历史时期及地域文化的进行演变中，并不是一成不变的，这也是它何以能承载诸多中华文化的因素之一。最初的西域本土风格的佛教造像，逐渐就被中国的文化与雕刻艺术所改变。佛教造像艺术的发展各个阶段，无非是对现实生活世界的一种超越，即支撑建造这种塑像风格的思想，本身就存在一种超越性。例如塑造的种种神像造像，具有三头六臂、或多手多眼等，这种艺术形态的存在，本身就是一种向往与对佛教成就者的追随。
东汉、三国、西晋时期是我国佛教的初传时期，造像的特点基本上是一致的，在三国时期的造像材质上最突出的是陶瓷工艺佛像与铜器纹饰工艺两种，以这两种为主要代表，这也揭示了一种历史文化的演进，因为陶瓷器一般为当时日常生活所使用的工具，其中青瓷器和象征豪强士强“格橹建筑”形象的谷仓罐(又称魂瓶)。在这一时期的造像特点主要是“佛像皆高肉髻，着通肩袈裟，有项光，双膝结跏。其明显特征是双手结定印，与东汉佛像手印不同。由于造像是模印而出，所以普遍形象模糊。”从这条依据来看，能对比出与东汉时期造像的不同之处。
等到了西晋时期，即初期佛教造像的最后一个阶段的时候，较西汉与三国时期的造像有了进一步的改善与发展，可是从塑雕工艺等众多方面，都还远不及其后期的造像工艺。在这个时期寺院大量的在兴建，中外僧人的汇集增多，佛教的传播的范围也更加的广泛，这些因素都促成了造像工艺的发展。当时的造像也在逐渐增多，包括各种材质不同风格的。
在中国汉传佛教当中，宋代是我国佛教造像艺术的高峰期，这也是继六朝、唐朝之后的一个高水准的塑像艺术时期，同时也是大兴建造佛像之风的一个时期，与以前各个时期造像的诸多方面具有一个鲜明的对比。
从这各个时期的造像来看，存在着一个共同的特点，即禀着出世又人世的精神，一方面执着地追求佛教渊深、博大的胸怀气魄，悲智双全的理想主义精神，同时又随着时代的变迁，以及人们审美观念的影响而改变着面貌，呈现出不同的时代风格。造像的艺术并非一味墨守成规，完全从古至今都一成不变，也是在不断适应宗教发展，适应着不同的地域文化。例如南传佛教造像、汉传佛教造像、藏传佛教造像，都有较大的差别，使人一看上去就能基本分别出是属于哪种语系佛教的造像。这也是受到佛教传播所在地域文化的影响所致，更主要也是为了佛法得到更适合当地习俗与所接受方式的传播。佛像在建造的过程中，也承载着某个地域的文化，如在汉地的某种造型，在南传佛教地区与藏传佛教地区是很难见到的，那么在其他两语系地区的佛教造型，在汉地也同样不多见。这就充分说明，佛像的建造不仅是在佛教当中有着特有的涵义，也传承着不同地域其独特的艺术文化。
4.3目的与意义
佛教造像在很大程度上是为宗教所建立的，即为宗教修行而设立。一方面以偶像代替释迦牟尼佛及其众多的菩萨、罗汉等弟子，借以发挥如同佛陀在世一样的教化功用；另一方面以偶像作为佛教徒修行观想的对象，意思是信众通过不断观想佛、菩萨庄严慈悲的形象，让殊胜妙好的形象不断充满内心，逐渐荡涤心中的愚痴和贪欲，开启本有的清净智慧，最终获得圆满果报，实现暇满人生。给予佛教徒以警惕，即见贤思齐，经常对着佛像能生起一种敬畏之心，省察内心与行为上生起的种种过失与修行上的不足。例如在塑造观音像的时候就会着重体现菩萨的慈悲智慧，还有就是神通广大。佛经或佛教艺术，从某种角度来说都是为了更好的弘扬佛法从而随顺世间。
佛像的产生是佛教发展到一定阶段的结果。为了传播佛教，大量塑造佛像，印度的阿旃陀石窟、中国的敦煌、龙门、云岗等石窟造像和西藏金铜佛像都是重要代表作品。古代的工匠和善信们在佛教仪轨的规定之下，在造像功德思想的熏染之下，亦抱以虔诚的奉佛之心，竭尽全力地奉献自己的智慧和汗水，大量塑造佛像。于是一尊尊庄严神圣、生动传神的佛教圣像被塑造出来，遍布神州大地，体现了古代劳动人民的聪明才智、伟大的创造能力，以及他们的高尚情操与恢弘理想。当人们面对这些艺术形象时，无不为之倾倒和感叹，体现了古代人民的聪明才智和伟大的创造能力。
参考文献：
[1]《中国佛像造像艺术浅析》
[2]《藏传佛像艺术鉴赏》
[3]首都博物馆：http://www.capitalmuseum.org.cn/zl**/content/2005-12/19/content_23288.htm[4]汉传佛像的文化特色;http://www.zgfxh.com/a/hanchuanwenhua/2012/0518/1424.html[5]《佛像艺术》
篇七：传统宗教泥塑佛像发展和意义
泥塑的民间用处关于泥塑，中国各地有着不同的民间风俗，流传着很多动人的传说故事，这些构成了泥塑艺术的精神内核。民间泥塑的用途主要有祈子延寿、纳福招财、驱邪避灾和装饰摆设等。
女娲造人
在中国的上古神话中，人是女娲用黄河里的泥捏塑出来的。
传说女娲抟土造人的地方就在河南淮阳，当地人称女娲为“人祖姑姑”，并建有“人祖庙”。每年的农历二月初二，淮阳都要举行“人祖庙会”，与其他地方庙会有所不同的是，在淮阳的“人祖庙会”上会陈列和买卖一种叫做“泥泥狗”的神奇泥塑。这些泥塑造型奇异，色彩古色古香，当地的老艺人称，他们做“泥泥狗”的手艺就是“人祖姑姑”女娲传下来的。人类学家认为，“泥泥狗”与上古的图腾有关，是流传至今最为古老的泥塑和中原早期文化与艺术的样本。
节日玩具
泥塑成本低，费工少，是老百姓喜闻乐见的艺术表现形式，它往往和节令、礼仪、风俗联系在一起。
泥塑艺术发展到宋代，不但宗教题材的大型佛像继续繁荣，小型泥塑玩具也发展起来。有许多人专门从事泥人制作，作为商品出售。据记载，宋代杭州也是塑捏泥人盛行的地方，产品多为泥娃娃，称为“磨喝乐”。据民间传说，“磨喝乐”是佛祖释迦牟尼在迦毗罗卫国为王太子时亲生的儿子，成年后随父出家，修成正果，成为十八罗汉之一。每逢七月七日，不仅平民百姓买回去“乞巧”，达官贵人也要买回去供奉玩耍。
“泥象”与“泥春牛”
南宋都城杭州，至今还可见到一种泥塑的小象，和泥娃的大小差不多，被人们奉为神兽。泥象的产生源于皇室的南郊祭天礼。南宋王朝每三年举行一次郊祭大礼，仪仗队由当时越南进贡来的大象为前导，观看大象的排练是当时人们的一大乐事，故泥塑小象应运而生。其他还有泥神像、泥鬼怪、泥禽、泥兽、泥花等，大多为孩童玩耍之物，也有作为案头陈设的。
无锡的“泥春牛”与“傩”信仰有关。南宋杭州有“鞭春”仪式，立春当日，由临安知府带头，手执彩扎牛鞭，在“牛”(泥牛)身上抽打三次，作为春耕开始的象征，称为“打春”，寓意阴气消退，阳气上升，万象更新。立春前后，街市上有小泥牛出售，邻里间相互赠送，被视为五谷丰登、六畜兴旺的吉祥物。
篇八：传统宗教泥塑佛像发展和意义
泥塑的由来与发展中国2011第27届亚洲国际集邮展览，于2011年11月11日在江苏省无锡
市举行，国家邮政发行《中国2011—第27届亚洲国际集邮展览》纪念邮票1套2枚，小型张1枚，分别为“扁方壶”、“阿福”和“渔庄秋霁图”。扁方壶和阿福都是泥塑工艺品，其中“阿福”是无锡惠山泥人的著名作品，在无锡举行集邮展览，发行无锡特征的惠山泥人，使邮票更具有原产地的现实意义。
泥塑，也称“彩塑”、“泥彩塑”，是中国民间传统塑雕工艺品。随着社会文
化的发展，当代泥塑有两种形态，一种是供观赏玩耍的小型泥塑，如案台塑像和儿童玩具，以人物、走兽、飞禽、花果等为主；另一种是庙宇场所的大、中型泥塑，常为寺院宗教佛界造像。
中国泥塑历史悠久，据我国出土文物证实，新石器时期就普遍存在，表现为河南新郑裴李岗文化遗址出土有古陶井及泥猪、泥羊头，浙江河姆渡文化遗址出土的陶猪、陶羊，均约在六、七千年之前。两汉墓葬中发现的众多陶俑、陶兽、陶马车、陶船，西安秦始皇陵兵马俑等等陪葬品，则可以确切地认定是当时年代的产物。此外，更值得关注的是各地寺院还保存有许多历代的泥塑造像，并且成为当代的游旅观光朝拜圣地。
探索与研究泥塑的由来，首先可以认为：新石器时期出土的泥猪、泥羊，陶马、车船，在特定的古代环境里，是一种图腾文化现象。“图腾”是“原始社会??最早的宗教信仰”“原始人相信每个氏族都与某种动物、。植物或无生物有着亲属或其他特殊关系，此物即作为该氏族的图腾——保护者和象征。图腾往往为全族之忌物，动植物图腾则禁杀、禁食；且举行崇拜仪式，以促进图腾的蕃衍。”（《辞海》1979年版，第777页）出土的泥猪、泥羊有着超生忌杀的寓意，长期湮没和沉睡于华夏大地也就理所当然。
其次是古代社会认为：亡灵犹如人生在世，有同样的物质需求，在丧葬习俗中使用大量与现
实生活相似的陪葬品。泥塑在殡葬方面，起着适
应、替代、变异和改革的积极作用，“以土塑人”、“以泥代物”，以陶俑替代活人陪葬，既满足殡葬
的传统需求，也保存了各类生物的生命，是人类
智慧的结晶，也是人类社会进步的具体表现。
再次是用于祭祀、朝拜的寺院彩塑，也是中
国泥塑存在与发展的重要缘由。寺院泥塑属大型泥塑，有直接用粘土塑雕的，也有内置架构、外敷粘土的，多为佛教、道教、神话及民间崇拜名家造像，沿用发展至今，并且还在起着一定的观赏、传承和教化作用。
春秋战国时期《战国策·齐策三》有记述《苏秦谏阻孟尝君》的故事云：孟尝君将入秦，止者千数而弗听。苏秦欲止之，孟尝曰：“人事者，吾已尽知之矣，吾所未闻者，独鬼事耳。”苏秦曰：“臣之来也，固不敢言人事也，固且以鬼事见君。”孟尝君见之。谓孟尝君曰：“今者臣来，过于淄上，有土偶人与桃梗相与语。桃梗谓土偶人曰：‘子，西岸之土也，埏以为人，至岁八月，降雨下，淄水至，则汝残矣。’土偶曰：‘不然。吾西岸之土也，吾残，则复西岸耳’。”其中桃梗与土偶对话，揭示了土偶之奉献精神，也就成为泥塑得以存在和繁荣的思想基础。
长期以来，我国泥塑制品在寺院彩塑领域产生着深远影响。
据寺院彩塑资料，西汉末期，佛教传入中国，彩塑佛像在继承传统技艺基础上，吸取外来雕塑艺术精华，使中国造像艺术更具东方文化艺术神韵。南北朝时期，甘肃省麦积山和敦煌造像，是中国传统造型和外来雕塑艺术有机结合的典型代表。敦煌莫高窟彩塑保存有北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元代塑像3000余尊，其中圆塑像2000余尊，壁塑浮雕1000余尊，均属泥塑彩绘，以捏、塑、贴、压、削、刻等传统技法成型，用点、染、刷、描、涂等方法施彩的泥塑精品。
唐代是中国彩塑造像鼎盛时期。画家吴道子、周昉的彩塑造像，气势雄伟、形象健劲、面容饱满、肌体丰腴，分别突出佛像的庄严与典雅、菩萨的亲切与端详、弟子的容忍与豁达、天王力士的勇猛与威严、供养者的虔诚与唯诺，描绘着佛国的理想境界。山西五台县佛光寺彩塑，形体写实沉厚，栩栩如生。敦煌莫高窟以唐代塑像为最多，制作最为精美优雅，姿态比例匀称，面部丰腴，双手纤巧，充分地显示着佛像的温柔与妩媚，堪称中华彩塑的瑰宝。
山西太原晋祠圣母殿，有宫女塑像40余尊，始建于宋代，明清时期维护彩绘。宫女塑像平均高度1.6米左右，形态各异，丰满俊俏，脸形清秀圆润，眉目传神。河北蓟县独乐寺内的“十一面观音泥塑”，塑像高16米，是我国最大的泥塑佛像之一，观音
面露
微笑，衣带飘洒，自然生动。因其头上还有十个小头像，故称十
一面观音。山东长清县灵岩寺的40尊罗汉塑像，把喜怒哀乐的内心世界展观得淋漓尽致，塑像袒露的胸骨、锁骨和青筋脉络清
晰可见。艺术大师刘海粟题有“灵岩名塑，天下第一，有血有肉，活灵活现”。山西大同华严寺内有31尊菩萨塑像，面容丰满，衣
饰飘带流畅自如。塑像全部赋色，面部和冠上贴金，双手合掌，露齿含笑，上身微侧，体态窈窕，肩披璎珞，腰束长裙，色彩华
丽，金碧辉煌，造型生动传神，增加了菩萨华贵端庄与妩媚秀丽
的神采风姿。
明清两代的彩塑造像，由于佛教、道教和儒家三位合一，更
为丰富多彩，出现许多刻意求精的宗教彩塑造像，形成中国古代
彩塑发展的新高峰。
山西平遥县双林寺的2000余尊佛像彩塑，大多属明代初期的作品，有圆雕、浮雕、壁塑和各种
装饰性雕塑，其中以千佛殿和菩萨殿的悬塑最为著名，数以千计，姿态各异，风格独特。江苏苏州紫金庵内的18尊罗汉塑像，重彩描绘，色泽古朴明快，服饰塑造精致，远看疑似丝绸，近看才知彩塑。陕西蓝田水陆庵壁塑《佛教故事》的500罗汉和“十神王”像，众罗汉穿插于亭台楼阁之中，场面宏大，内容丰富，构思精巧，塑工细致。
随着宗教寺院大型佛像泥塑的普及应用，小型玩具泥塑也蓬勃发展，并且有着许多传奇故事。
在中国古代神话中：盘古开天辟地，创造宇宙，混沌天地，只有日月山川；人是伏羲和女娲氏兄妹相婚而生。也有传说人是女娲用黄泥塑捏出来的（《辞海》1979年版，第1096页），是天地哺育的精灵。据说有一天，女娲来到黄河岸边（今河南淮阳地方），在波光粼粼的河水中看到自己的身影，用岸边河泥捏成泥人，放在地上，竟都成为活人，并在世上繁衍后代。当地人崇拜女娲,称她“人祖姑姑”，建筑“人祖庙”，仿制泥人,以示祭祀。
淮阳，曾称“宛丘”、“淮宁”，是古“陈州”府治，是中国
历史传说“三皇五帝”——伏羲氏建都之地。淮阳有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。每年农历二月初二，都要举行“人祖庙会”，庙
会上叫卖一种“泥泥狗”泥塑。这种泥塑造型奇异，古色古香，称是女娲留传下来的。人类学家认为“泥泥狗”造型与上古的图
腾崇拜有关，是流传至今最古老的信仰制品，是中原早期文化的艺术结晶。
“泥泥狗”，又称“陵狗”，是淮阳泥塑玩具的俗称，当地说它是看守伏羲、女娲陵庙的“神狗”。淮阳泥塑用胶泥（黄土高原粘土）捏制而成，有孔可吹，声音悠扬远亮；造型古拙、怪诞，色彩沉稳，以黑色垫底，再施五彩纹饰，多为奇禽异兽和人兽同体，如“人面猴”、“人面兽”、“猴头燕”、“九头鸟”和“多头怪”等。其中“人面猴”又称“人祖猴”，造型神圣、肃穆，充满虚幻和超脱的神秘，散发着浓烈的乡土芬芳，可见所谓原始图腾的“人祖”、“神狗”，无论是“人面猴”还是“人祖猴”，客观上存在着一些唯物主义的特征，体现着人类进化的实质。
北宋时东京盛行泥塑玩具，著名的有“磨喝乐”，在七月七日前后出售，平民百姓祈求“乞巧”，达官贵人也竞相供奉玩耍。“磨喝乐”是指一种塑捏的泥娃，也称“泥孩”、“泥偶”，有一对的，也有五至七个为一组的，“小者二三寸，大者尺余，无绝大者”；以鄜州（今陕西省富县）田氏创作的为最佳，姿态各异，名扬天下。宋代诗人陆游在《老学庵笔记》中记述，“虽京师工效之，莫能及”。在《跋嵩山景迂集》中有诗云，鄜州泥偶“莫言无妙丽，土雏（指‘磨喝乐泥娃’）动金门”。还在诗后加注：“盖鄜州善作土偶儿，精巧虽都
下莫能及，宫禁及贵戚家，争以高价取之”，可见当时追捧之极。
有史料记载，宋代杭州也是捏塑泥孩盛行的地方，泥塑制作集中于“砖街巷”，产品多为泥娃。砖街巷由于盛产泥娃，后来改名为“孩儿巷”，沿用至今。杭州泥娃，当时称“摩睺罗”，据说，摩睺罗是佛祖释迦牟尼在迦毗罗卫国为王太子时亲生的儿子，成年后随父出家，修成正果，成为十八
罗汉之一。农历七月初七，孩童们多穿半臂荷叶短袖衫，一手持摩睺罗童稚时的泥塑形象，一手持荷叶，上街游行嬉耍。现在的杭州孩儿巷，虽不再捏塑泥孩，但人们还依然留恋着手持“泥娃”玩耍游乐的美好记忆之中。
宋代之后，小型泥塑制品盛传不衰，遍及全国各省，其中著名的是天津“泥
人张”
无锡惠山泥人和陕西风翔、河北白沟、山东高密、河南浚县、淮阳以及
北京等泥塑产品。目前，与天津泥人张、无锡惠山泥人并行誉称“中国三大泥
人”的还有“浙江泥人”。
“泥人张”是指天津泥人张长林开创的泥人流派。张长林是捏塑世家，作
品以写实为特色，人物造型，音容笑貌，色彩装饰，强调神似。其子孙张兆荣、张景桔传承祖业，为中国彩塑艺术作出应有的贡献。
张长林（1826—1906），字明山，祖籍浙江，清道光六年出生于天津民间泥塑人家。张明山爱好传统艺术，对寺庙神像、碑文、石刻、楹联及陶瓷器皿上的装饰图案和古籍中的绣像有深刻的研究与比较；他吸取众家之长，融会贯通，运用到泥塑创作中。张明山擅长塑造戏剧人物,经常携带泥巴,深入剧场观察演员动作和表情，抓住瞬间，即时成型。他塑捏的戏剧人物，比例匀称得体，曾为当时京剧名家谭鑫培、杨小楼、汪桂芬等塑捏戏装肖像，展放于“同升号”菊坛，被人们誉为“泥坛绝艺”。
长期的彩塑艺术生涯，形成张明山的泥塑风格：人物形象真实生动，形体结构写实准确，性格特征展示明朗。他塑造的古代仕女，生活气息浓厚，造型健康、鲜活。在彩塑用色上，简雅明快，将粉色和重色结合使用，以重色衬托粉色，使作品产生端庄厚重的艺术效果。他强调运用固有色，以鲜丽而又和谐的色彩使作品产生“胜如真人，强于真人”的鲜活效果。
张明山中年成立“塑古斋”彩塑作坊，从事泥人的专门研究和创作，许多外国人慕名远道来天津，用重金购买他的作品，带到国外，陈列在异国的博物馆、美术馆中，提高了张明山以及中国民间彩塑的国际知名度。
“泥人张”的第二代传人是张玉亭。张玉亭（1863—1954），名兆荣，排行老五。10岁从父学艺，早期作品工整写实，和父相似，中年以后逐渐形成个人风格，在造型上强调总体效果，揉进夸张手
法，重点刻画人物的社会与性格特征，给作品注入人的深刻
内蕴。彩塑《老渔翁》，充分反映了一个生活在社会底层、饱经风霜的老人形象，脸部刻画细腻，衣纹起伏概括，敷色
朴素简洁，人物形象生动传神。张玉亭有许多取材于戏曲故
事和神话传说的泥塑作品，他为名伶孙菊仙、杨小楼、梅兰
芳创作的戏装像，他的《花木兰》，塑造了一个整装待命的巾帼英雄，神形毕肖；他的《花袭人》身穿浅色花袄，披黑色坎肩，围红花腰裙，系刺绣飘带，面目娟秀，体态俏丽，较好地体现了袭人的身份和性格。
张明山去世，“塑古斋”由张玉亭主持，出现了祖孙六人同坊创作的盛况。张氏父子泥塑得到社会各界的好评，艺术大师徐悲鸿在《对泥人感言》一文中写道：“泥人张”彩塑“色雅而简”，“比例之精确，骨骼之肯定，传神之微妙，据我在北方所有美术品中，只有历代帝王画像宋太祖、太宗之像，可以拟之。??足以颉颃今日世界最大塑师。”
“泥人张”的第三、四代传人有张景祜、张铭和张钺等多人，在作品选题上更为广泛，特别是反映现实生活的作品，风格新颖，富有时代气息。
“泥人张”的彩塑艺术经过几代人的努力，蒸蒸日上，创出了独特的艺术特色。“泥人张”泥塑的影响远及世界各地，在日本、法国、德国都有销售，作品曾多次参加国际性展览，其中张明山创作的编织女工生活彩塑，获巴拿马赛会一等金奖，在南洋各地展览上，“泥人张”作品获奖状、奖牌多达20多次。
无锡惠山泥人，源于明，盛于清，至今己有400余年，是江南绚丽多姿的民间艺术之花。惠山泥人以市区龙山脚下最为正宗。数百年来，代代相传泥塑作坊多达数百家。
惠山泥人兴盛期，著名的彩塑艺人有王春林、丁阿金、周阿生等。王春林以捏塑泥孩闻名，据《清稗类钞》记载，清乾隆皇帝弘历南巡到无锡惠山，见王春林制作泥人，精致传神，颇感兴趣，龙心大悦，命他塑制泥孩数盘，装饰锦片、金箔，带回北京，存放在颐和园佛香阁，与内宫嫔妃玩赏。遗憾的是清光绪年间，庚子之乱，被八国联军劫走。
无锡惠山泥人在制作工艺上有两种类型，一为“粗货”，二为“细货”。粗货以胖娃娃及变形动物为主，形体丰满，色彩鲜明，制作简洁，是惠山泥人的重点，其中《大阿福》是这类产品的典型代表。《大阿福》是一种具有中国民族特色的儿童形象，造型概
括洗练，脸部祥瑞可爱，装饰味浓郁，颇具观赏意趣。
《大阿福》有一个动人的故事。据说很久以前，无锡惠山脚下住着一对老夫妇，在太湖边以张网捕鱼为生，常为夜晚撒网，次晨拉网收渔。老夫妇生活平静和美，但无子嗣，十分寂寞。一天夜晚，老俩口梦中见有神仙飘然而至，欣喜地对他们说：“你们
在太湖边张网捕鱼，已网住一个可爱小孩，快去把他打捞上来。”说毕，款款而
去。次晨，老俩口将信将疑来到湖边，果闻网中有喊叫之声。老夫妻赶紧收网，只闻声从沙球而来。掀开沙球，活泼小孩破球而出。他头扎菱角小辫，身穿皂
底白星滚边彩衫，外罩蝙蝠花纹背心，下穿朱红短裤，手捧着青色瑞兽，跳跃
地来到俩老身边，亲切地喊着“爷爷!奶奶!”老俩口面如满月，喜得合不拢嘴，拉着小孩回家，取名为“沙孩儿”。不久，沙孩儿长大成英俊、淳厚、可爱的胖小子。白天骑着瑞兽奔跃练武；夜晚依偎俩老，一家三口幸福美满，尽享天伦之乐。隆冬季节的某一天，惠山出现一只怪兽，青面獠牙，体壮如牛，头长狰狞双角，张血盆大口，专吞小孩，闹得人心惶惶，提心吊胆。由于怪兽常发“念、念”刺耳叫声，人们称它为“年”。“年”的扰乱，惠山脚下沉沦下来，没有一点新春将临的节日气氛。可是沙孩儿毫不畏惧,决心要驱逐妖孽。新春前夜，沙孩儿骑着瑞兽，跃上星空，与“年”搏斗，征服了“年”。
在喜庆的春节里，家家户户为表感激之情，纷纷邀请沙孩儿前去做客去邪。沙孩儿应接不暇。惠山艺人用智慧把沙孩儿捏成泥塑，送给家家户户，一表彰沙孩儿为民除害，二为用他避邪纳福。从此，人们也把泥塑称为“大阿福”。现在无锡泥人博物馆里，还珍藏着清
乾隆年间制作的《大阿福》彩塑。《大阿福》身穿五福衣衫，头梳菱形发髻，面型饱满，眉弯目秀，鼻直唇翘，双耳垂肩，怀抱张口吐舌狮子，下垂双
臂，盘膝而坐，憨厚慈祥。说明只有降服邪恶，才能“福”到人间。
《大阿福》的特定形态，奠定了惠山泥人的基本风格。惠山泥人中有
许多反映人们美好意愿的泥塑作品，如《蚕花猫》，是为保护蚕农们饲养蚕宝宝不为老鼠所害而塑造的。
无锡惠山泥人名闻遐迩，2006年5月20日，已经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
“浙江泥人”是绽放在浙江东部四明山麓的泥人之花，她以夸张的造型、得体的装饰、俊雅的色彩，与天津泥人和惠山泥人媲美。浙江泥人原产地嵊州，是中国当代国家级泥塑工艺美术大师，原无锡泥人研究所
所长杨家奎和他的侄子高级工艺美术师柳成荫的故乡。2世纪70年代，柳成荫从无锡回到家乡嵊县，看到剡溪岸边
的“乌黑泥”细腻洁净，砂子少，黏性好，可塑性极佳，很适宜泥塑造型，就带领年轻人进行泥塑生产的实践与研
究，其中有极具美术基础和艺术修养的张立人、宓风光和裘粤若，在柳成荫的指导下，进行乌黑泥的揉碾加工，增强泥土的黏性和韧性，或捏塑，或制石膏坯模，上色彩绘，逐步形成了嵊州泥人的制作产业。1988年9月14日经嵊县科委批准由泥塑艺术家宓风光创办成立“浙江泥人宓研究所”，开拓嵊州泥塑的新领域，而汇于泥塑艺术永久的长河。
嵊州泥塑在艺术创作上，吸取了无锡惠山泥人和天津“泥
人张”彩塑之长，融会贯通，另辟蹊径，形成了嵊州泥塑自
己的艺术风格。概括地说，嵊州泥塑造型简洁洗练，写意多
于写实，幽默多于叙事。泥人小巧雅致，便于生产携带。小
的只有黄豆般大，但描绘精细，眼角分明，生动传神；大的不超过20厘米，表现技法精炼，造型雅致，设色精当，艳而
不俗。在服饰描绘上，俊雅得体，富于装饰感和韵律美，令
人称道的是笔墨勾勒，左右两笔，就画出两道清秀对称的眉
毛；彩笔一转，就描绘出女孩红润的面颊，使泥人的“塑”和“彩”巧妙地浑然一体。
嵊州泥塑大多取材于戏曲人物，兼有古典名著、历史人物和民间传统题材。作品有单个的，有
两个以上人物连塑在一起的，也有数个人物合为一套的。鲁莽憨直的李逵，情意绵绵的白娘子，恢谐传神的乔太守，双目喷火的太阳神??许多喜闻乐见的人物都在艺人们的手下栩栩如生。近年来，艺人们把视线瞄向近现代人物，创作了秋瑾、拉琴阿炳、补鞋匠、文化名人、陕北老农、少数民族及世界首脑人物等作品系列，为泥塑艺术开创了一个广阔的天地。值得推崇的是泥塑艺术家宓风光创作的“中国戏剧百脸谱”、“中华民族”、“中国千人脸谱”、“二泉映月”、“藏民系列”、“老北京人”、“屈原”等古典、民族代表人物100余件，曾参加日本、美国、香港、巴基斯坦及省市、全国工艺作品展，并分别获奖。其中盈不过半瓣黄豆大的“中国千人脸谱”属稀世绝品，“中国戏剧百脸”由中国轻工业部列为珍品收藏。（汪漩）
原载《越乡集邮》总第133、134期）
篇九：传统宗教泥塑佛像发展和意义
浅析泥塑佛像的传承与发展泥塑俗称“彩塑”、“泥玩”，是中国民间传统的一种古老的民间艺术。它以泥土为原料，以手工捏制成形一种雕塑工艺品。考古资料看，华夏先民用泥土塑造各种形象的历史由来已久。泥塑起源于中国古代图腾崇拜、生殖崇拜、神灵崇拜。“天地初开，女娲抟黄土为人，剧务，力不暇供，乃引绳横泥中，举以为人。”（《风俗通义》）女娲抟土造人，这大概是中国神话传说中最有影响的泥塑创造活动。经过数千年的文化传承，泥塑在民间已经演变为与普通生活相关的一种老百姓喜闻乐见的艺术形式，具有浓郁的中国地方特色。
我国的泥塑艺术可上溯到距今约1万年前的新石器时期，史前文化地下考古就有多处有关泥塑的发现。浙江河姆渡文化遗址出土的陶猪、陶羊时间约为6千至7千年前左右：河南新郑裴李岗文化遗址出土的古陶井及泥猪、泥羊头时间约为7千年前，可以确认为人类早期手工捏制的艺术品。民间泥人更是憨态可掬。质朴雕饰、雅俗共赏，体现了劳动人民精湛的手工艺术，更蕴含着人民的智慧结晶和中华民族独特的文化底蕴和雕塑艺术。两汉以后，随着道教的兴起和佛教的传入，以及多神化的奉祀活动，道观、佛寺、庙堂的兴起，直接促进了泥塑佛像的需求和泥塑艺术的发展。到了唐代，百业兴起，生活和乐，唐朝政府很重视对于佛教的整顿和利用，此时期的佛教有了长足发展，泥塑佛像艺术达到了顶峰。
佛教既具有抽象的教义，又有具体的形象，它往往将抽象的教义寓于具体的活脱形象之中，其表现之一就是佛教造像。随着历史进程的推移，不甚理解佛教教义的普通民众与佛教逐渐疏离，但佛教造像的艺术形象却永远伴随着人类的历史，具有永久的艺术魅力。每当我们到各大佛教寺院参观礼佛的时候，往往会看到一尊尊形象生动，造型逼真，千姿百态的佛像、菩萨像，使人们观之倍感亲切，心生欢喜。佛像形象而直观，本是佛教徒崇敬礼拜的对象，塑造这些佛、菩萨像，是解释佛经弘扬佛教教义，也是便于佛教徒的宗教修行实践。这些佛像制作精美，绚丽多姿，既给人以美的享受，也能抚慰人们的心灵，是其他艺术品难以比拟的。
泥塑佛像原材料以泥为主，所以较容易取材，只需要竹子等简单的工具便能制作而成。特别是古代生产力较低的情况下，泥塑雕像则大大的满足了社会的生产需求。以泥为原材料，资源丰富，不必考虑原材料对佛像大小的影响，在古代资源较为匮乏的情况下，对于塑像经费以化缘为来源的寺庙、道观负担不起木雕、铜雕、石雕佛像，造价较为昂贵，泥塑佛像无疑是个完美的选择。
如果说，人类是以种种深刻的不自觉的方式，在其基本信仰同其所使用的艺术特征之间寻求相适性，那么这种相适性的努力并不是单向度进行的。在人与他的神之间存在着奇妙的互动。从最早为佛陀造像到各佛教圈之佛像群的成熟，整个过程中都充盈着由佛之俯就和人之回应所组成的双向交流。泥塑佛像完整地传递出佛的慈悲之爱，而人之回应则依凭着美的力量，饱满深切地表达着人对佛之慈悲的无穷感恩。泥塑佛像本身，也正在这偏就与回应之中成就了自己超越于任何语言表达之上的慈悲之美。
泥塑佛像艺术的传承和发展，要植根于信仰的沃土，在更好提高绘画技法上，吸取中华文化艺术之精髓、挖掘佛教深刻的义理内涵。感悟人生、净化身心、用“心”去塑造，其表现的艺术作品才会更加形象、生动、有内涵;才会在现实的社会产生深远而广泛的影响与作用。中国佛像艺术融合了中国儒家、道家的思想观念是中国传统文化、艺术的重要组成部分，提高泥塑佛像艺术不能仅仅局限于表现形式上，而忽略了佛教内在的精神思想，会使佛像艺术变成了无源之水，无根之木。
笔者认为，佛像雕塑的制作要经过这些程序：一、选泥：细腻、粘性强的泥土。一般是就地取材，以细腻、粘性强的泥土为佳，另有“用当地泥土塑像更接地气、更富灵性”的说法;二、制作工具：一般分为塑形和压光两种，以竹、木为主，还得工匠们根据不同的造型来制作，以求达到完美的造型效果和更高的效率;三、制坯及雕刻：首先需钉制木架，俗称“立骨”，大型雕像骨架通常需使用整根的木材深插入地下再夯实周围泥土固定;小型的只许固定在底座。架子的搭建其实已经是造型的开始，所以要考虑要体量大小和姿态，第一层“糙泥”，根据粉本确定各部位体量的比例、形体、姿态以及衣纹的疏密;第二层“中泥”，根据骨架完善各部位的形体塑造，塑造出五官及衣纹的大形;第三层“细泥”做细微的刻划和塑造、压光是泥胎质密坚硬;同时对佛像的侧面进行处理;四、补缝封漆：在泥胎完全干燥后，用细泥对裂缝進行填补，直至完整;五、等泥巴干透后，把表面打磨光洁，然后用胶水裱上一层棉纸，并加以压磨，使表面一层更平正、细致、坚固，再涂上一层白粉（白粉加胶水）;六、在白色的形体上，根据人物的需要上各种颜色或贴上金箔，待全部颜色上好后，再涂上一层透明亮油，以保护彩色的鲜艳，到此就全部完成了。
在制作过程中，塑造者的创作能力和表现能力直接借助一定形象把自己的情感和学识表现出来，一凿一划，一刀一刻中用成熟的雕塑表现技法
来强化艺术个性，从作品的构思到制作完成，反复的推敲和凝炼，在意识上产生一个抽象的框架，并根据这一个框架来确定其构成的语言。一件优秀的泥塑佛像作品需要一定的主题内容，在构思和表现过程中，对作品的个性和意念、深厚的文化内容以及久远的传统手法，有一个总体的把握，并体现在作品的灵魂中。
另外，泥塑佛像工艺师要具备较强的绘画雕塑素质和丰富的想象力、创造力，结合最新创作手法，人物雕工行云流水，表情肃穆、自在圆满;佛像的神情要坚毅而威武，衣饰随风扬起，形成了强烈的形态对比，凸显了气势所在，也正体现了一种对雕塑艺术“活”起来的追求。泥塑佛像在土胚雕塑时，精、气、神、灵皆须融入作品里。当这个蕴含人生信仰精神的形象与人们相遇时，最让人感动的着实莫过于泥塑佛像所传达的“美”与“真”在世间得到了一种最素朴的勾连。
篇十：传统宗教泥塑佛像发展和意义
一、泥塑历史自新石器时代之后，中国泥塑艺术一直没有间断，发展到汉代已成为重要的艺术品种。考古工作者从两汉墓葬中发掘了大量
汉代红陶猪
的文物，其中有为数众多的陶俑、陶兽、陶马车、陶船等等。其中有手捏的，也有模制的。汉代先民认为亡灵如人生在世，同样有物质生活的需求。因此丧葬习俗中需要大量的陪葬品，这在客观上为泥塑的发展和演变起了推动作用。
两汉以后，随着道教的兴起和佛教的传入，以及多神化的奉祀活动，社会上的道观、佛寺、庙堂兴起，直接促进了泥塑偶像的需求和泥塑艺术的发展。到了唐代，泥塑艺术达到了顶峰。被誉为雕塑圣手的杨惠之就是唐代杰出的代表。他与吴道子同师张僧繇，道子学成，惠之不甘落后，毅然焚毁笔砚，奋发专攻塑，终成名家。为当世人称赞：“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”。
泥塑艺术发展到宋代，不但宗教题材的大型佛像继续繁荣，小型泥塑玩具也发展起来。有许多人专门从事泥人制作，作为商
泥塑菩萨头像
品出售。北宋时东京著名的泥玩具“磨喝乐”在七月七日前后出售，不仅平民百姓买回去“乞巧”，达官贵人也要在七夕期间买回去供奉玩耍。
元代之后，历经明、清、民国，泥塑艺术品在社会上仍然流传不衰，尤其是小型泥塑，既可观赏陈设，又可让儿童玩耍。几乎全国各地都有生产，其中著名的产地有无锡惠山、天津“泥人张”、陕西凤翔、河北白沟、山东高密、河南浚县、淮阳以及北京。
泥塑的基本用料——泥土需精心准备，一般选用带些粘性又细腻的土，经过捶打、摔、揉，有时还要在泥土里加些棉絮、纸、蜂蜜等。泥塑的模制一般分为四步：制子儿、翻模、脱胎、着色。制子儿就是制出原型，找一块和好的泥，运用雕、塑、捏等手法，塑造好一个形象，经过修改、磨光、晾干后即可，有些地方还要用火烧一下，加强强度。翻模就是把泥土压在原形上印成模子，常见有单片模和双片模，也有多片模。脱胎就是用模子印压泥人坯胎，通常是先把和好的泥擀成片状，然后压进模子，再把两片压好泥的模子合拢压紧，再安一个“底”，即在泥人下部粘上一片泥，使泥人中空外严，在胎体上留一个孔，使胎体内外空气流通，以免胎内空气压力变化破坏泥胎。最后一道工序是着色，素有“三分塑，七分彩”之说。一般着色之前先上一层底色，以保持表面光洁，便于吸收彩绘颜色，彩绘的颜料多用品色，调以水胶，以加强颜色附着力。
二、地区与分布
天津“泥人张”彩塑
天津“泥人张”彩塑是清道光年间发展起来的，自张明山先生首创，流传至今已有180年历史。泥人张彩塑具有鲜明的现实主
天津泥人张作品
义艺术特色，能真实地刻画出人物性格、体态；追求解剖结构，夸张合理，取舍得当；用色敷彩，典雅秀丽。泥人张彩塑适于室内陈设，一般尺寸不大，约40厘米，可放在案头或架上。它所用的材料是含沙量低无杂质的纯净胶泥，经风化、打浆、过滤、脱水，加以棉絮反复砸揉而成的“熟泥”。经艺术家手工捏制成型，自然风干，再施以彩绘。
无锡彩塑
无锡彩塑相传已有400年的历史。经艺人世代艺术实践，创造出享誉世界的惠山泥人。惠山泥人品类丰富，分为粗货、细货两大类。粗货又称耍货，主要以吉祥祈福为题材，采用模具印坯，手工绘彩，其造型夸张，线条简拙，整体丰硕稚胖，彩绘用笔粗放，色彩对比强烈。主要供儿童玩耍。细货是以手捏为主塑造艺术形象。内容大多以戏剧题材为主，故称手捏戏文。也捏佛像和反映现时生活的作品。一件作品从脚捏起，从下到上，由里到外，分段组合，一气呵成。在彩绘上则以细腻的笔触，从头到脚，从人物表情到衣服褶裥作精致的描绘。手捏戏文再现了戏剧演出的典型场景，突出戏剧人物的瞬间神态，造型生动，色彩艳丽悦目，装饰精美，历久不衰。是人们家居的装饰品和送礼的佳品。
潮汕泥塑
潮汕泥塑是一种捏泥艺术，潮州俗称“土安仔”。潮州市潮安县浮洋镇大吴村的泥塑与天
津“泥人张”、无锡惠山泥人并称为中国三大泥塑。相传南宋末年，始祖吴静山自福建漳浦携眷到大吴定居后，以塑造泥玩具为生，其技艺世人相传，逐渐发展，蔚为大观，迄今已有700多年的历史。清光绪年间，大吴泥塑进入繁荣发展期，以吴潘强为代表的大吴泥塑艺人相继涌现，捏塑技艺日臻成熟。大吴泥贴塑技术独树一帜，有文身、武景、脸谱等流派手法，人物造型栩栩如生，品种丰富多采，色彩鲜艳自然、清新典雅，艺术造诣之深令人叹为观止。
惠山泥人
惠山泥人产生的时间很早，现在已无从可知其确切时间了。在这里，一到农闲季节，几乎家家都作泥人，自古有"家家善塑，户户会彩"的说法。每逢过年，在庙会和集市上，人们托个盘子，盘子里放着自己作的泥人到处叫卖，这也是农家的一份收入。在清代，惠山有袁、朱、钱等姓的专业作坊。彩塑师王春林制作五盘泥孩儿进献，得到清代乾隆皇帝的赞赏。清同治到光绪年间，出现大量戏剧为题材的戏文泥人，这也是惠山泥人历史上最昌盛的时期。这一时期，惠山有作坊、店铺四十多家，专业匠师三十多人。在慈禧太后六十大寿时，地方官把一套大型手捏戏文泥人《蟠桃会》供奉内廷，从此惠山泥人成为贡品。惠山泥人有粗货、细货之分。粗货为玩具，用模具翻制，大批量生产；细货手捏而成，制作精细。题材多为戏曲人物，或祈福避邪的春牛、老虎、大阿福、寿星等。惠山泥人造型丰满、简练，夸大头部，着重刻画表情。匠人特别重视彩绘，有所谓"三个坯子七分画"之说。常用的色彩有大红、绿、金黄、青等原色，对比强烈，主次分明。如果说泥人张的作品清新雅致，那么惠山泥人则鲜明艳丽。惠山传统彩绘中必须做到“新、清、齐、爆”四字诀：
新：是抓住人的视觉的第一印象，色彩要新鲜，明快醒目，要“落台鲜”，不能“落台蔫”(蔫指色彩不鲜艳)。意思说一台泥人作品至少数十件(套)，彩绘结束时，满台泥人鲜明光亮，欣赏者看了会喜欢。
清：一是指清爽、干净，在画的过程中保持清洁；二是指用色要纯。要求十分严格：“红要红得艳”；“黄要黄得鲜”；“蓝要蓝得纯”；“白要白得净”。要保持色的明度；使人感到明朗爽快。用笔干净，不邋遢。
齐：是指笔法整齐，“直线要直，曲线要活，线界要清晰”；“落笔如飞，厚薄均匀”。图案纹样疏密得当，简洁得体。
爆：是指用色强烈的意思。因为泥人本身体积小，泥坯的内结构起伏变化不大，因此要求在色彩上调子大胆强烈，底色采取原色对比，以引人注目。
惠山泥人的手捏技艺与彩绘装饰是相辅相成、相得益彰的关系。而在色彩上，惠山泥人也有自己一套完整的表现方法。
首先要处理好图案纹样与底色的关系：“远看颜色，近看花”，既有大的色彩效果，又经得起近看，局部不影响整体，底色与纹样相互衬托。图案纹样要做到“少里看多，多里看少”。即妙在多而不乱，达到细细品赏、有看头的艺术效果。再说手捏戏文中常用的图案花样，不是按照舞台戏服原样搬抄的。在不失人物角色身份的前提下，基凋色不变，衣服上的图案纹样则是随意发挥，“所以很多艺术家在空闲时喜欢赏花、种花、养猫、喂鸟。这些爱好可以很自然地融化到作品中去。”赵馆长介绍道。例如大师王锡康的《说书女》，捏的是位民国初的女性，梳着螺旋型的发髻，手抱琵琶，身穿浅绿底、粉色月季花的上衣，下为雪青裤，配上墨绿色的袖口衣襟边，桌上是一盆兰花和梅花，台桌前挂着大红花配黑边水波纹的台布，流露出南方清雅明静的情调。
制作方法
泥塑
制作方法是在粘土里掺入少许棉花纤维，捣匀后，捏制成各种人物的泥坯，经阴干，秃上底粉，再施彩绘。
流派
做源人殉葬，做佛像膜拜，做“耍货”玩赏的民间风俗，是中国泥塑艺术得以发展的主要原因。至唐宋时代，泥塑艺术发展到盛期，著名泥塑有甘肃敦煌莫高窟的菩萨，山西太原晋调的宫女等。至清代，泥塑形成南北两著名流派：北方有天津“泥人张”，南方有无锡惠山泥人。“泥人张”指天津泥人张长林，是捏塑世家，作品以写实为特色，人物造型，音容笑貌，色彩装饰，无不强调一个“像”字。其子张兆荣、孙张景桔继承祖业，为中国彩塑艺术作出贡献。惠山泥人又可分两类：一类“泥要货”供儿童玩耍、“大阿福”是最典型的作品。其造型丰满活泼、浑厚简练，色彩明朗热烈，富有浓厚的乡土气息。另一类为“手捏戏文”，主要塑造戏曲人物。这类泥人很注意种态刻画，造型适当夸张，表现技法精练，色彩纯朴、深厚，实有江南地方特色。现代著名艺人有胡新明、王忠富、于庆成等人。此外，陕西凤翔、河北白沟河、苏州虎丘等地亦为著名的民间泥塑重要产区。
文化遗产保护
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该遗产经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
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篇十一：传统宗教泥塑佛像发展和意义
浅谈民间传统艺术——泥塑作者：孙会次
来源：《广东蚕业》2018年第12期
摘要民间艺术多种多样，发展过程曲折而漫长。其中具有代表性的泥塑不仅历史悠久还体现了不同地方传统艺术的风格特征。在不同的时期泥塑艺术体现的价值及作用也不尽相同，其样式也多种多样。以期加强人们对传统艺术的认识，传承和发扬中国的传统文化。
关键词泥塑艺术；造型；民间艺术；历史悠久；传统文化
中图分类号:J314.7文献标识码:C文章编号:2095-1205(2018)12-107-02说到民间传统泥塑艺术，在中国的上古神话中，传说人是女娲用黄河里的泥巴捏造出来的。其实在中国各地泥塑都有着不同的风格特征，各种各样的泥塑动人故事，产生了泥塑文化艺术的内核形式。它的主要用途包括祈求儿童延年益寿、驱魔、防灾、赚钱和装饰。它是我国历史悠久的一种民间传统艺术。泥塑的使用原料是泥土,这些泥土是经过细心挑选并且经过加工处理的,泥塑作品以手工捏制或磕模捺泥方法成形。或素或彩,有人物、鸟、动物等。
我国传统泥塑艺术可以追溯到新石器时代，大约四千到一万年前。
民间传统泥塑艺术不仅历史悠久，而且在不同地方都有各自的特点。经多年来，那些专家发现了河姆渡文化遗址和好看的陶器猪和陶器羊。时间大约是六千到七千年前。在河南裴里岗文化遗址出土的古陶井、泥羊、泥猪，距今约7000年，是山东大汶口遗址和陕西西安半坡遗址。通过以上这些泥塑的风格以及造型可以肯定的是泥塑是人类早期的传统艺术品，并且是纯手工制作而成的。从很久以前开始，中国的泥塑艺术就没停止过发展，尤其是到汉代，泥塑已成为重要的艺术品。它不仅仅是一种艺术，更是一种传统文化。泥塑艺术注重色彩、雕塑的有机结合，强调图案的匹配，强调从现实生活中的内在表现。只有这样，泥塑才能创造出一个精彩多彩的艺术世界。
多年来许多考古人员从汉朝时期的墓葬中发掘了大量的陪葬品都是民间传统泥塑，这些民间传统泥塑造型主要以陶人、陶马、陶羊、陶兽等等为主。有手工捏制而成，也有模具制作而成，这些造型各具特色。汉朝时期的人们认为逝者的灵魂如同人活在世上一样，需要有许多的物质生活用品。因此丧葬习俗中使用许多民间泥塑作为陪葬品。这在客观上推动了民间传统泥塑的兴起和演变,而且具有深刻的历史意义。
两汉时期以后，由于道教的兴起和佛教的传入，加上“天人合一”的思想,经常在一些祭祀活动上用到泥塑。并且随着民间寺庙、庙堂、道观的出现,直接或间接的推动了民间传统泥塑作品的需求市场和泥塑艺术的发展。到了唐朝之后,传统民间陶艺达到了顶峰。杨慧志，被称为唐代塑圣，是一个杰出的代表。他和吴道子都向张生奇和吴道子学习，但是杨惠芝不愿落后，决定烧钢笔和砚，然后投身雕塑，最终成为著名的大师。为世人称道：“陶子画，造福塑，赢得僧笔之道。”
传统泥塑艺术发展到宋代，不仅宗教在一些大佛像中持续繁荣，而且小粘土玩具也缓慢地发展。有许多人专门从事泥塑。把泥塑作品作为商品出售，这样使小型泥塑艺术也得到了一定的发展，并且在各国发展起来。宋朝时期杭州也是泥塑盛行的地方，产品大多是泥娃娃，这些泥娃娃被称之为“磨喝乐”。传说，磨喝乐是佛祖释迦摩尼在迦毗罗卫国任王太子时的亲儿子，长大成年以后随父亲出家，修炼成正果，成为十八罗汉之一。这种粘土玩具不仅被普通人买来“讨巧”，甚至这些有钱的官员也会在七月前夜买回来玩。元代以后，明清民国以后，民间传统泥塑艺术仍在社会上流传。特别是小泥塑也可以作为装饰品摆放，让孩子们玩耍。几乎全国
各地都在生产这些泥塑作品。其中著名的产地有天津“泥人张”、北京、河南淮阳、陕西风翔、江苏无锡惠山以及山东高密。
其中，“claymanZhang”是天津民间艺术的一种。这部作品从广泛的作品中汲取素材,创造活泼诱人的人物形象。塑造的作品也具有灵性,张明山是天津第一批国家非物质文化遗产的奠基人。他的彩塑是汉族民间传统工艺,非常受人们的爱慕。他只需要和人们面对面地坐着。手里拿着泥土,动作轻松熟练并且很快,瞬间作品就完成了。不仅造型极其相似,栩栩如生,栩栩如生。它在继承传统的基础上创造了自己的风格。它的传播和发展已经有180年了。泥塑张静的代代相传,成为中国泥塑艺术的又一高峰。他的雕塑作品生动而丰富，非常受欢迎。
江苏无锡惠山泥塑一类以吉祥为基础，造型简洁大方，色彩丰富，具有丰富的吉祥寓意。深受百姓喜爱。独特的简洁造型使人们看起来不仅是一种享受，也是深有含义。另一类作品以人去为主，其造型逼真、逼真，色彩饱和度较高。主要用于展示和欣赏。它过去是手工装配和印模的组合，曾经很受欢迎，但现在几乎看不见了。特别是纯手工制作几乎绝迹了。这种风格形成了南方的民间泥塑艺术风格。
中国的民间传统艺术不仅多种多样，并且历史悠久，而且寓意丰富，源远流长，博大精深。其中民间传统泥塑艺术是深受人们喜爱的艺术种类之一。毕竟泥塑制作需要的原料简单易得，把泥土经过加工处理，细心挑选然后制作成了人们喜爱的艺术作品。如今，在国家大力推进对民间艺术的的情况下，我们也应该尽自己的一份力量来拯救和保护民间艺术。我们需要吸收民族文化的养分，丰富和提高我们自己的本质。从理论上对民间传统泥塑工艺进行研究和给予应有的重视是十分必要的。尤其是在当下的商品冲击下，许多民间粘土雕塑艺术家不再制作民间粘土雕塑，这使得民间粘土雕刻艺术的发展出现了阑珊的痕迹。因此，加强民间传统泥塑工艺的开发和保护不能有所迟疑。
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