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外国话剧研究现状带作品19篇

时间：2022-11-15 11:10:04 公文范文 来源：网友投稿

外国话剧研究现状带作品19篇外国话剧研究现状带作品　　关于现代话剧的发展简况　　1．文明新戏时期　　话剧是一种西方的戏剧形式，19世纪末由在上海的西方侨民引入中国。1907年中国留日学生下面是小编为大家整理的外国话剧研究现状带作品19篇,供大家参考。

外国话剧研究现状带作品19篇

篇一：外国话剧研究现状带作品

　　关于现代话剧的发展简况

　　1．文明新戏时期

　　话剧是一种西方的戏剧形式，19世纪末由在上海的西方侨民引入中国。1907年中国留日学生李叔同、欧阳予倩等人组织的春柳社被看作是最早的话剧团体。他们演出的这种不同于传统戏曲，而主要适应于现代文明需要的西方戏剧形式，被称为"文明新戏"或"文明戏"。1910年由任天知发起，有汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲参加的进化社是我国第一个职业性的新剧团体，他们以"知天派新剧"为旗号，创造了中国现代话剧早期的创作与演出模式：强调现场的宣传作用，强调演员的即兴表演（采用"幕表制"，即不用剧本，只用演出提纲）。这种具有"街头剧"特点的"广场戏剧"随着辛亥革命的失败而衰落。1914年，现代话剧又出现了一个以现代大都市上海为中心、以职业化与商业化为特色的"甲寅中兴"，其中，以郑正秋导演的《恶家庭》为代表的家庭剧风行一时，并创造了文明新戏的最高票房纪录。也正是由于文明新戏的商业化倾向，过于迁就小市民的欣赏趣

　　味，以及艺术上的粗糙和演员的堕落，终于失去了观众。

　　2．爱美剧时期

　　1915年新文化运动开始后，特别是1917年的文学革命开始后，新文学作家和理论家们一面更加猛烈地批判传统旧戏，一面竭力提倡西洋新戏。1920年秋，原著名的文明戏演员汪仲贤在上海主持演出的萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》意外失败后，1921年，著名的文明戏演员汪仲贤在上海主持演出萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》意外失败后，与沈雁冰、陈大悲、欧阳予倩、熊佛西等发起成立了现代文学史上第一个话剧团体"民众戏剧社"，同时出版了现代文学史上第一个专门的戏剧刊物《戏剧》月刊。为避免重蹈文明新戏职业化与商业化的覆辙，他们大力提倡非营业性质的爱美剧（爱美，即Amateur的译音，意为"业余的"、"非职业的"）。正是在这样的背景下，以天津南开学校、北京清华学校为代表的学生业余演剧活动形成了一个高潮。

　　3．小剧场运动时期

　　小剧场运动起源于19世纪末的法国"自由剧场"的艺术实验活动，后风行于欧美与日本，是现实主义与自然主义戏剧取代古典主义与浪漫主义戏剧，从而占据剧坛主导地位的一次戏剧革新运动。中国的小剧场运动以爱美剧的形式进行艺术实验，建立起不同于文明新戏的话剧体制，其核心是以"导演制"取代"明星制"。小剧场运动剧本创作的重视，培养了田汉、丁西林等著名的剧作家。胡适模仿易卜生的《娜拉》创作的《终身大事》是现代话剧最早的创作剧本。创造社的郭沫若和田汉都是当时最有影响的以"诗人写剧"而著称的剧作家。与当时现代话剧多以悲剧和多幕剧为主的情况不同，丁西林则创作出了在艺术上十分成熟的独幕喜剧。小剧场运动以爱美剧形式进行过各种艺术实验，建立了不同于文明新戏的话剧体制，其核心是以"导演制"取代"明星制"。

　　4．左翼戏剧运动时期

　　1927年"大革命"的失败，激发起了1928年的无产阶级文学运动的兴起。1929年秋，上海艺术剧社成立，旗帜鲜明地提出了"无

　　产阶级戏剧"（或称"新兴戏剧"、"普罗戏剧"）的口号，1930年8月，又联合辛酉、南国等剧社成立了上海剧团联合会，后改为中国左翼剧团联盟、中国左翼剧作家联盟，成为30年代最为有名的"左联（"中国左翼作家联盟）的重要力量，他们掀起的左翼戏剧运动，也成为30年代最有声势的左翼文艺运动的重要组成部分。左翼戏剧运动以提倡"戏剧的大众化"为特色，在各个领域向着"广场戏剧"的方向发展，在工厂建立有工人剧团（蓝衣剧团），在农村有熊佛西以"露天剧场"的形式实验的"农民戏剧"，在共产党领导的红军中建立有八一剧团，1931年"九?一八"事变后，又有"国防戏剧"的提倡。这时期成就最大的剧作家是《回春之曲》和《农村三部曲》（《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》）和作者田汉和洪深。

　　5．剧场戏剧时期

　　剧场戏剧（即"大剧场"演出）以职业化和营业性为特点，是中国话剧从业余走向专业的标志，也是中国话剧从幼稚期走向成熟期的标志。其必备条件有二，一是必须是一

　　种艺术，二是必须有票房号召力。而成功的关键则在于剧本的创作。人们认识到这一点，是从1929年开始的，但真正得以实现则是在1934年曹禺的处女作《雷雨》面世之后，这就是《雷雨》对现代话剧的特殊贡献：达到了文学性与舞台性、艺术性与欣赏性的高度统一。剧场戏剧的重要作家除曹禺外，还有夏衍、李健吾等。

　　6．广场戏剧时期

　　1937年抗战爆发后，中国话剧再次向"广场戏剧"倾斜，并出现了三次高潮。

　　一是抗战初期，组织救亡演剧队（抗敌演剧队）分赴各地成为当时戏剧演出的主要形式，其演出形式主要有街头剧、广场剧、活报剧、茶馆剧、游行剧、谐剧等多种样式，其中，被称为"好一计鞭子"的《放下你的鞭子》、《三江好》、《最后一计》最为有名。

　　二是抗战中期，以延安为中心的敌后根据地（即"解放区"），以秧歌剧和民族新歌剧以形式的广场戏剧最为活跃，其中，秧歌剧的代表有《兄妹开荒》、《夫妻识字》等，民族新歌剧的代表则是《白毛女》以及《赤叶

　　河》、《刘胡兰》等。

　　三是解放战争时期，随着反内战、反饥饿的全国性学生运动热潮的高涨，具有极强的政治的广场活报剧成为当时戏剧的主要形式。这时期，职业剧作家创作的作品，陈白尘的《升官图》、吴祖光的《捉鬼传》、宋之的的《群猴》、瞿白音的《南下列车》等，都具有广场戏剧的特点，也是学生剧团经常演出的剧目。

　　7．剧场戏剧再兴时期

　　在广场戏剧不断掀起高潮的同时，在大后方（以及沦陷区）剧场戏剧在大中城市也继续得到繁荣，这主要表现在三个方面,主要代表有：一是郭沫若的战国史剧、阳翰笙的太平天国史剧、阿英的南明史剧等历史剧的创作繁荣，。二是知识分子题材创作的繁荣，主要代表有夏衍的《法西斯细菌》、《天涯芳草》，以及宋之的的《祖国在召唤》、陈白尘的《岁寒图》、袁俊（张骏祥）的《万世师表》、于伶的《长夜行》、吴祖光的《风雪夜归人》、田汉的《丽人行》等。三是讽刺作品的繁荣，主要代表有陈白尘的《结婚进行

　　曲》、《升官图》，以及老舍的《残雾》、丁西林的《三块钱国币》、《妙峰山》、袁俊的《小城故事》、《边城故事》、《山城故事》等。此外，沦陷区以《秋海棠》为代表的"市民化"戏剧创作和演出也呈现出畸形的繁荣态势，正好与后来解放区戏剧的"农民化"形成了鲜明的两极化倾向。

　　曹禺话剧在创作中主要受到哪些外来文化的影响？

　　答：话剧是外来的艺术形式，中国现代的话剧作家在创作中无一例外地都受到外来文化的影响。曹禺话剧的成功和他在后来创作风格的变化，在很大程度上都有赖于对外国戏剧的学习和借鉴。这主要表现在以下六个方面：

　　第一，***文化的影响。曹禺在少年时代就接触到《圣经》，并经常跟着继母去教堂做礼拜，在大学时代还曾专门研究过

　　《圣经》和“圣经文学”，大学毕业后还曾在河北女子师范用英文讲授过《圣经》，***文化对他的人生观和创作观都有相当的影响，在《雷雨》的序幕中就有在教堂做弥撒的合唱场面，充满了神秘的宗教气氛。曹禺开始文学创作的动机正是为了“劝恶从善”，他的前期创作也多是表现善恶较量的社会道德剧，《雷雨》是表现“迷惘人生的罪与罚”，《日出》是表现“灵魂的毁灭与再生”，《原野》是表现“人与人的极爱与极恨”，《北京人》是表现对“原始野性的呼唤”。而这些作品中的主要人物也都浸透了***的人文意识，如原罪情结、忏悔意识等。

　　第二，希腊悲剧的影响。曹禺在读大学时开始对希腊悲剧着迷，他的《雷雨》也正是在这一时期构思完成的。希腊三大悲剧作家都有突出的命运观，在他们看来，人的悲剧是非人力所能左右的，是不可知的命运造成的，因而希腊悲剧也称为“命运悲剧”。在《雷雨》中，世界的残忍和冷酷，人的盲目的挣扎，情爱不可避免地走向乱伦，特别是四凤自觉不自觉地重蹈母亲侍萍的覆辙等

　　等，都表现了某种命运悲剧的因素。但希腊悲剧对曹禺话剧的影响，不仅仅表现在内容上，还更多地表现在艺术形式和技巧上，如结构上的集中严谨以及倒叙式方法，剧情设置和情节安排上蘩漪遭周萍遗弃后由爱而恨的报复等。《原野》的复仇精神也受到《美狄亚》的影响。

　　第三，莎士比亚的影响。有人说，曹禺从希腊悲剧中汲取的主要是激情和悲剧精神，而在莎士比亚那里学到的则是“变异复杂的人性，精妙的结构，绝美的诗情，充沛的人道精神，浩瀚的想象力”。莎士比亚被称为“第一个把精神痛苦写到至极的作家”，他对人物很少作单一的或静止的描写，而是对其性格和情感作生动细致的描写，其人物大多复杂丰富，富于发展变化。因此，莎士比亚悲剧也称“性格悲剧”。《雷雨》的悲剧可以说直接与蘩漪的“雷雨式”性格有关，而曹禺笔下的许多人物（包括次要人物）都具有复杂而偏执的性格。此外，莎士比亚的诗人气质和用诗体写成的戏剧，对曹禺也是一个致命的诱惑。曹禺甚至还曾翻译过莎翁的

　　名剧《柔密欧与幽丽叶》（即《罗密欧与朱丽叶》）。

　　第四，易卜生的影响。曹禺在中学时代就曾演出过易卜生的戏剧。曹禺曾说：“外国剧作家对我的创作影响较多的，头一个是易卜生”，“我为他的剧作谨严的结构，朴素而精练的语言，以及他对资本主义社会现实所发出的锐利的疑问所吸引”。易卜生被誉为“现代戏剧之父”，对中国现代文学的影响是广泛的，五四时期出现的大量的“问题小说”和“问题剧”都是学习易卜生结果。有人甚至认为，易卜生的影响已不限于文学，包括整个社会，他笔下的娜拉，几乎成了“妇女解放”的代名词。究其原因，主要在于他对资本主义社会深刻有力的揭露，因此，易卜生戏剧又称“社会悲剧”。有人认为，曹禺从易卜生那里学到的比从莎士比亚那里学到的还要多，不仅学会了如何关注妇女问题（在蘩漪、陈白露身上可以看到娜拉的影子），也不仅学会了如何关注社会问题，学会了如何面对“我们的遭遇”，而且，更学会了如何安排人物与事件的复杂关系，如何制

　　造悬念，处理高潮，如何运用象征的手法等等。比如，他也像易卜生一样，把次要人物也当作主要人物来写，以至于《雷雨》的主角是谁也成了一个问题，蘩漪、侍萍、周朴园三个人物主次难分。

　　第五，奥尼尔的影响。有人认为，与其说曹禺是中国的易卜生，不如说曹禺是中国的奥尼尔，因为两人的情况更为相似：他们都学习过易卜生，都富于激情，都善于写悲剧，都喜欢表现人物的命运，都热衷于新的样式和新的技巧，也都对自己国家的戏剧事业作出过特殊的贡献，都具有特殊的地位。奥尼尔的出现使美国的现代戏剧走向了成熟，而曹禺的出现也正标志着中国话剧艺术的成熟。曹禺并不喜欢奥尼尔的后期作品，但他早期的《天边外》、《安娜?克利斯蒂》等现实主义作品和《琼斯王》（又译《琼斯皇》或《琼斯皇帝》）等表现主义作品都对曹禺产生过重要影响。《天边外》是奥尼尔的成名作，主要写兄弟二人梦想当水手，梦想天边外的理想生活，愿望无法满足而造成悲剧。《安娜?克利斯蒂》主要写父女间的矛盾，写一个女人的不幸命运的悲剧。曹禺剧中的蘩漪、周冲、仇虎、金子等也都是有着强烈欲望和追求的人物，他的《雷雨》、《日出》、《北京人》和《家》等经典剧作也都是写亲人间的矛盾和冲突，而《原野》更是在情节安排和艺术手法的运用上都直接受到了《琼斯王》的影响。因此，也有人认为，曹禺与奥尼尔的相似，主要还不是形似，而是神似，是同样喜欢用不平常的人物命运来吸引观众，是同样喜欢对人物的性格和心理进行精确的描绘，对人物的命运进行出色的处理。

　　第六，契诃夫的影响。无论是希腊悲剧，还是莎士比亚和易卜生，都很重视戏剧的集中性和动作性，都要求有紧张激烈的戏剧冲突和曲折跌宕的戏剧情节，剧中的中心事件往往都是生活中少有的，人物性格也过于强烈，戏剧结构更是力求紧凑严密。但这一传统的戏剧观念在契诃夫这里得到了改变。因此，曹禺在读了契诃夫之后感叹：“原来在戏剧的世界中，还有另外一个天地”，在《三姊妹》“这出伟大的戏里没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出，是活人，有灵魂的人，不见一般惊心动魄的场面。结构很平淡，戏情人物也没有什么起伏发展”，“他教我懂得艺术上的平淡”。契诃夫的高明之处，就在于他能在平凡的生活中写出生活的诗意，因此，他的戏剧被称为“生活的戏剧”或“生活化的戏剧”。曹禺的话剧从“戏剧化的戏剧”变为“生活化的戏剧”正是从他学习契诃夫开始的。在《日出》中已经可以看到契诃夫的影响，但真正另辟蹊径，去探索“契诃夫式”的创作方法的作品，则是《北京人》和《家》，因此，契诃夫曾经影响了曹禺整个40年代的创作，给曹禺戏剧风格带来了全新的变化。

篇二：外国话剧研究现状带作品

　　中国话剧产业的发展现状

　　摘要:话剧自上世纪传入中国已有一百年的历史，与中国一起历经旧法变革，抗日战争以及解放战争，新中国成立，*****，以及各种政治体制及经济体制的改革，可以说话剧在艺术形式上是新中国的原配，但是进入新世纪以来，我国的话剧艺术陷入前所未有的困境，我国话剧人才严重流失，观众减少，优秀剧目匮乏，话剧阵地缩小，一些话剧院团举步维艰。同属文化创意产业领域的影视、动漫产业在强大资本投入和有力的政策扶持下获得飞速的发展，而话剧行业还尚未找到成熟的盈利模式和投资渠道。

　　一．话剧产业发展现状：

　　1.

　　北京市全国话剧研发中心

　　数据显示，近几年，北京话剧产业以每年超过20%的速度增长。根据北京演出行业协会统计的数据，2011年北京话剧类演出3039场，占北京所有演出总场次的14.6%，比上年略有增长。话剧类观众达101.9万人，话剧类演出平均价245元，平均上座率80%。仅在2012年一季度，北京市小剧场演出就达到1107场，一个季度演出场次站到全年的1/3.观众20.05万人，演出收入3074万元，上座率达到65%。并且，从2009到2012年，超过400台小剧场话剧在小剧场上演，小剧场的数量激增至30多个，剧本数量也超过350部，几乎每天都有一部新作品登台演出。这远非其他城市所能比拟。如今的北京话剧市场百花齐放，有《家》，《四世同堂》这样的经典大戏，也有雷子乐笑工厂《幸福的像草儿一样》这样的低成本都市减压戏剧；有国宝级话剧大师，也有深谙市场的民营戏剧制作人。这些剧团是成熟的文化市场条件下的产物，对这些剧团的关注，十分有利于形成我们对于未来话剧市场产业化的构想。

　　2．商业戏剧在近代最为活跃

　　明星的加盟、密集的宣传以及针对都市人群指定的“就是让你笑”的演绎手段，是的商业戏剧吸引了大量的观众群体。以上海话剧艺术中心为龙头的民间话剧，已形成民营剧团、小剧场创意园区，边缘话剧和校园话剧等多股力量共同发展的局面。在北京，“开心麻花”系列剧、繁星话剧村、孟京辉先锋戏剧、刘晓庆出演的《金大班的最后一夜》、陈佩斯连唱带跳百场《托儿》和《阳台》、葛优出演《西望长安》也都在票房上取得了不俗的佳绩。现实主义一统天下的舞台格局，也被多元化风格所替代。传统戏剧与商业戏剧并存，现实主义与先锋、娱乐、搞笑共处。多媒体话剧，肢体话剧，明星贺岁剧等等在话剧领域内以全新的概念纷纷登上舞台。

　　二．明星制话剧产业效应

　　1.制作方看中明星的票房推动力

　　赖声川首部内地原创大戏《陪我看电视》，之前以全明星阵容创造了话剧近年舞台的一个记录。为什么要启动明星战略，策划兼职作人、北京央华文化发展有限公司艺术总监王可然曾公开表示，《陪我看电视》首演在央视大剧院，是部大戏，他们的目标很大，就是要吸引更多的人进剧场，把“沉睡在剧场之外”的有文化消费愿望和能力的观众拉进剧场。这时，明星号召力就是个手段。如果条件允许，他们以后制作的戏会把明星战略延续下去。“明星的拉动力，其实是眼球经济，可以吸引大家的注意力。但买票的观众很理性，不会有多少追捧族，不会因为有明星就去买票。”王可然说，就算大牌如蔡琴，她的舞台剧也不一定能保证上座率为百分之百。当然，明星的回归，跟近年来话剧的勃兴有关系。“众所周知，国际经融危机环境下，是文化产业的大繁荣。影视产业和话剧产业近年来都不错。明星选择回归话剧舞台，大部分是享受舞台上的表演快感，而不是营销自我的考虑。”

　　2.

　　话剧市场需要明星

　　如果话剧市场越来越好的话，明星参演话剧肯定会越来越多。北京戏剧家协会驻会副**杨乾武在公开媒体上表示，明星话剧也不是一个新鲜事了，是否选用名话剧，市场会形成调节，因为市场有需要，才会有明星回归舞台。另外一个标准，就是导演要有把握，不要为了用明星二明星而明星。总体来说，明星演话剧对推动话剧市场，是有号召力的，是件好事。“话剧的文化身份象征地位最高，所谓真正的表演艺术都在舞台上，回归舞台，明星是追求一种表演艺术身份，顺便也能得到磨炼和提升。“好莱坞演员就以参演百老汇音乐剧为荣，不过他们通常会按百老汇规则进行，一般不会漫天要价。

　　3.

　　明星效应不能成为标榜的口号

　　濮存昕、葛优等各栖明星纷纷在话剧的“繁荣景象”下走上舞台。海报上“两大美女主持首次亮相话剧舞台”的宣传语，足球队员谢晖的太太，中国超模佟晨洁，《娱乐大都会》的主持小蔡在戏中客串，音乐人小柯出演等等，取代了对剧情本身的陈述。依赖名人效应为剧目保驾护航无可厚非，以“看名人”作为话剧宣传确实是一条捷径，但是名人效应不能代替剧目的内涵，不能成为标榜的口号。商业话剧也能推出娱乐和思考并重的作品，例如在北京、上海、香港、台湾或者更多的地方，“孟式戏剧”就早已成为一个响亮的品牌。从10年前《恋爱的犀牛》的一炮而红，到近年《琥珀》《暗恋桃花源》《艳遇》

　　的风暴，孟京辉导演在追求先锋性的同时练就了对市场脉搏的拿捏，从而成功地将实验戏剧接入市场。

　　四、困境

　　1.“有戏却苦于无处可演”

　　从剧场资源稀少，场租费的高低，到档期的长短、时间合适与否都切实影响着戏剧作品能否成功占领市场的命运。所以强化剧场在演出市场中的功能，有效转变剧场单纯出租场地的定位，规模集群化的剧场经营策略都是行之有效的未来选择。可喜的是，我们可以看到“连锁+品牌”的商业运作模式在民营剧团的运作过程中渐露端倪，中国剧院院线联盟的运作，上海戏剧大道的兴建，繁星戏剧村、九剧场等集群运作典范的出现，开心麻花和第二工人文化宫的联合制作都是成功的示范。

　　2.资金链的“经常性断裂”

　　提到“话剧生存”的问题，戏逍堂的创始人之一李牧泽只有一个字：“难！”“没有商家愿意投资话剧，因为话剧是小众的东西，不想演唱会的广告，可以贴在大街小巷。”李牧泽说“戏逍堂”从创立至今，除了“有人帮着我制作过海报和其他印刷品”外，没有得到过一分钱的广告收益。所以民间和私人资本能否大量健康地进入话剧表演艺术市场，是否可以借鉴百老汇“非盈利组织”成功的运作经验，在税率等方面对话剧演出市场给予倾斜性的政策支持，是未来话剧产业进程中一个必须探讨的问题。此外，与商业资本的结合也是解决戏剧资金投入的一个选择。雷子乐笑工厂与Kappa合作的《签了合同你别跑》之《背靠背》到后来合作青鸟健身的《青鸟那是必须的》，北京浩海天宇影视文化发展有限公司与联想手机合作的《来世许你个今生》等戏剧作品，都是在戏剧市场中引入商业资本可喜的尝试。

　　五、自身问题

　　1.良莠不齐、多样无序的格局

　　对于商业戏剧的演出，近年来已经从“艺术创作的粗糙”“一味以低俗手段去迎合观众”等技术层面上升到了对其缺乏“艺术道德”的批评。恶俗甚至是“黄色”，成为一些剧作吸引观众的“噱头”。蓬蒿剧场演出的话剧《良宵》一男一女，一嫖客一妓女，在绯红的床上“坐而论道”了一百分钟；《午夜浓情吧》以及“雷子乐笑工厂”的所谓“减压话剧”，则是在卖弄大腿的形式上下足了功夫；还有一些剧目选择用粗俗化、情色化的台词来满足观众的胃口。对于自负盈亏、追求

　　利益最大化的戏剧经营者而言，观众就是“衣食父母”，但是如何克服投机的纯商业心里，不要短视的满足于暂时的票房“繁荣”，而是要真正投身于话剧产业化的发展之中。如此繁荣，才是符合话剧长远利益的真知。我们可以说，所谓俗文化是广大老百姓喜闻乐见的，也可以说是话剧不是说教的武器，而更应该是娱乐的麦克风；但是俗文化不代表庸俗或低俗，市井气息更不是简单的张家长李家短，也不是玩票般的揭露一下社会黑暗面，挑唆着观众和舞台一起“愤青”一把。所以那些标新立异、玩世不恭最好还是不要成为话剧演出为好，艺术的高雅并不是阳春白雪的专利，可是高雅的艺术还是不恭敬的态度的。在这个问题上笔者很欣赏李牧泽所得一句话：“大多数做话剧的人，都有或多或少的理想化，要挣钱就不搞话剧了。”

　　2.宣传的“无度”

　　这个问题就是所谓的“标题党”，比如《金瓶外传》《有多少爱可以胡来》《满城全是黄金塔》、开心麻花年度大戏《索马里海盗》以及翠花系列等等均在此列。靠着诱人的名字吸引诸多眼球本身无可厚非，但连索马里海盗都可以成为搞笑的手段，不知道那些受害者被置于何地。赖声川导演在宣传《宝岛一村》时曾说过：“太多人又投机的想法，他们是认为话剧能挣钱才来做的，这样会出现一些不好的后果。很多观众因为第一次看话剧就有被骗的感觉，便会对话剧产生误解。

　　中国话剧产业是尚未爆发又及具爆发力的朝阳产业，在经济市场逐步全球画的大环境中，话剧不应该再被当作纯粹的事业来经营，要充分利用政策优势，充分利用全方位的开放环境，整合社会的参与愿望，动员民营资本和民间力量，把话剧产业做成一个国际化的产业，要严格把握市场导向，在政策范围内大胆尝试、政策支持，市场的需求，正为我们提供了一个发展的锲机。

　　中国话剧不应对话剧市场就无法生存，适应市场化的过程其实就是产业化的过程，话剧创作也必然带来商业属性。就话剧文化产业自身来看，现阶段缺乏就是对自身产业的文化塑造。任何产业发展到高端时，实际上消费的都是产业文化本身及其衍生出来的一系列文化理念。产业文化吸引市场需求的关键，其根本在于它是独特的、应对专门需求的。但必须指出的是，话剧首先是作为艺术而存在的，因此其产业文化必须是以艺术性、思想性为前提，在此基础上才能真正塑造属于自己的独特的产业文化，并使大众逐步接受且产生需求，而任何违背话剧艺术的规律的操作都是损害话剧产业文化的破坏性行为。中国话剧“战斗性、民族化和现实主义“的传统或许可成为我们考虑塑造中国话剧产业文化的参考。

篇三：外国话剧研究现状带作品

　　话剧的现实主义研究

　　【摘要】

　　话剧自西方传入中国以来，融合了中国的传统戏剧。现实主义话剧一直在中国不同时代的特征下扮演着重要角色，肩负起重大的意义。

　　【关键词】

　　话剧；现实主义；不同时代

　　现实主义又称“写实主义”，是我们对所知所感的事物最真实的接触与反馈。现实主义往往带有一定的批判性，因为它是公平公正的，它是最真实的还原。西方现实主义戏剧运动，开始于左拉的自然主义对法国浪漫主义戏剧的挑战。中国话剧现实主义，是西方现实主义戏剧思潮的一个支流，前者是后者在中国国土上的一种衍生发展的形态。自话剧传入中国以来，同中国的传统戏剧做了很大的融合。表演方式、舞台观念、剧作样式等，在不断探索中都发生了改变。既不同于中国传统戏曲的审美原则，不同于文明戏，也有别于西方现实主义戏剧，是西方戏剧中国化的成果，在不同时代特征下有不同的历史意义和教育意义。中国的现代现实主义话剧初形成于二十年代的思想文化解放运动，揭露社会的黑暗面，积极推动社会的变革，起到了很大的现实批判和思想宣传作用。这一时期的经典代表作有《玩偶之家》《幽兰女士》《青春的悲哀》等，主要阐述了五四时期的社会现实问题，体现了反封建，追求民主，追求自由的时代精神。在三、四十年代，现实主义话剧更是起到了至关重要的作用，积极参与了民主解放和民族独立的斗争中来，并不断发展壮大，最终形成独特鲜明的历史特色体系，带有强烈的历史性、民族性、斗争性，为现代中国的政治、思想宣传、斗争工作做出巨大贡献。这一时期的代表作有《雷雨》《获虎之夜》《上海屋檐下》等。

　　再到当代的中国现实主义话剧，1949年前划分为现代，1949年后划分为当代。1949年后至今，近70年的时间里大致分为两个阶段，第一个阶段为1949年至1978年，在这30年中，中国的现实主义戏剧在曲折中不断地发展，1949年至1956年的八年，我国话剧继承现代话剧传统，坚持现实主义；1957年至1965年的9年里，由于反右斗争扩大化等影响，现实主义受到了一定的冲击，但在剧坛上仍然发挥着决定性作用；直到“***”被粉碎后，1977年至1978年这两年，现实主义话剧才得到恢复。在这个阶段里，即使现实主义话剧受到严重的冲击，但还是产生了许多优秀的作品。其中最主要的缘由是这一时期的现实主义是传统的现实主义，主要是真实传神地再现了生活，塑造了一个又一个典型的人物形象，传达出广大人民的根本心声，其中代表作有《龙须沟》《布谷鸟又叫了》《枫叶红了的时候》等。通过对具体生活变化的艺术性描绘，来表露自己的情感，没有生硬地说理性和空洞感。随着改革开放，东西方文化的日益密切交流，中国的话剧也逐渐由保守走向开放。现实主义在广泛吸收了外来文化后，对自身也做出了改变，加入了更丰富的现实主义表现形式，成为新现实主义。在旧的历史斗争时期，现实主义话剧主要起到了政治宣传作用，不

　　注重探究人的更深的情感体验，也具有一定的回避性；新时期下的现实主义大胆挖掘社会的深层矛盾，更加深入思考关于人性的问题，进一步揭示生命的意义。由此极大地丰富了新时期现实主义的内涵，满足了观众的深层次需求。这一时期涌现了大批量的优秀作品如《左邻右舍》《红白喜事》《狗儿爷涅磐》等。

　　随着人民日益增长的文化艺术需求，社会突飞猛进的经济发展，人们追求享乐，喜爱浪漫主义，一度认为现实主义话剧会步入低谷，不再为人们所喜爱。的确，在开放的大环境中，现实主义话剧遭遇了困难和危机，不外乎历史的遗留问题，过于功利性，过于为国家和民族服务。在这些旧的社会问题已经解决的情况下，再表现就没有意义了，也失去了大批的受众群体。但是现实主义话剧并不会淡出人们的视野，当物质文化发展到了一定程度的时候，又会出现许多新的社会问题。这一切的存在都是合理的，任何存在的事物都需要我们以唯物辩证的眼光去看待。现实主义在未来的历史发展中不会隐退，只会愈演愈烈。但是现实主义话剧的艺术表现形式需要更加的丰富，需要不断地推陈出新，从剧本上着手改进，创作出真正打动人心的剧本。人性是最好的研究话题，如今的现实主义话剧不是随意发展的成果，而是社会大众的需求选择了现实主义。

　　艺术来源于生活，又高于生活，从当下流行的电视剧中就可以看出，类似于探讨家庭伦理问题，反映社会现实的剧目受到广泛的欢迎，这就是市场环境下的产物。现实主义话剧的未来是光明的，需要不断地在艺术创新上发展和突破。

　　参考文献：

　　[1]吕双燕.中国当代现实主义话剧的创作历程[J].齐鲁艺苑，1996(03).[2]张彤.漫议现实主义话剧[J].辽宁行政学院学报，2011(05).[3]佟春光.现实主义话剧之美――浅议《父亲》的现实主义魅力[J].新世纪剧坛，2011(03).[4]吕双燕.新的现实主义与中国当代话剧表演[J].齐鲁艺苑，2008(05).[5]沙舟.何为“真实”――浅谈现实主义绘画与记录电影中的“真实”观[J].安徽文学月刊，2011(03).[6]康久凌.中国现代话剧的现实主义特点[J].辽宁工程技术大学学报：社会科学版，2001(3).

篇四：外国话剧研究现状带作品

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn21世纪莎士比亚戏剧研究现状与王权文化视角的展望

　　作者：武端理

　　来源：《科技视界》2013年第29期

　　【摘

　　要】在对莎士比亚戏剧近13年的主要研究方向和成果进行了回顾和评述的基础上，可以发现该研究在思想领域的现状和发展趋势，反思资产阶级人文主义的传统定性，尤其结合王权文化研究的新视角进行分析与展望，有助于从建设性后现代主义和谐观、整体观出发，开拓莎学研究的新领域。

　　【关键词】莎士比亚戏剧；研究现状与趋势；王权文化；建设性后现代主义

　　0引言

　　我国的莎士比亚戏剧研究已经走过了100多年的历史，一直是文学及其他相关学科的研究热点。由于戏剧本身的语言性特色，加之从事研究的学者许多来自语言学领域，莎学研究长期比较偏重于语言和舞台艺术层面。依据知网的数据，按照摘要包含莎士比亚的方式检索，21世纪以来的近13年共有文章6800多篇，绝大部分还是其语言艺术研究，翻译学研究和综述。从上个世纪下半叶开始，在特定思潮背景下国内莎学研究开始进入到创作思想领域，如赵澧、孟伟哉先生撰文专门研究莎士比亚的社会政治思想，《论莎士比亚的社会政治思想及其发展》（教学与研究，1961），《试论莎士比亚的伦理道德思想》（文史哲，1963），对其政治思想和伦理思想做出了可贵的探讨。陈嘉的《莎士比亚在?历史剧?中所流露的政治见解》（南京大学学报，1956第四期），认为莎翁基本上是站在资产阶级的立场上来看待一切政治问题的。

　　121世纪莎士比亚戏剧思想领域研究现状

　　进入21世纪以来，莎学研究不断繁荣，领域不断扩展，继续有学者不断在思想领域做出新的探索，主要分五个方面。第一，莎士比亚戏剧的伦理思想研究。继赵澧先生于上世纪撰文讨论莎士比亚的伦理思想以来，又有如：王忠祥，《建构崇高的道德伦理乌托邦——莎士比亚戏剧的审美意义》（外国文学，2006.02），指出莎士比亚戏剧混合运多种艺术手段凸现优化人性、“以人为本”的伦理道德体系，追求真善美一体之终极道德伦理乌托邦，莎士比亚理想的人性是作为个体的人和整体的人在自然属性和社会属性上的平衡和充分圆满的实现。庄新红的博士论文《莎士比亚戏剧的伦理思想研究》（山东大学，2012），也从文学伦理学的角度进行了阐释。第二，从莎剧的***色彩出发，研究其宗教思想。李伟民，《对爱的真切呼唤——论莎士比亚〈李尔王〉中的***倾向》（四川外语学院学报，2005.01），指出莎士比亚创作的《李尔王》深受《圣经》和***的影响，在宗教的层面上展现了《李尔王》中爱的内涵。第三，由莎剧中的多人种描写出发，研究其种族思想研究。王九萍，《从夏洛克看〈威尼斯商人〉中的反犹主义烙印（西安外语学院学报，2000.2），解析了当时的反犹太思潮。张

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn宁，《〈威尼斯商人〉的“圆圈”》（《河南师范大学学报》2000·3则认为《威》剧实际孕育着“西方中心主义”的雏型，而不是反犹主义的作品。第四，从现代主义、后现代主义诸理论视角，如女权主义，生态主义解读。冯涛，《论莎士比亚戏剧作品《威尼斯商人》的生态主义价值观》（中南林业科技大学学报，2013.04），认为《威尼斯商人》在描写情景和人物性格表现出莎士比亚的生态主义价值观。在女权主义解读方面，莎士比亚的喜剧的女性形象、男扮女装现象和《驯悍记》成为众多研究关注的主要集中点，从传统过分强调其男权社会背景，宣扬男女对立论和客观归责论，逐步转向对女性形象的客观分析和对其主观因素的重视。梁建萍，《凯瑟琳娜性格特征转型刍议》（外语教学，2005.03），尝试从心理学的角度入手，既剖析凯瑟琳娜的变态性情、扭曲性格形成的诱因，又深入探究促成她性格特征由悍变柔，性格从逆转到顺转的主客观条件，并进而揭示其性格系统的社会局限性。杨丽华，《〈驯悍记〉：莎士比亚心理知识的文学化——对凯瑟琳娜心理发展的解剖》（河北师范大学学报社会科学版，2007.04），则认为一直以来批评家认为《驯悍记》中的女主人公凯瑟琳娜是一个在男权的威压下最终放弃自我、放弃了自己追求幸福快乐的初衷，而最终屈服于当时男权势力之下的悲剧女性形象；但就她个人而言，凯瑟琳娜的选择并非她悲剧命运的开始，相反，这一选择是她在心理发展逐渐成熟后的明智之举，将是她幸福人生的起点。第五，抛弃既定政治立场，回归特殊时代背景和文艺复兴复杂思潮，从作品细节研究其社会政治思想，包括政治抱负，人文主义思想和王权思想。如：肖四新，《论莎士比亚早期喜剧的狂欢化色彩与狂欢精神》（戏剧，2001，02），认为莎士比亚早期喜剧中渗透着一种狂欢精神，形成了表现人文主义世界观与人生观的“狂欢精神”。从丛，《再论哈姆莱特并非人文主义者》（南京大学学报，2001.01），认为哈姆莱特既非文艺复兴时期狭义人文主义者，亦非广义人文主义者或“蒙田式”人文主义者。武端理，《试析莎士比亚四大悲剧中的权贵思想》（读与写，2007，10）对四大悲剧中体现的莎士比亚维护有道的王权，维护金字塔统治秩序的现象进行了细致剖析，认为这不是典型的资产阶级思想，也不是传统的封建王权思想，而是处在交替社会的辩证的权贵思想，符合了英国历史的发展要求。李伟民，《莎士比亚在中国政治环境中的变脸（外国文学》（2004年03期）也对哈姆雷特的人文主义定性做出了质疑。徐群晖，《论莎士比亚悲剧的非理性意识》（外国文学，2003，04）认为，莎剧表现了以物欲和利益角逐为核心的社会理性的极端发展对人性的异化和摧残，及社会自身的异化和非理性化。总体上，这类研究的繁荣情况依然难以和传统莎学研究领域相提。按照摘要包含“莎士比亚”的方式检索，然后依照实际内容将并非以莎士比亚或其作品或其译本作为主要研究对象的成果排除，在知网引用量前50位的21世纪以来的莎学研究成果中，有31篇和莎士比亚戏剧相关，其中仅有7篇和莎士比亚戏剧思想有关，其他的绝大部分依然是语言艺术、翻译等传统领域的研究。从研究的学者看，除了老一辈莎学专家继续开展研究外，一些学者的研究成果比较突出。如四川外国语大学的李伟民教授，13年间发表有关莎学研究的论文120多篇，涉及莎学研究回顾与评价，莎士比亚作品译介研究，莎士比亚诗歌研究，莎士比亚戏剧语言研究，莎剧表演研究，莎剧思想研究，比较文学视角下的莎学研究等诸多方面，足以说明莎学研究依然是中国文学界研究的可持续性热点之一。

　　由于对文艺复兴和古典主义文学的巨大影响，与中国封建集权王权差异较大的欧洲王权思潮研究也引起了国内学界的关注，成果主要有如下特征：第一，结合欧洲主流宗教进行文学中的王权研究，如：蒋承勇，《从上帝拯救转向人的自我拯救——古典主义文学“王权崇拜”的人

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn性意蕴》（浙江社会科学，2004），就对17世纪古典文学中的王权崇拜现象进行了深刻的剖析，指出“王权崇拜标示着人们对上帝拯救的依赖转向了对人的自我拯救的依赖；政治理性标示着人们由对宗教超现实世界的追求转向了对世俗现实世界的追求”[1]。第二，有关文艺复兴时期思潮的研究，多集中于文艺复兴时期资产阶级人文主义定性，考察其对王权的否定，对人性的肯定和与神权的关系上，如齐昂春，彭春霞的《人的发现和限制——文艺复兴和宗教改革的共同本质》（南昌航空学院学报，2006）。

　　2莎士比亚戏剧研究的新变化及趋势

　　莎学研究在中国虽然成果丰富，但是在莎士比亚戏剧和文艺复兴时期文化的研究中，交迭年代的表象特征，以及国内极左和反极左思想的冲击，让许多研究都普遍认同莎士比亚作品是当时资产阶级意识形态的折射，忽略了作品在特殊时期对英国根深蒂固的王权文化的折射，就如同研究日本近现代文学，就不能不考虑忠君思想的强大影响。尽管那个时期的王权文化既不同于中国高度集权的王权文化，也不同于传统的欧洲封建王权思想，甚至于和法国的王权思想都不甚相同，充满了变更时期的许多新思想。但是却是这种融合性的王权文化，对作品的思想有着更明显影响。自上世纪末以来，一些学者不断注意到莎士比亚耐人寻味的有意维护王权形象的政治态度，并得出了非常可贵的研究成果，如肖锦龙的《莎士比亚社会政治观新论》（西北师大学报（社会科学版），1993年04期）就提出，“长期以来国内莎学界一致认为莎士比亚是文艺复兴时期资产阶级人文主义的代表，他的社会政治思想代表了当时新兴资产阶级的要求，是进步的。这是对莎士比亚的拔高。”[2]刘岳红；李娜的《从莎士比亚历史剧看中世纪后期英国有限王权的实质》（法制与社会，2008年36期）。王卫华的《从教士与国王形象看莎士比亚历史剧中的罪感意识》（中国青年政治学院学报，2007年04期）等都对其笔下的国王形象和有限的王权进行了探讨。这些研究主要考察了其政治抱负或者与王权有关的其他研究。这种与王权思想相关的研究对进一步的研究极具启发性，但相近研究还不是以莎翁剧作为蓝本，做出的文艺复兴时期比较直接的莎士比亚王权思想或者英国王权文化研究。

　　第一，现有相近研究往往是在分析人物或者舞台效果的时候顺便提及其政治倾向，并没有对其背后的王权文化做进一步的比较直接的研究。第二，依然将作者对待王权的态度看作其资产阶级人文定性的特例表现，而没有探究对英国王权文化的正面折射。第三，在这些有限的研究成果中，大多数是政治学科的研究，而不是外国文学领域做出的文化思潮分析。

　　这种现状也揭示了相关领域的研究趋势：第一，文艺复兴时期戏剧研究从传统作品语言、表演和翻译的研究，扩展到创作的社会观点，政治思想的分析。第二，对作者单一的资产阶级人文主义定性值得探讨，如李伟民指出“哈姆莱特在父死母嫁的突然变故中失去了人生的积极态度，改变了对现实人生的根本认识，以颇为颓废的态度对待生活，以阴暗的心理对待大多数人，从根本上不具备人文主义者对待人生的积极态度”。[3]作品思想和所反映思潮的复杂性逐步引起学界的重视。第三，在资产阶级人文主义背后，文学作品反映的文艺复兴时期英国独特的王权思想和文化更加值得关注。

　　3莎士比亚戏剧王权文化研究视角的展望

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　　如前所述，海内外学术界较关注于莎士比亚戏剧的语言和舞台艺术，对于其中的政治倾向，多肯定其资产阶级人文主义；而文艺复兴思潮研究，也多关注其反对王权，反对神权的一面。所以对莎士比亚身上的王权思想的忽视主要源于我们都过于看重其资产阶级人文性的定性。在阐发文艺复兴反封建、反神权、宣扬人性解放的启蒙意蕴时，往往忽略了作品大量出现的推崇王权至尊地位，维护王权阶层的金字塔权力秩序和正面形象的手法，以期维护国家统一，社会发展的创作意图。而这折射出的是复杂的文艺复兴时期英国王权文化。

　　纵观莎士比亚全部与国王和贵族有关的戏剧作品，我们可以清晰地看到：他希望强有力的君主统一壮大国家，反对诸候叛乱，维持正常的王权阶层权力金字塔，同时又反对暴君、昏君的独裁。因此“四大悲剧用的是同一脉络：秩序和谐—反叛者出现，秩序开始崩溃—反叛者主宰局面，秩序完全丧失—反叛者被消灭，秩序得到恢复，王权得到维护。”[4]

　　文艺复兴时期的英国王权并没有象中国的封建集权那样稳固，面对强大的三股势力：贵族势力、宗教势力和民族势力，中央政权总是不断遭受考验。即使在蒸蒸日上的伊丽莎白“黄金时代”的后期，仍然发生了几起叛乱；在岛内，也还有苏格兰这样长久未决的问题。而身世复杂，手腕强硬的詹姆士一世的反对者更是虎视眈眈。相比于普通平民，最高统治者自然对身边的实力派更有戒心，更喜欢看到他们因心存不轨而下场悲惨。通过喜闻乐见的戏剧形式，给与潜在的威胁力量以警告，就成为兵不血刃的最佳手段。以四大悲剧为例，“很多地方都充分体现出了作者为当权者呐喊的思想：1）其主人公无一例外的都是国王或者贵族，地位最低的奥塞罗也是威尼斯政府的统帅。2）其中的国王或者公爵总是正确的，应当受人尊敬和爱戴的。3）凡是敢于向国王挑战，或是不服从公爵的，都没有好的归宿。4）尽管国王本人可能死去，但是代表国王利益的势力最终战胜了反叛的势力。5）王公贵族式的主人公天性都异乎寻常，总是使他在某些方面大大高过普通人。6）公然挑战王权并且遭到谴责的并非一般平民，而是国王或者公爵身边的有势力而邪恶的大臣。”[4]

　　但是我们应该认识到，文艺复兴时期英国王权文化不等于封建专制文化，如莎士比亚等人所维护的王权是“有道的王权”[2]。它既不是传统的封建思想，也非典型的资产阶级人文主义思想，而是一种处在交替社会的过渡思想。

　　4结语

　　莎士比亚经典戏剧是作者思想和社会思潮的反映，从这样的文本出发，探索同期资产阶级人文主义之外独特的英国王权文化，有助于得出有别于传统资产阶级人文主义定性的诸多关键课题的成果，使我们发现并理解莎士比亚全部作品，乃至该时期其他作家代表作中被我们忽略的统一主题，安定主题，和谐主题。从建设性后现代主义和谐观、整体观出发，开拓莎学研究的新领域。

　　【参考文献】

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn[1]蒋承勇.从上帝拯救转向人的自我拯救——古典主义文学“王权崇拜”的人性意蕴[J].浙江社会科学，2004，04：212.[2]肖锦龙.莎士比亚社会政治观新论[J].西安：西北大学学报，1993，04：22，27.[3]李伟民.莎士比亚在中国政治环境中的变脸[J].外国文学，2004，03：40.[4]武端理，王秀银.试析《李尔王》中莎士比亚的权贵思想[J].齐齐哈尔师专学报，2010，06：45，46.[5]从丛.再论哈姆莱特并非人文主义者[J].南京大学学报，2001，01.[责任编辑：陈双芹]

篇五：外国话剧研究现状带作品

　　外国戏剧总目录：

　　《普罗米修斯》

　　《阿伽门农》

　　《安提戈涅》

　　《俄狄浦斯王》

　　《阿卡奈人》

　　《骑士》

　　《鸟》

　　《财神》

　　《安德洛玛刻》

　　《美狄亚》

　　《特洛亚妇女》

　　《伊菲革涅亚在奥利斯》《古怪人》

　　《公断》

　　《孪生兄弟》

　　《安菲特律昂》

　　《凶宅》

　　《一坛金子》

　　《婆母》

　　《福尔弥昂》

　　《安德罗斯女子》

　　《特洛亚妇女》

　　《美狄亚》

　　《奥克塔维娅》

　　《威尼斯商人》

　　《理查三世》

　　《仲夏夜之梦》

　　《驯悍记》

　　《温莎的风流娘儿们》

　　《罗密欧与朱丽叶》

　　《哈姆雷特》

　　《第十二夜》

　　《奥赛罗》

　　《李尔王》

　　《亨利四世》

　　《麦克白》

　　《曼弗雷德》

　　《解放了的普罗米修斯》《温德米尔夫人的扇子》《沙乐美》*《巴巴娜少校》

　　《华伦夫人的职业》

　　《匹克梅梁》WORD格式

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　　《月亮上升的时候》

　　《骑马下海的人》*《朱诺和孔雀》

　　《银匣》

　　《最前的与最后的》

　　《看管人》

　　《情人》

　　《送菜升降机》*《故去的亲人》*《十二镑钱的神情》*《石祠堂》*《煤的代价》*《烟幕》*《童车》*《上了锁的箱子》*《一个善良的女人》*《小酒店的一夜》*《白杨路》*《可爱的奇迹》*《烟熏橡木》*《丑小鸭》*《病人》*《医疗所》*《伊库斯》

　　《上帝的宠儿》

　　《黑暗中的喜剧》*《哥本哈根》

　　《饼干人》

　　《山屋》*《月亮上升的时候》*《进步》*《伪币制造者》*《巴特兰律师》

　　《洗衣桶》

　　《熙德》

　　《昂朵马格》

　　《吝啬鬼》

　　《达尔杜弗或者骗子》

　　《没病找病》

　　《斯卡潘的诡计》

　　《群鸦》

　　《塞维勒的理发师》

　　《杜卡莱先生》

　　《一个女人是一个魔鬼》《千元赏金》WORD格式

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　　《吕意?布拉斯》

　　《亨利第三及其宫廷》

　　《茶花女》

　　《城市》

　　《鸟布王》

　　《勒鲁老爹的遗嘱》

　　《奥尔菲》

　　《特洛伊战争不会发生》

　　《误会》

　　《卡里古拉》

　　《犀牛》

　　《秃头歌女》

　　《椅子》*《一幅画像》*《新房客》*《阳台》

　　《侵犯》

　　《和睦家庭》*《朗孛兰先生》*《别墅出让》*《一个绝望的人》*《丽瑟》*《死无葬身之地》

　　《禁闭》*《白吃饭的嘴巴》

　　《等待戈多》

　　《沉默》

　　《阿杜安的手》*《塞西尔》*《安提戈涅》*《别开生面》*《阿希特律克》*《沉船》*《浴血美人》*《心心相印》*《显形》*《弗朗莎的运气》*《野鸭》

　　《培尔?金特》

　　《社会支柱》

　　《玩偶之家》

　　《群鬼》

　　《人民公敌》

　　《豆蔻镇的居民和强盗》

　　《万尼亚舅舅》WORD格式

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　　《樱桃园》

　　《海鸥》

　　《三姐妹》

　　《熊》*《大雷雨》

　　《没有陪嫁的女人》

　　《人的一生》

　　《逃亡》

　　《赌徒》*《仁爱之心》*《命运的拨弄，或蒸得舒服》《车库》*《军用列车》

　　《列兵们》

　　《吝啬的骑士》

　　《莫扎特与沙莱里》

　　《石客》

　　《瘟疫中的宴会》

　　《美人鱼》

　　《骑士时代的几个场景》

　　《鲍里斯?戈东诺夫》

　　《力量悬殊的战斗》

　　《尴尬处境》

　　《永远活着的人》

　　《途中》

　　《四滴水》

　　《寻求欢乐》

　　《祝你顺利》

　　《列宁格勒之夜》*《瞬息间的幻影》*《世界在我手中》*《吉普赛女巫》*《小鸦林》*《打野鸭》

　　《底层》

　　《契尔卡什》*《宗教滑稽剧》

　　《自杀者》

　　《侵略》

　　《前线》

　　《工厂姑娘》

　　《瞧，谁来了！》

　　《长椅》*《伊尔库茨克的故事》

　　《女强人》WORD格式

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　　《青春禁忌游戏》

　　《父亲》

　　《一出梦的戏剧》

　　《鬼魂奏鸣曲》

　　《古斯塔夫?瓦萨》

　　《通往大马士革之路》

　　《朱莉小姐》*《法庭调查》

　　《塔楼》*《一仆二主》

　　《狡猾的寡妇》

　　《说谎人》

　　《女店主》

　　《老顽固》

　　《亨利四世》

　　《罗慕路斯大帝》

　　《给赤身裸体者穿上衣服》

　　《六个寻找作家的剧中人》

　　《寻找自我》

　　《灵魂的权利》*《西西里的酸橙》*《另一个儿子》*《一个无政府主义者的意外死亡》《明娜?冯?巴尔赫姆》

　　《爱美丽雅?迦洛蒂》

　　《埃格蒙特》

　　《托尔夸托?塔索》

　　《强盗》

　　《阴谋与爱情》

　　《威廉?退尔》

　　《破瓮记》

　　《洪堡亲王》

　　《沃伊采克》

　　《丹东之死》

　　《玛利亚?玛格达莲》

　　《马车夫亨舍尔》

　　《海狸皮大衣》

　　《青春的觉醒》

　　《马门教授》

　　《三毛钱歌剧》

　　《第二次世界大战中的帅克》

　　《高加索灰阑记》

　　《四川好人》

　　《例外与常规》*《大胆妈妈和她的孩子们》WORD格式

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　　《伽利略传》

　　《巴黎公社的日子》

　　《任务》

　　《戴亚王》*《男高音歌手》*《利他主义》*《明天的战争》*《夜景》*《摇啊摇》*《家庭战役》*《预言》*《物理学家》

　　《贵妇还乡》

　　《天使来到巴比伦》

　　《傍晚发生的小事》*《毕德曼和纵火犯》

　　《安道尔》

　　《吃醋的老汉》

　　《羊泉镇》

　　《塞维利亚之星》

　　《人生是梦》

　　《堂娜翡翠达》

　　《秋天的玫瑰》

　　《人生如梦》

　　《流血的婚礼》

　　《生与死的王冠》

　　《伟大的牵线人》

　　《不是精神失常就是品德圣洁》《溅血濯耻》

　　《楼梯的故事》

　　《情人》*《一个晴朗的早晨》*《他的寡妇的丈夫》*《妙计》*《克里斯托巴里先生的戏棚》*《十五年前就死了》*《普拉多画院的黑夜和战争》*《第一次圣餐》*《一条新闻》*《难言之隐》*《绝命崖》

　　《文那啊，从树上下来吧！》

　　《山打根八号妓馆》

　　《疯人院》

　　《光藓》WORD格式

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　　《结婚》

　　《婴儿杀戮》*《国境之夜》*《屋上的狂人》*《父归》*《冬天的烟火》*《夕鹤》

　　《红战袍》

　　《女人的一生》

　　《火人》

　　《金色夜叉》

　　《星星的时间》

　　《化装》

　　《厄勒克特拉》

　　《意大利之夜》

　　《绿鹦鹉》*《邻居》*《祖母》*《魔椅》*《疑幻疑真》*《亡人》

　　《审獾》*《房租》*《求职梦》

　　《一封遗失的信》

　　《莱欧尼达先生遇见“反动派”的时候》*《青蛙监督员》*《审婚》*《先人祭》第二部

　　《先人祭》第三部

　　《先人祭》第四部

　　《杜尔太太的道德》

　　《强盗华史拉夫》*《在茫茫大海上》*《秋火》*《休息日》*《万能机器人》

　　《见证》*《男爵卡普兰》*《圣安东尼显灵记》*《青鸟》

　　《盲人》*《安娜?桂丝蒂》

　　《天边外》

　　《榆树下的欲望》WORD格式

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　　《长日入夜行》

　　《毛猿》

　　《悲悼》

　　《萨勒姆的女巫》

　　《推销员之死》

　　《两个星期一的回忆》*《动物园的故事》

　　《谁怕谁吉尼亚?吴尔夫》

　　《被埋葬的孩子》

　　《情痴》

　　《哗变》

　　《松林深处》

　　《守望莱茵河》

　　《主角登场》*《街坊》*《小镇风情》

　　《坦白》*《另一条出路》*《永远在一起》*《星期四晚上》*《红色康乃馨》*《伏流》*《天之骄子》

　　《等待老左》*《阵亡士兵拒葬记》*《日出颂》*《喂，那边的人》*《满满的二十七车棉花》*《没有说破的事》*《玻璃动物园》

　　《热铁皮屋顶上的猫》

　　《似水华年》*《逢场作戏》*《打字员》*《等车》*《祭祀日》*《晚安啦，妈妈》*《美国梦》*《被遗忘的人》*《篱笆》

　　《玛塔?格鲁尼》*《我的博士儿子》

　　《社会形象》

　　《你在想什么？》*《共度良宵》*WORD格式

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　　《中锋在黎明前死去》

　　《荒岛》*罗伯特?阿莱特

　　《足球俱乐部》

　　《宠坏了的达林》*《火山农场》*《马戏团员》*《蜡人》*《将军要谈谈神谱》*《红夹竹桃》*《伊索》

　　《死后》*《顿洛区里的纽约市人》*《阿塔瓦尔帕之死》

　　《旱灾》*WORD格式

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篇六：外国话剧研究现状带作品

　　戏剧艺术现状和当前情况

　　戏剧是我国传统的艺术，戏剧的艺术也是随着时代的辩护阿尤所转变。以下主要是针对新时期戏剧艺术方面的一些介绍。

　　摘要：戏剧是我国艺术发展的精髓，但是随着文化的变迁以及人们思想的变化，戏剧面临着巨大的挑战。但是，在接受挑战的同时，戏剧也逐渐地寻找到了新的发展方向，并取得一定的成就，这样我国的戏剧文化得到新的机遇。本文将针对新时期戏剧艺术探索的成就与困顿进行分析，希望能够更加细致地了解到戏剧在新时期的发展过程。

　　关键词：新时期,戏剧艺术,成就与困顿,戏剧类文章

　　我国戏剧在发展的过程中，是经历了漫长的岁月，人们从对戏剧开始着迷到对戏剧不再过多关注，而众多的戏剧艺术创作家终于在消沉的文化中寻找到了发展的方向，其不断地创新本国文化的表达方式，同时也借鉴了西方戏剧的哲理化以及象征手法等，将两种文化不断融合形成多元化发展的方向，并获得了更多观众的目光。

　　推荐期刊：《当代戏剧》(双月刊)创刊于1958年，是由陕西省委宣传部主管，陕西省戏剧家协会主办的西北地区唯一公开发行的戏剧·电视双月刊，迄今已48年历史。汇思想性、艺术性、观赏性为一体，熔研究性、知识性、可读性为一炉。

　　一、新时期戏剧艺术的创新

　　(一)格局的创新。传统的戏剧艺术格局比较单一，其很难将中国的文化

　　融合到其中，在这种背景下，新的戏剧格局形成了，其主要分为以下几种形式：第一，平行式。其主要代表作品有马中骏的《街上流行的红裙子》。而所谓的平行式格局，是通过两条不同的情节发展路线，同时推动向前，而在情节发展的过程中，偶有交集，两条不同的线路既是相互影响又相互帮衬，从而达到完善戏剧结构的目的[1]。第二，冰糖葫芦式。所谓的冰糖葫芦式就是在戏剧演出的剧目情节中，没有明确的中心思想，也没有事件的冲突，表演过程中戏剧的每一个阶段都是独立成剧情的，但是唯一交集的是事件的主人公，其将所有的小剧情巧妙地连接到一起。能够突出冰糖葫芦式格局的剧目是洪昇的《长生殿》。第三，开放性网状式。所谓的开放性网状式主要的情节只有一条主线，在主线的基础上分出众多的分支，形成网状的结构，让众多的线索剧情同时进行。高行健的《野人》就是由众多交织的线索和剧情串联到一起，形成了戏剧。(二)表现手段的创新。戏剧的表现手法主要是话剧、舞台剧、音乐剧等，演员通过不同的表现方式来展现戏剧的魅力。很多艺术家为了能够更好地将戏剧展现在观众面前，不断地寻求新的表现手段，其中将文学、小说、影视的表现手法融入到戏剧中，不仅让观众耳目一新，还能够完善戏剧艺术的结构[2]。手段创新之后，戏剧的演变形式出现了小说化、音乐化等。例如：所谓的音乐化戏剧，不仅是在戏剧情节和展示的过程中将音乐穿插其中，更加主要的是将音乐的结构融入到戏剧结构中。(三)演剧形态的创新传统的戏剧演出中，其表演的形式比较古板，都是依照剧本按部就班地机械化展现，这样就无法真正达到与观众之间的交流。所以，很多戏剧创作者与戏剧表演艺术家，都随着文化的创新而寻找着新的演剧形态创新空间。为了能够让舞台表现更加的鲜明，并且充分地展现现代文化以及表演者的技能，就需要不断地拓展舞台的形式，强化肢体语言的表达能力，创新表演者的包装，从而展现舞台的魅力。

　　二、新时期戏剧艺术探索的成就与困顿

　　(一)戏剧观的突破。新时期戏剧艺术针对戏剧观的讨论已经成了热潮，而对于如何能够在戏剧舞台上突破现有的戏剧观则成了讨论的重点，同时也成了如何突破现有戏剧形式的重点。传统的戏剧是以单一的剧情发展为主要线索，很

　　多情节都是在一天内完成，这种表现方式最为著名的戏剧就是《雷雨》。但是为了能够使戏剧更加接近现代生活的环境和文化，众多的戏剧创作者将真实的生活事件创作成为舞台剧，而且在新时期，人们的思想是自由的，所以在戏剧表达的过程中，更加重要的是自由思想的元素，这样才能够做到戏剧观的突破[3]。(二)融合多种艺术实现艺术的转化。戏剧艺术都是写实的手法来展现实际生活中存在的冲突。在新时期的背景下，为了能够更好地展现戏剧的魅力，以及适应现代社会的文化发展，需要有效地融合西方的戏剧形式，如：魔幻艺术手法、荒诞艺术手法等，充分地将人物的形象以及内心的意识想法展现在观众的面前。在戏剧表现中，最难的就是将人物的喜怒哀乐、人物的欲望、人物的梦境等无形化为有形，并从多个角度多个层面对人物进行立体刻画，让情节更加真实与丰富。(三)利用意识形象凸显人物内心世界。人们的思想是随着社会文化变化而变化的，而且在新时期的戏剧发展中，能够真实地反映出事件的多变、矛盾等性质。还能够通过演员的表演，展现出人物的内心世界，这些都需要表演者有效地利用自己的意识以及形象，表达戏剧人物的生活底蕴和真实的灵魂。这样才能够有效地利用舞台空间，将真实的空间信息转变为艺术信息，并传达给所有的观众。

　　三、结语

　　新时期的戏剧发展应该更加重视与现代社会的融合，应该在发展中将各种文化都展现得淋漓尽致，才能够吸引更多的观众。无论是在表演形式上，还是在刻画人物形象中，需做到创新，转变传统的单一表现形式，丰富内容，有效地打破传统戏剧带来的困局。

篇七：外国话剧研究现状带作品

　　外国戏剧总目录：

　　《普罗米修斯》

　　《阿伽门农》

　　《安提戈涅》

　　《俄狄浦斯王》

　　《阿卡奈人》

　　《骑士》

　　《鸟》

　　《财神》

　　《安德洛玛刻》

　　《美狄亚》

　　《特洛亚妇女》

　　《伊菲革涅亚在奥利斯》

　　《古怪人》

　　《公断》

　　《孪生兄弟》

　　《安菲特律昂》

　　《凶宅》

　　《一坛金子》

　　《婆母》

　　《福尔弥昂》

　　《安德罗斯女子》

　　《特洛亚妇女》

　　《美狄亚》

　　《奥克塔维娅》

　　《威尼斯商人》

　　《理查三世》

　　《仲夏夜之梦》

　　《驯悍记》

　　《温莎的风流娘儿们》

　　《罗密欧与朱丽叶》

　　《哈姆雷特》

　　《第十二夜》

　　《奥赛罗》

　　《李尔王》

　　《亨利四世》

　　《麦克白》

　　《曼弗雷德》

　　《解放了的普罗米修斯》

　　《温德米尔夫人的扇子》

　　《沙乐美》*

　　《巴巴娜少校》

　　《华伦夫人的职业》

　　《匹克梅梁》

　　《月亮上升的时候》

　　《骑马下海的人》*

　　《朱诺和孔雀》

　　《银匣》

　　《最前的与最后的》

　　《看管人》

　　《情人》

　　《送菜升降机》*

　　《故去的亲人》*

　　《十二镑钱的神情》*

　　《石祠堂》*

　　《煤的代价》*

　　《烟幕》*

　　《童车》*

　　《上了锁的箱子》*

　　《一个善良的女人》*

　　《小酒店的一夜》*

　　《白杨路》*

　　《可爱的奇迹》*

　　《烟熏橡木》*

　　《丑小鸭》*

　　《病人》*

　　《医疗所》*

　　《伊库斯》

　　《上帝的宠儿》

　　《黑暗中的喜剧》*

　　《哥本哈根》

　　《饼干人》

　　《山屋》*

　　《月亮上升的时候》*

　　《进步》*

　　《伪币制造者》*

　　《巴特兰律师》

　　《洗衣桶》

　　《熙德》

　　《昂朵马格》

　　《吝啬鬼》

　　《达尔杜弗或者骗子》

　　《没病找病》

　　《斯卡潘的诡计》

　　《群鸦》

　　《塞维勒的理发师》

　　《杜卡莱先生》

　　《一个女人是一个魔鬼》

　　《千元赏金》

　　《吕意?布拉斯》

　　《亨利第三及其宫廷》

　　《茶花女》

　　《城市》

　　《鸟布王》

　　《勒鲁老爹的遗嘱》

　　《奥尔菲》

　　《特洛伊战争不会发生》

　　《误会》

　　《卡里古拉》

　　《犀牛》

　　《秃头歌女》

　　《椅子》*

　　《一幅画像》*

　　《新房客》*

　　《阳台》

　　《侵犯》

　　《和睦家庭》*

　　《朗孛兰先生》*

　　《别墅出让》*

　　《一个绝望的人》*

　　《丽瑟》*

　　《死无葬身之地》

　　《禁闭》*

　　《白吃饭的嘴巴》

　　《等待戈多》

　　《沉默》

　　《阿杜安的手》*

　　《塞西尔》*

　　《安提戈涅》*

　　《别开生面》*

　　《阿希特律克》*

　　《沉船》*

　　《浴血美人》*

　　《心心相印》*

　　《显形》*

　　《弗朗莎的运气》*

　　《野鸭》

　　《培尔?金特》

　　《社会支柱》

　　《玩偶之家》

　　《群鬼》

　　《人民公敌》

　　《豆蔻镇的居民和强盗》

　　《万尼亚舅舅》

　　《樱桃园》

　　《海鸥》

　　《三姐妹》

　　《熊》*

　　《大雷雨》

　　《没有陪嫁的女人》

　　《人的一生》

　　《逃亡》

　　《赌徒》*

　　《仁爱之心》*

　　《命运的拨弄，或蒸得舒服》

　　《车库》*

　　《军用列车》

　　《列兵们》

　　《吝啬的骑士》

　　《莫扎特与沙莱里》

　　《石客》

　　《瘟疫中的宴会》

　　《美人鱼》

　　《骑士时代的几个场景》

　　《鲍里斯?戈东诺夫》

　　《力量悬殊的战斗》

　　《尴尬处境》

　　《永远活着的人》

　　《途中》

　　《四滴水》

　　《寻求欢乐》

　　《祝你顺利》

　　《列宁格勒之夜》*

　　《瞬息间的幻影》*

　　《世界在我手中》*

　　《吉普赛女巫》*

　　《小鸦林》*

　　《打野鸭》

　　《底层》

　　《契尔卡什》*

　　《宗教滑稽剧》

　　《自杀者》

　　《侵略》

　　《前线》

　　《工厂姑娘》

　　《瞧，谁来了！》

　　《长椅》*

　　《伊尔库茨克的故事》

　　《女强人》

　　《青春禁忌游戏》

　　《父亲》

　　《一出梦的戏剧》

　　《鬼魂奏鸣曲》

　　《古斯塔夫?瓦萨》

　　《通往大马士革之路》

　　《朱莉小姐》*

　　《法庭调查》

　　《塔楼》*

　　《一仆二主》

　　《狡猾的寡妇》

　　《说谎人》

　　《女店主》

　　《老顽固》

　　《亨利四世》

　　《罗慕路斯大帝》

　　《给赤身裸体者穿上衣服》

　　《六个寻找作家的剧中人》

　　《寻找自我》

　　《灵魂的权利》*

　　《西西里的酸橙》*

　　《另一个儿子》*

　　《一个无政府主义者的意外死亡》

　　《明娜?冯?巴尔赫姆》

　　《爱美丽雅?迦洛蒂》

　　《埃格蒙特》

　　《托尔夸托?塔索》

　　《强盗》

　　《阴谋与爱情》

　　《威廉?退尔》

　　《破瓮记》

　　《洪堡亲王》

　　《沃伊采克》

　　《丹东之死》

　　《玛利亚?玛格达莲》

　　《马车夫亨舍尔》

　　《海狸皮大衣》

　　《青春的觉醒》

　　《马门教授》

　　《三毛钱歌剧》

　　《第二次世界大战中的帅克》

　　《高加索灰阑记》

　　《四川好人》

　　《例外与常规》*

　　《大胆妈妈和她的孩子们》

　　《伽利略传》

　　《巴黎公社的日子》

　　《任务》

　　《戴亚王》*

　　《男高音歌手》*

　　《利他主义》*

　　《明天的战争》*

　　《夜景》*

　　《摇啊摇》*

　　《家庭战役》*

　　《预言》*

　　《物理学家》

　　《贵妇还乡》

　　《天使来到巴比伦》

　　《傍晚发生的小事》*

　　《毕德曼和纵火犯》

　　《安道尔》

　　《吃醋的老汉》

　　《羊泉镇》

　　《塞维利亚之星》

　　《人生是梦》

　　《堂娜翡翠达》

　　《秋天的玫瑰》

　　《人生如梦》

　　《流血的婚礼》

　　《生与死的王冠》

　　《伟大的牵线人》

　　《不是精神失常就是品德圣洁》

　　《溅血濯耻》

　　《楼梯的故事》

　　《情人》*

　　《一个晴朗的早晨》*

　　《他的寡妇的丈夫》*

　　《妙计》*

　　《克里斯托巴里先生的戏棚》*

　　《十五年前就死了》*

　　《普拉多画院的黑夜和战争》*

　　《第一次圣餐》*

　　《一条新闻》*

　　《难言之隐》*

　　《绝命崖》

　　《文那啊，从树上下来吧！》

　　《山打根八号妓馆》

　　《疯人院》

　　《光藓》

　　《结婚》

　　《婴儿杀戮》*

　　《国境之夜》*

　　《屋上的狂人》*

　　《父归》*

　　《冬天的烟火》*

　　《夕鹤》

　　《红战袍》

　　《女人的一生》

　　《火人》

　　《金色夜叉》

　　《星星的时间》

　　《化装》

　　《厄勒克特拉》

　　《意大利之夜》

　　《绿鹦鹉》*

　　《邻居》*

　　《祖母》*

　　《魔椅》*

　　《疑幻疑真》*

　　《亡人》

　　《审獾》*

　　《房租》*

　　《求职梦》

　　《一封遗失的信》

　　《莱欧尼达先生遇见“反动派”的时候》*

　　《青蛙监督员》*

　　《审婚》*

　　《先人祭》第二部

　　《先人祭》第三部

　　《先人祭》第四部

　　《杜尔太太的道德》

　　《强盗华史拉夫》*

　　《在茫茫大海上》*

　　《秋火》*

　　《休息日》*

　　《万能机器人》

　　《见证》*

　　《男爵卡普兰》*

　　《圣安东尼显灵记》*

　　《青鸟》

　　《盲人》*

　　《安娜?桂丝蒂》

　　《天边外》

　　《榆树下的欲望》

　　《长日入夜行》

　　《毛猿》

　　《悲悼》

　　《萨勒姆的女巫》

　　《推销员之死》

　　《两个星期一的回忆》*

　　《动物园的故事》

　　《谁怕谁吉尼亚?吴尔夫》

　　《被埋葬的孩子》

　　《情痴》

　　《哗变》

　　《松林深处》

　　《守望莱茵河》

　　《主角登场》*

　　《街坊》*

　　《小镇风情》

　　《坦白》*

　　《另一条出路》*

　　《永远在一起》*

　　《星期四晚上》*

　　《红色康乃馨》*

　　《伏流》*

　　《天之骄子》

　　《等待老左》*

　　《阵亡士兵拒葬记》*

　　《日出颂》*

　　《喂，那边的人》*

　　《满满的二十七车棉花》*

　　《没有说破的事》*

　　《玻璃动物园》

　　《热铁皮屋顶上的猫》

　　《似水华年》*

　　《逢场作戏》*

　　《打字员》*

　　《等车》*

　　《祭祀日》*

　　《晚安啦，妈妈》*

　　《美国梦》*

　　《被遗忘的人》*

　　《篱笆》

　　《玛塔?格鲁尼》*

　　《我的博士儿子》

　　《社会形象》

　　《你在想什么？》*

　　《共度良宵》*

　　《中锋在黎明前死去》

　　《荒岛》*罗伯特?阿莱特

　　《足球俱乐部》

　　《宠坏了的达林》*

　　《火山农场》*

　　《马戏团员》*

　　《蜡人》*

　　《将军要谈谈神谱》*

　　《红夹竹桃》*

　　《伊索》

　　《死后》*

　　《顿洛区里的纽约市人》*

　　《阿塔瓦尔帕之死》

　　《旱灾》*

篇八：外国话剧研究现状带作品

　　拉辛戏剧《费德尔》研究综述

　　作者：彭馨瑶

　　来源：《海外文摘·学术版》2019年第2期

　　拉辛戏剧《费德尔》研究综述

　　彭馨瑶1,2

　　(1.西南交通大学,四川成都611756;2.西华师范大学,四川南充637000)

　　摘要:让·拉辛(Jean·Racine)是法国三大古典戏剧家之一,其悲剧《费德尔》(Phèdre)作为拉辛代表作,在中国仅有一个翻译版本,国内对其研究数量较少,研究方向也较为单一。但是法国各大文学流派对《费德尔》的研究众多,本文通过对拉辛戏剧《费德尔》的研究综述,一方面是通过这些研究角度,重新认识这部伟大的戏剧,以及它在学界所揭示的意义,另一方面,也是为了展示《费德尔》的研究特点,存在的问题,为将来的研究提供重要的思路和依据。

　　关键词:拉辛;费德尔;研究综述;戏剧

　　中图分类号:I207.3

　　文献标识码:A文章编号:1003-2177(2019)02-0000-00

　　1985年,上海译文出版社出版了《拉辛戏剧选》,其后在2000年,桂冠出版社出版了《费德尔》,2001年,又在人民出版社出版了《高乃依,拉辛戏剧选》,但是几个版本中《费德尔》皆采用了华辰的译本。由于缺乏资料,国内研究拉辛戏剧起步晚,从二十一世纪初期才出现一些讨论《费德尔》

　　(Phèdre)的研究论文,但是数量少,且研究角度比较单一,没有跟上目前的研究热点。然而,十七世纪的拉辛留下来的那些晦涩的技巧,其作品传达的美学和道德并没有过时,“他(拉辛的作品)生存了下来,比以往任何时候都更加具有生命力,更多的被演绎,被研究。”(Racine,1974:4)二十世纪后半叶,法国掀起研究拉辛的热潮,很多文学流派都重新分析拉辛的作品,新旧文学理论以此展开斗争,以证实其理论的有效性。

　　1《费德尔》在中国的研究

　　目前国内并没有拉辛戏剧全集的译本,只有几篇著名的戏剧被译成中文,如《昂朵马格》(Andromaque)(1667),《费德尔》(1677),《勃里塔尼古斯》(Britannicus)(1669)。关于拉辛的介绍也只在一些文学史中略有记载,但多数只是拉辛生平简介及其作品的内容梗概。如《法国文学史》(郑克鲁,2003)《法国文学简史》(吴岳添,2005)。二十一世纪初,国内出现了一批关注《费德尔》的学者,他们的研究角度着眼于戏剧的悲剧性,多采用对比的方法进行研究,关注女性心理学和马克思主义美学。但是对于文体学,和拉辛生平的了解不够详细,对《费德尔》的创作背景也知之甚少,对目前国际上的研究也缺乏了解,例如吕西安·戈德曼(LucienGODENMANN)提出的冉森派与拉辛悲剧的关系,受到国内学者的普遍认同,在法国学界却受到很多质疑。笔者将从几个常见的研究角度,概述国内研究《费德尔》的情况。

　　1.1《费德尔》与其他戏剧的比较

　　国内学者多比较拉辛与高乃依的风格特点,也有分析《费德尔》与前作的区别,或者同题材的比较,当然包括国内戏剧和《费德尔》的比较。

　　安国梁(2002)比较了同题材的戏剧,分析《费德尔》与欧里庇得斯(Euripide)的《希波吕托斯》之间的区别,认为拉辛更加注重人性,和人物心理变化,而不是单单构建一个神话故事。此外,宋雄华(2003)从互文性的理论出发,比较了夏沃什悲剧和拉辛悲剧的动因,悲剧冲突的性质,悲剧主人公性格,悲剧结局的效果,以期探讨全球文学对话的内涵。席小妮(2016)主要分析比较了高乃依的《熙德》和拉辛的《费德尔》,她认为两者有很多相似之处。受到十七世纪古典主义的影响,他们的戏剧题材大多取自古希腊罗马神话,人物注重角色的内心描写,作品中都逃脱不了命运悲剧的掌控。而廖敏(2006)从悲剧的思想内容,崇尚的艺术特色,创作主张的思想根源三个角度区别了拉辛和高乃依和拉辛的作品。他认为拉辛的悲剧多以爱情为主题,而高乃依则注重国家民族的英雄事业,拉辛的戏剧情节简单,但是角色内心丰富,而高乃依的戏剧情节复杂,因此难以完全遵守三一律。当然,也有分析国内戏剧和《费德尔》区别的,虞卓娅(2007)从女性心理学比较元杂剧《替杀妻》与《费德尔》,认为二者从“婚外恋”这个主题出发,探究女性在爱情里迷失心灵的过程,她认为二者都以“错爱必然受到惩罚的戏剧情节模式,写出了生命追求的合理性和情欲的非理性的冲突,以及人无法克服异己力量的悲剧性命运。”(虞卓娅,2007:100)值得注意的是,作者认为费德尔失控的理智,放纵的情欲是对法国上流社会虚伪道德的讽刺。

　　可以从中看出,这些对比分析停留在主题这一层面,讨论的是作品的题材,角色的性格,故事的走向,悲剧的来源等等,甚少涉及文体结构等方面。

　　1.2《费德尔》与悲剧

　　国内学者普遍认为,费德尔的欲望战胜了理智,内心悲剧是一个主要原因,但也不否认命运悲剧的影响。这种命运悲剧观来源于拉辛年少时受到的冉森派教育,这个观点显然受到了马克思主义美学理论代表人物吕西安·戈德曼的影响。在分析角色的时候,不少学者也采用了女性心理学的分析方式,剖析了费德尔矛盾的,必然走向悲剧的心理描写。

　　1990年,庄浩然开始研究拉辛的作品,更加注重当时的政治环境和拉辛的生平,他认为拉辛作品借古讽今,主要书写当代的社会斗争和宫廷的勾心斗角,骄奢淫逸。

　　王天保(2013)译介吕西安·戈德曼,认为拉辛的悲剧根源于十七世纪冉森派教徒的群体意识。作者从拉辛的创作阶段,和戏剧分裂分析了其中的悲剧因素。廖敏(2006)和石蕾(2009)也肯定了冉森派思想对拉辛作品中命运悲剧观的影响。因为拉辛笔下塑造了性格多样,内心丰富的女性形象,因此也有学者(余凤高,2001;王嘉慧,2008)探讨其作品中的女性性别意识,分析女性如何在理性和感性的冲突中保持自主的观念。

　　1.3拉辛与艺术风格

　　由于翻译的限制,国内对文体学的研究涉及较少,但是廖敏认为高乃依擅长政治争执的场面,因此风格既有雄辩的色彩,也有强烈的抒情性。而拉辛的在古典主义诗学的限制下,“他的语言是典雅的、和谐而简洁的。他的词汇不多,但从中抽取出惊人的效果。”(廖敏,2006:135)

　　郑克鲁总体评价拉辛艺术风格,认为他达到了古典主义悲剧艺术的新高度,他指出拉辛的语言典雅和谐。虽然“拉辛的人物不能抑制自己的感情,但是他们能够控制自己的语言和举止。”(郑克鲁,2000:105),语言符合角色高贵的气质和修养,而且富有音乐性。

　　2《费德尔》在法国的研究

　　二十世纪的法国对《费德尔》研究可谓百花齐放,各个流派的代表人物竞相分析拉辛的作品,很多学者研究拉辛生平和作品,比如弗朗索瓦·莫里亚克(Fran?oisMAURIAC)《拉辛生平》(laviedeJeanRacine)(1928),皮埃尔·莫罗(PierreMAUREAU)的作品《拉辛,其人与其作》(Racinel’hommeetl’oeuvre)(1943),让·罗欧(JeanROHOU)的《让·拉辛批评集》(JeanRcine.Bilancritique)(1994),欧仁·温那佛(EugèneVINAVER)的《拉辛与悲剧》

　　(Racineetlapoésietragique)(1951),还有雷蒙·皮卡德(RaymondPICARD)的《拉辛的一生》(LaCarrièredeJeanRacine)(1956),这是一部全面的拉辛传记。

　　此外,也有学者详尽分析了《费德尔》,比如有分析其中的神话元素的(ChristianDELMAS,1986),也有分析德拉曼尔(Théramène)言论诗学的(RichardDAY,1990),当然也有对比欧里庇得斯和拉辛的《费德尔》的(?velyneMERON,1973)等等。2016年,艾利普斯(Ellipses)出版社的《分析与思考》(Analysesetréflexions)系列书籍出版了《拉辛费德尔》的评论合集,共有24篇文章,分析了剧中的词汇与主题,关于神学和爱情的段落,关于乱伦的主题,厄诺娜(OEnone)的作用,欲望在戏剧舞台的展现形式等等,无所不包。各大文学流派也都发表了自己的看法,比如结构主义代表罗兰·巴特(RolandBARTHES)的《论拉辛》(SurRacine)(1963)中,强调了言语(parole)的力量,费德尔将爱宣之于口,从她表达爱的那一刻,就注定了悲剧。“打破沉默,就是死亡[...]如果沉默,费德尔生不如死,只有说出来,才能打破这僵化的死亡,让世界回归运转”(RolandBARTHES,1963:116),查尔斯·毛隆(CharlesMAURON)则从精神分析法分析了《费德尔》(1968)。本文将简要介绍几个具有代表性的流派观点。

　　2.1《费德尔》与冉森派

　　吕西安·戈德曼采用社会学的角度分析拉辛戏剧,他充分考证了拉辛的生世,教育经历,仕途,以及当时的社会背景,并提出了“世界观”(visiondumonde)这一重要观念。他认为这一观念并非来自某人,而是某个社会群体的集体意识,一个人的经济和社会地位决定了他所在群体的集体意识,然后通过作品呈现出来,有时候连作者本身都没有意识到这种集体意识。1955年,戈德曼出版了关于拉辛的研究,他认为拉辛和帕斯卡尔(Pascal)一样,同属于穿袍贵族,因此都有共同的悲剧世界观,受到冉森派的影响,只是一个是哲学的表达,一个是文学的表达方式。拉辛表面上背弃了皇家港口①(Portroyal),但是晚年与之和解,可以看出他对冉森派的眷念。然而,戈德曼的这套理论受到了越来越多的质疑。以菲利普·塞利埃(PhilippeSELLIER)和热拉尔·费雷罗尔(GérardFERREYROLLES)为代表的两位学者分别从戈德曼理论的内容和方法论两方面提出异议。塞利埃是索邦大学帕斯卡尔和奥古斯丁学说的专家,他认为“拉辛所有的戏剧皆有悖于奥古斯丁的理论,因此有悖于冉森教派理论”(PhilippeSELLIER,1979:136)。塞利埃主要从《费德尔》的角色和用词两方面反驳戈德曼,认为依包利特(Hippolyte)就是一个完美的有德行的人(奥古斯丁原罪论认为人皆有罪),《费德尔》中有“阳光也没有我(依包利特)的心底纯洁②”,而“有德行的”(vertu-vertueux)在《费德尔》中也出现125次之多。“无辜”(innocent-innocence)也出现了93次,可见剧中处处可见的是“道德”(vertu),而非“罪恶”(vice)。塞利埃指出“奥古斯丁的世界是罪恶的,仅有少数被上帝选中的人,而在拉辛的戏剧里,大部分都是无辜的,只有少数的‘恶魔’(Monstre)”(PhilippeSELLIER,1979:145)。而费雷罗尔指出了戈德曼方法论的逻辑漏洞,他认为戈德曼没有遵循科学的研究方法,因为他提前构思了自己的结论,再从拉辛的作品中找一些他需要的理论依据,也就是先下结论,再进行论据展示,甚至把设想的结论当作论证的前提。例如,并无史料证明冉森派教徒就属于穿袍贵族,也没有史学家能证明穿袍贵族的社会地位下降导致了其悲剧观。

　　2.2《费德尔》与文体学

　　语言学家列奥·斯皮则(LeoSPITZER)提出拉辛的戏剧具有“消音作用”(effetdesourdine)(LeoSPITZER,1970:209-315),他认为拉辛的戏剧通常很难读懂,因为他的风格“比较克制,有缓和减弱的作用,并且非常具有形式化[...]他不是简单的遵循形式化,也不是单纯的抒情风格,而是二者相互交替出现[...]拉辛并没有强烈的文体风格特点。”(LeoSPITZER,1970:208),而斯皮则把“消音作用”和“古典”(classique)相联系,因为“正是由于这消音作用,给人一种克制和平静的感觉,文学史上把这种风格称之为古典主义。”(LeoSPITZER,1970:209)斯皮则列举了几个《费德尔》中的“消音作用”的例子,例如用不定冠词代替人称,使其非个人化(désindividualisation),用于拉远读者与角色之间的距离。或者角色

　　用第三人称单数的形式来表达自己,如费德尔说;“忒塞的遗孀胆敢爱上依包里特”(第二幕,第五场,第702句),此句中,“忒塞的遗孀”就是指费德尔自己,拉辛这样做的目的就是为了造成角色与自身冰冷的关系,对自己的抛弃。此外,还使用了拟人的手法,多使用表达判断,评估的形容词或副词等文体手法。

　　2.3《费德尔》与眼神

　　让·斯塔罗宾斯基(JeanStarobinski)从意识这一主题分析费德尔,他认为悲剧的根源在于“眼神”(regard),“通过眼神,写在书面上的符号转换成了生动的言语,由此构建了一幅充满画面,情感,思想的复杂世界”(JeanStarobinski,1999:24-25),当费德尔说出“啊!何时我能在征尘起处,目随着高贵的战车在沙场驰骋!”(第一幕,第三场,第177-178句),当看见依包里特的那一眼开始,悲剧就开始了。接着,费德尔说“我的双眼,不由得已泪水涟涟”(第一幕,第三场,第184句),此句中,再次提到“双眼”,因为她已经知晓自己的命运,但是她依然不能控制自己的情感。在最后一幕中,费德尔“死神来临,亮光在我眼前消尽,被我亵渎的上苍将恢复它的明净”(第五幕,第七场,第1643-1644句),最后,费德尔为了还一个清白,闭上了双眼。“眼神”串联起整个故事,它引起了情节的矛盾,最终也由“眼神”结束了矛盾,新的秩序也随之建立。

　　3结语

　　《费德尔》是一部经典的法国古典主义悲剧,但是在中国由于资料缺乏,文化背景的巨大差异等原因,对于它的研究起步晚,且主要围绕然冉森派,乱伦,欲望等关键词,研究角度有待扩大和深入,相对应的法国在研究上,除了对于主角,对于次要人物,比如厄诺娜,德拉曼尔,忒塞,依包利特皆有自己的解读。研究范围更是涉及了神学,文体学,心理学,结构主义,马克思主义等理论。解读内容也更为细致,以剧中的实例加以佐证,在国内多以宏观的方式,简略概述,并无专著。笔者希望通过译介法国的研究成果,给国内研究戏剧,

　　或者研究拉辛的学者一些新的启示,也给自己的研究做一些必要的铺垫。

　　注释

　　①皇家港口为十七世纪法国冉森派思想的聚集地,拉辛十岁到十九岁在此接受教育,深受冉森派的影响。一般多认为冉森派理论以奥古斯丁理论学说为基础,而把皇家港口等同于奥古斯丁理论,但是菲利普·塞利埃更倾向于将用奥古斯丁学说(Augustinisme)而不是皇家港口(Port-Royal)而描述冉森教派理论(Jansénisme),参见PhilippeSELLIER,Port-Royaletlalittérature,tomeII,Paris,Champion,2012.p.13-143。

　　②PhilippeSELLIER引用的Phèdre中诗句,第四幕,第二场,第1112句,中文译本由华辰翻译,选自高乃依,拉辛,《高乃依,拉辛戏剧选》,张秋红等译,北京:人民文学出版社,2001年,第537页,下同。

　　参考文献

　　[1]虞卓娅.错爱的悲曲及反讽之美——论元杂剧《替杀妻》与拉辛名剧《费德尔》[J].艺术百家,2007(6):99-101+88

　　[2]廖敏.法国古典主义戏剧大师——高乃依与拉辛比较[J].科教文汇(下半月),2006(04):134-135.

　　[3]郑克鲁.古典主义悲剧思想艺术的新高度——拉辛悲剧论[J].上海师范大学学报(哲学社会科学版),2000(03):99-105.

　　[4]Racine,Phèdre,analyséparRogerMathé,Paris:Hatier,1973.

　　[5]RolandBARTHES,SurRacine,Paris,Seuil,1963.

　　[6]PhilippeSELLIER,?LejansénismedestragédiesdeRacine:réalitéouillusion??,inCahiersdel’Associationinternationaledesétudesfran?aises,1979,n°31.

　　[7]LeoSPITZER,?L’effetdesourdinedanslestyleclassique:Racine?,?tudesdestyle,Paris,Gallimard,1970.

　　[8]JeanStarobinski,L’?ilvivant,1èreéd.1961,Paris,Gallimard,1999.

　　作者简介:彭馨瑶(1990—),女,汉,四川广安人,西华师范大学助教,学士,目前于西南交通大学外语学院攻读研究生,研究方向:研究法国文学与翻译。

　　Litteraturereviewof?phaedre?ofRacine

　　PENGXin-yao

　　(1.South-westJiaotongUniversity,ChengduSichuan637000;

　　2.ChinaWestNormalUniversity,SichuanNanchong637009)

　　Abstract:JeanRacine(JeanRacine)isoneofthethreeclassicalFrenchdramatist,histragedyPhedreishismasterpiece,butonlyonetranslationinChina,andonlyafewresearchdomestic,theangleoftheresearchisrelativelysingle,buttheinFrench,literarystudyofthePhedreisnumerous.BasedontheresearchPhedreofRacine,ontheonehand,throughthepointofview,torecognizethegreattragedy,ontheotherhand,inordertodemonstratethePhedreresearchcharacteristics,existingproblems,Itprovidesimportantideasandbasisforfutureresearch.

　　Keywords:Racine;Phedre;Researchreview;tragedy

篇九：外国话剧研究现状带作品

　　外国戏剧总目录：

　　《普罗米修斯》

　　《阿伽门农》

　　《安提戈涅》

　　《俄狄浦斯王》

　　《阿卡奈人》

　　《骑士》

　　《鸟》

　　《财神》

　　《安德洛玛刻》

　　《美狄亚》

　　《特洛亚妇女》

　　《伊菲革涅亚在奥利斯》《古怪人》

　　《公断》

　　《孪生兄弟》

　　《安菲特律昂》

　　《凶宅》

　　《一坛金子》

　　《婆母》

　　《福尔弥昂》

　　《安德罗斯女子》

　　《特洛亚妇女》

　　《美狄亚》

　　《奥克塔维娅》

　　《威尼斯商人》

　　《理查三世》

　　《仲夏夜之梦》

　　《驯悍记》

　　《温莎的风流娘儿们》

　　《罗密欧与朱丽叶》

　　《哈姆雷特》

　　《第十二夜》

　　《奥赛罗》

　　《李尔王》

　　《亨利四世》

　　《麦克白》

　　《曼弗雷德》

　　《解放了的普罗米修斯》《温德米尔夫人的扇子》《沙乐美》*《巴巴娜少校》

　　《华伦夫人的职业》

　　《匹克梅梁》WORD格式

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　　《月亮上升的时候》

　　《骑马下海的人》*《朱诺和孔雀》

　　《银匣》

　　《最前的与最后的》

　　《看管人》

　　《情人》

　　《送菜升降机》*《故去的亲人》*《十二镑钱的神情》*《石祠堂》*《煤的代价》*《烟幕》*《童车》*《上了锁的箱子》*《一个善良的女人》*《小酒店的一夜》*《白杨路》*《可爱的奇迹》*《烟熏橡木》*《丑小鸭》*《病人》*《医疗所》*《伊库斯》

　　《上帝的宠儿》

　　《黑暗中的喜剧》*《哥本哈根》

　　《饼干人》

　　《山屋》*《月亮上升的时候》*《进步》*《伪币制造者》*《巴特兰律师》

　　《洗衣桶》

　　《熙德》

　　《昂朵马格》

　　《吝啬鬼》

　　《达尔杜弗或者骗子》

　　《没病找病》

　　《斯卡潘的诡计》

　　《群鸦》

　　《塞维勒的理发师》

　　《杜卡莱先生》

　　《一个女人是一个魔鬼》《千元赏金》WORD格式

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　　《吕意?布拉斯》

　　《亨利第三及其宫廷》

　　《茶花女》

　　《城市》

　　《鸟布王》

　　《勒鲁老爹的遗嘱》

　　《奥尔菲》

　　《特洛伊战争不会发生》

　　《误会》

　　《卡里古拉》

　　《犀牛》

　　《秃头歌女》

　　《椅子》*《一幅画像》*《新房客》*《阳台》

　　《侵犯》

　　《和睦家庭》*《朗孛兰先生》*《别墅出让》*《一个绝望的人》*《丽瑟》*《死无葬身之地》

　　《禁闭》*《白吃饭的嘴巴》

　　《等待戈多》

　　《沉默》

　　《阿杜安的手》*《塞西尔》*《安提戈涅》*《别开生面》*《阿希特律克》*《沉船》*《浴血美人》*《心心相印》*《显形》*《弗朗莎的运气》*《野鸭》

　　《培尔?金特》

　　《社会支柱》

　　《玩偶之家》

　　《群鬼》

　　《人民公敌》

　　《豆蔻镇的居民和强盗》

　　《万尼亚舅舅》WORD格式

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　　《樱桃园》

　　《海鸥》

　　《三姐妹》

　　《熊》*《大雷雨》

　　《没有陪嫁的女人》

　　《人的一生》

　　《逃亡》

　　《赌徒》*《仁爱之心》*《命运的拨弄，或蒸得舒服》《车库》*《军用列车》

　　《列兵们》

　　《吝啬的骑士》

　　《莫扎特与沙莱里》

　　《石客》

　　《瘟疫中的宴会》

　　《美人鱼》

　　《骑士时代的几个场景》

　　《鲍里斯?戈东诺夫》

　　《力量悬殊的战斗》

　　《尴尬处境》

　　《永远活着的人》

　　《途中》

　　《四滴水》

　　《寻求欢乐》

　　《祝你顺利》

　　《列宁格勒之夜》*《瞬息间的幻影》*《世界在我手中》*《吉普赛女巫》*《小鸦林》*《打野鸭》

　　《底层》

　　《契尔卡什》*《宗教滑稽剧》

　　《自杀者》

　　《侵略》

　　《前线》

　　《工厂姑娘》

　　《瞧，谁来了！》

　　《长椅》*《伊尔库茨克的故事》

　　《女强人》WORD格式

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　　《青春禁忌游戏》

　　《父亲》

　　《一出梦的戏剧》

　　《鬼魂奏鸣曲》

　　《古斯塔夫?瓦萨》

　　《通往大马士革之路》

　　《朱莉小姐》*《法庭调查》

　　《塔楼》*《一仆二主》

　　《狡猾的寡妇》

　　《说谎人》

　　《女店主》

　　《老顽固》

　　《亨利四世》

　　《罗慕路斯大帝》

　　《给赤身裸体者穿上衣服》

　　《六个寻找作家的剧中人》

　　《寻找自我》

　　《灵魂的权利》*《西西里的酸橙》*《另一个儿子》*《一个无政府主义者的意外死亡》《明娜?冯?巴尔赫姆》

　　《爱美丽雅?迦洛蒂》

　　《埃格蒙特》

　　《托尔夸托?塔索》

　　《强盗》

　　《阴谋与爱情》

　　《威廉?退尔》

　　《破瓮记》

　　《洪堡亲王》

　　《沃伊采克》

　　《丹东之死》

　　《玛利亚?玛格达莲》

　　《马车夫亨舍尔》

　　《海狸皮大衣》

　　《青春的觉醒》

　　《马门教授》

　　《三毛钱歌剧》

　　《第二次世界大战中的帅克》

　　《高加索灰阑记》

　　《四川好人》

　　《例外与常规》*《大胆妈妈和她的孩子们》WORD格式

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　　《伽利略传》

　　《巴黎公社的日子》

　　《任务》

　　《戴亚王》*《男高音歌手》*《利他主义》*《明天的战争》*《夜景》*《摇啊摇》*《家庭战役》*《预言》*《物理学家》

　　《贵妇还乡》

　　《天使来到巴比伦》

　　《傍晚发生的小事》*《毕德曼和纵火犯》

　　《安道尔》

　　《吃醋的老汉》

　　《羊泉镇》

　　《塞维利亚之星》

　　《人生是梦》

　　《堂娜翡翠达》

　　《秋天的玫瑰》

　　《人生如梦》

　　《流血的婚礼》

　　《生与死的王冠》

　　《伟大的牵线人》

　　《不是精神失常就是品德圣洁》《溅血濯耻》

　　《楼梯的故事》

　　《情人》*《一个晴朗的早晨》*《他的寡妇的丈夫》*《妙计》*《克里斯托巴里先生的戏棚》*《十五年前就死了》*《普拉多画院的黑夜和战争》*《第一次圣餐》*《一条新闻》*《难言之隐》*《绝命崖》

　　《文那啊，从树上下来吧！》

　　《山打根八号妓馆》

　　《疯人院》

　　《光藓》WORD格式

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　　《结婚》

　　《婴儿杀戮》*《国境之夜》*《屋上的狂人》*《父归》*《冬天的烟火》*《夕鹤》

　　《红战袍》

　　《女人的一生》

　　《火人》

　　《金色夜叉》

　　《星星的时间》

　　《化装》

　　《厄勒克特拉》

　　《意大利之夜》

　　《绿鹦鹉》*《邻居》*《祖母》*《魔椅》*《疑幻疑真》*《亡人》

　　《审獾》*《房租》*《求职梦》

　　《一封遗失的信》

　　《莱欧尼达先生遇见“反动派”的时候》*《青蛙监督员》*《审婚》*《先人祭》第二部

　　《先人祭》第三部

　　《先人祭》第四部

　　《杜尔太太的道德》

　　《强盗华史拉夫》*《在茫茫大海上》*《秋火》*《休息日》*《万能机器人》

　　《见证》*《男爵卡普兰》*《圣安东尼显灵记》*《青鸟》

　　《盲人》*《安娜?桂丝蒂》

　　《天边外》

　　《榆树下的欲望》WORD格式

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　　《长日入夜行》

　　《毛猿》

　　《悲悼》

　　《萨勒姆的女巫》

　　《推销员之死》

　　《两个星期一的回忆》*《动物园的故事》

　　《谁怕谁吉尼亚?吴尔夫》

　　《被埋葬的孩子》

　　《情痴》

　　《哗变》

　　《松林深处》

　　《守望莱茵河》

　　《主角登场》*《街坊》*《小镇风情》

　　《坦白》*《另一条出路》*《永远在一起》*《星期四晚上》*《红色康乃馨》*《伏流》*《天之骄子》

　　《等待老左》*《阵亡士兵拒葬记》*《日出颂》*《喂，那边的人》*《满满的二十七车棉花》*《没有说破的事》*《玻璃动物园》

　　《热铁皮屋顶上的猫》

　　《似水华年》*《逢场作戏》*《打字员》*《等车》*《祭祀日》*《晚安啦，妈妈》*《美国梦》*《被遗忘的人》*《篱笆》

　　《玛塔?格鲁尼》*《我的博士儿子》

　　《社会形象》

　　《你在想什么？》*《共度良宵》*WORD格式

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　　《中锋在黎明前死去》

　　《荒岛》*罗伯特?阿莱特

　　《足球俱乐部》

　　《宠坏了的达林》*《火山农场》*《马戏团员》*《蜡人》*《将军要谈谈神谱》*《红夹竹桃》*《伊索》

　　《死后》*《顿洛区里的纽约市人》*《阿塔瓦尔帕之死》

　　《旱灾》*WORD格式

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篇十：外国话剧研究现状带作品

　　20世纪末期以来的美国戏剧发展的综述

　　20世纪末期，美国戏剧基本上是沿着前30年的轨迹不断发展的，即继续沿着多元化方向发展，多元文化的冲突和融合依然是这个时期的特点。前期剧作家不断有新作问世，支撑着美国戏剧舞台，戏剧创作风格也在变化，有延续，有创新，有发展；同时新的戏剧创作倾向的出现，一批年轻剧作家的崛起，给美国戏剧增添了活力，预示着世纪之交的美国戏剧发展的方向。

　　一

　　现实主义戏剧依然是世纪末美国戏剧的主流。阿瑟

　　密勒老骥伏枥，辛勤笔耕，继续写社会主题，创作基调是现实主义的，同时也试用其它写作技巧。在《一个爱情的故事》(SomeKindofLoveStory，1982)和《献给一位女士的哀歌》(ElegyforaLady，1982)剧中试用了新的戏剧技巧，在某些方面跟哈罗德

　　品特的戏剧有相似之处。1983年春天，他亲自来北京导演《推销员之死》并随后出版了《

　　推销员

　　在北京》(SalesmaninBeijing)，扩大了他剧作的社会影响。《我什么也记不清了》(ICan"tRememberAnything，1986)一剧通过写两位老人对过去的生活轨迹的回忆，展示了老年人的孤寂和失望，揭示了人生的坎坷、世态的炎凉和美国社会每况愈下的不景气状况。《克拉拉》(Clara，1986)写父女关系问题，通过写调查一桩杀人案的过程，鞭挞了美国社会，其风格基调是现实主义的，同时也娴熟地运用了表现主义手法。自传《时移世变》(Time-bends：ALife，1987)揭示了20世纪50年代美国右翼势力对进步作家迫害的情况，对理解

　　社会问题剧《炼狱》等颇有参考价值。

　　密勒认为英国伦敦比纽约百老汇更重视戏剧艺术，因此将自己的新作《驶下摩根山》(TheRidedownMountMorgan，1991)在伦敦的温德海姆剧院首演，剧中展示了贪婪自私的保险商莱曼

　　费尔特人生中面临的家庭危机，也是

　　美国梦

　　的危机。《最后的美国佬》(TheLastYankee，1993)一剧继续探讨

　　美国梦

　　主题，揭示了美国梦的寻觅给人们造成的精神伤害和危机。《破碎的玻璃》(BrokenGlass，1994)写在德国受到迫害的犹太人在纽约市生活的艰辛。密勒终生写社会问题，是美国现实主义戏剧的旗手。他于2005年2月10日不幸逝世，是美国一个戏剧时代的结束，但现实主义戏剧不会止步。

　　爱德华

　　阿尔比

　　于20世纪60年代登上美国舞台，继续拓展奥尼尔、威廉斯和密勒开创的美国戏剧中的严肃道德主题。(PhilipC.Kolin1)他虽然受欧洲荒诞派戏剧的影响，但作品中对当代美国社会进行了深刻的揭露、鞭辟入里的抨击、无情的嘲讽和鞭挞，被称为是一位

　　大声疾呼的剧作家

　　、一位

　　社会批评家

　　。但他对人称他为荒诞剧作家大为不满。他是一位多产作家，自《动物园的故事》(1959)问世后，笔耕不辍，不断有新作问世，三次获普利策戏剧奖，还获得了

　　终生成就奖(1996)和

　　国家艺术成就奖(1997)等。1981年他把弗拉迪米尔

　　纳巴科夫(VladimirNabokov，18991977)的小说《洛莉塔》(Lolita)改编成戏剧，再次引起文艺界对该作品的关注。《寻找太阳》(FindingtheSun，1983)涉及同性恋题材。《长有三只手臂的男人》(TheManWhoHadThreeArms，1983)有自传色彩，表达了对

　　人生的看法。《三个高个女人》(ThreeTallWomen，1994)探讨三位女性的人生历程，实际上是代表了一个女性三个不同的成长阶段，表达了对金钱和人生真谛的看法，演出很成功，获当年普利策戏剧奖。他随后的《婴儿戏》(ThePlayabouttheBaby，2001)和《山羊》(TheGoat，2002)等剧作都颇受欢迎，使他在戏剧界的声誉有增无减。

　　戴维

　　雷布是20世纪70年代因写越南战争成名的作家。他有参加越南战争的经历，创作了**三部曲《帕夫洛

　　赫梅尔的基础训练》(1971)，《棍棒与石头》(1971)和《漂流者》(1976)，主题严肃，展示了**对美国精神所造成的损伤，也许比任何作家写得都更加淋漓尽致；他的剧作中尽管用了

　　闪回

　　等手法，但

　　基调是现实主义的

　　。(RobertF.Kiernan89)他在20世纪80年代里继续写

　　战争

　　主题，创作了第二套三部曲：《我在跳舞》(1982)、《浮世男女》(Hurlyburly，1985)和《古斯与汤姆托姆》(GooseandTomtom，1987)，但这次主人公是在国内的

　　战斗，和毒品、背叛行为、大男子主义等进行斗争。后来还有《狗的麻烦》(TheDogProblem，2001)等剧作问世。这就是说他继续用现实主义手法写社会问题剧。

　　密勒、阿尔比、雷布等一批剧作家一直坚持写各类社会主题，尽管也不时地受各种戏剧流派和表现手法影响，写作风格主调是沿着现实主义的轨迹前进，代表着美国戏剧主流的发展方向。

　　二

　　纽约市是西方三大戏都之一，见证了美国戏剧兴起、发展、成熟并在世界剧坛有了一席之地的历程。百老汇是美国戏剧的中心、象征和代表，美国剧作家把能否进入百老汇看作自己戏剧创作获得成功的标志，但从20世纪60年代纽约作为戏都的传统观念受到了挑战，到20世纪80年代百老汇戏剧的垄断地位开始动摇了，开始走下坡路了，辐射状地冲出百老汇，向外百老汇和外外百老汇发展；呈辐射状地冲出纽约市，向全国各地发展，一批地方剧作家步入剧坛。例如，入选《20世纪70年代美国佳剧选》(FamousAmericanPlaysofthe1970s，1981)的六个剧本只有一个是首先在百老汇剧院首演的，有三个是先在地方剧院和外外百老汇剧院上演后进入百老汇的，其余两个从未进入过百老汇。选入《20世纪80年代美国佳剧选》(FamousAmericanPlaysofthe1980s，1988)中的五个剧本全是首先在非营利剧院上演成功，并得到戏剧界认可的。资本家早已把百老汇剧院区看做是发展实业的重要场所而竞相投资，票价的昂贵超出一般观众的支付能力。这逼着戏剧另觅出路。由各种基金会资助的约400余家非营利剧团如雨后春笋般地在全国各地涌现，活跃在各地城市里，成为一支生力军。戏剧中心的转移于1986年达到了高潮，非营利剧院主办的演出周比所有各种形式的商业剧院的演出周总和还要多，是非赢利剧院在美国戏剧史上的地位和作用愈益重要的佐证。

　　美国戏剧非中心化趋势已变得势不可挡，造就和哺育了一批成就卓著的地方剧作家。他们多以写地方题材和主题而遐迩闻名。当代最活跃的剧作家萨姆

　　谢泼德是靠地方剧院崛起的。他是在农场里长大的，当过马夫、牧羊人和剪羊毛工人。他的剧本多写美国西部的新老神话、天堂的

　　陨

　　落

　　、子女跟父母一代人的冲突、商业化对艺术的破坏性影响等。他已创作了50余部剧作，没有一部直接进入过百老汇，但他已是当代美国最重要的剧作家之一了。他在世纪末期的剧作风格有变化，但依然是写西部地区题材和主题。他的《爱情的傻子》(1983)以莫哈韦沙漠为背景写婚姻与爱情的苦涩，它是在旧金山的魔法剧院首演而后进入百老汇的，但迄今在地方剧院和大学剧院演出颇受欢迎。《真实的西部地区》(1980)继续写西部神话。《天堂的战争》(WarintheHeaven，1990)通过写

　　天使

　　的生死游荡经历来影射现代战争给人们造成的

　　惊恐

　　心态。

　　戴维

　　马麦特出生在芝加哥，他的作品多以芝加哥为背景，在当地剧院首演，故被称为芝加哥剧作家。他的《美国野牛》于1977年在百老汇剧院上演引起轰动，赢得纽约戏剧评论家协会最佳剧作奖，成为崭露头角的剧坛新秀。随后他一直活跃在美国剧坛上，继续写地方题材，也写其它题材。《老邻居》(TheOldNeighborhood，1997)描写主人公重返芝加哥时的沉重心情，有浓酽的自传色彩。他还有《加速耕耘》(Speed-the-Plow，1988)、《奥利安娜》(Oleanna，1992)、《密码人生》(Cryptogram，1995)、《波士顿婚姻》(BostonMarriage，2002)等多部剧作得到出版和上演。他已成为

　　美国剧坛一位举足轻重的作家(C.W.E.Bigsby13)，是地方剧院对美国戏剧做出重要贡献的佐证。

　　从美国各地方剧院崛起的剧作家相当多。普雷斯顿

　　琼斯是在得克萨斯崛起的地方剧作家。喜剧作家尼尔

　　西蒙常以纽约市的布鲁

　　克林为背景进行戏剧创作。贝思

　　亨利出生于密西西比州杰克逊城，戏剧作品常以南方为背景，写南方家庭的解体，写南方人的幽默和怪僻，偶尔掺杂着恐怖色彩。兰福德

　　威尔逊是20世纪60年代开始崭露头角的地方剧作家，他的作品常以北卡罗来纳等地为背景，探讨现代人生轨迹，多年来不断有新作问世。《塔利的愚蠢》获1980年普利策戏剧奖。他还有《天使坠落》(AngelsFall，1983)、《烧掉它》(BurnThis，1987)、《雨舞》(RainDance，2003)等剧作。罗伯特

　　申坎(RobertSchenkkan，1953)的《肯塔基史诗》(TheKentuckyCycle，1992)抨击了美国西部神话中丑陋的一面。

　　地方剧院遍地开花，哺育的剧作家擅长写地方题材和主题，富有浓郁的地方色彩，大大拓宽了美国戏剧创作的路子，推动了美国戏剧的全面发展。

　　三

　　实验戏剧盛行是当代美国戏剧的一大特点，20世纪六七十年代是其鼎盛时期。例如，生活剧院、开放剧院等格外活跃，不断创造新形式，如即兴演出、现场写剧本等。20世纪80年代之后，可以说其声势相对地减弱了，但实验剧依然很流行，是当时纽约戏剧的一个重要组成部分，而且在华盛顿、旧金山和坎布里奇等地也开始活跃起来。罗伯特

　　威尔逊(1941)的宏大的史诗剧《南北战争》(CivilWars，1984)就是在坎布里奇定期换演节目剧院上演了第一幕之后，戏剧委员会一致投票赞成该剧有资格获1986年普利策戏剧奖的。1981年在纽约市外外百老汇的大众剧院(ThePublicTheatre)上演的《死巷里

　　的孩子们》是一出别开生面的演出，调动了多种表演手段，包括用鲜血淋漓的生鸡作道具，以揭示战争将给人类带来的严重威胁和灾难。当代著名探索剧作家理查德

　　福尔曼的《企鹅菜》等剧作也是在大众剧院上演的。位于首都华盛顿的肯尼迪演出艺术中心是美国官方文化艺术的象征，经常大胆启用创新派艺术家进行演出。例如，在20世纪80年代中间聘请了年轻有为的导演彼得

　　塞勒斯(PeterSellars，1957)主持美国国家剧院，可见官方对实验戏剧的重视。

　　有一些实验剧作家写

　　禁区

　　题材。例如，在20世纪80年代出现的艾滋病对人类的生命构成了威胁，成了剧作家写作的热门题材。威廉

　　霍夫曼(WilliamHoffman，1939)的《一如既往》(AsIs，1985)以富有人情味的笔触展示了对艾滋病患者的同情以及人们对此病的恐惧心理。拉里

　　克雷默(LarryKrammer，1935)的《普通的心》(TheNormalHeart，1985)是在纽约市大众剧院首演的，剧院里的墙上贴着有关艾滋病的文章和因患此病死亡的最新红色统计数字，造成一种悲怆的恐惧氛围。这是一出颇有特色的宣传鼓动剧，其扣人心弦的力量能激起人们对迫在眉睫的政治问题做出快速反应。《我的命运》(TheDestinyofMe，1992)是《普通的心》一剧的姊妹篇，有自传色彩，探讨患上艾滋病的主人公对生命的渴求，真实感人，颇有人生悲剧气氛。

　　托尼

　　库什纳(TonyKushner，1956)的《刺客时代》(TheAgeofAssassins，1982)、《明亮的房间叫白天》(ABrightRoomCalledDay，1987)等剧作富有政治色彩。他的获普利策戏剧奖的《天使在美

　　国：千禧年降临》(AngelsinAmerica：MillenniumApproaches，1991)和随后的《天使在美国：变革》(AngelsinAmerica：

　　Perestroika，1992)涉及麦卡锡主义等政治问题，同时又触及艾滋病、同性恋等敏感话题，成为戏剧界评论争议的焦点，也愈来愈引起戏剧界对他的关注。葆拉

　　沃格尔(PaulaVogel，1951)的《巴尔的摩华尔兹》(TheBaltimoreWaltz，1992)和《算上宝宝就是七个》(AndBabyMakesSevens，1993)都涉及同性恋主题，先后获奥比奖和纽约戏剧评论家协会奖，使她步入剧坛。《我是怎样学会驾车的》(HowILearnedtoDrive，1997)写叔父与侄女的不正常关系得到了正常的处理，真实感人，为作者赢得了普利策戏剧奖。沃格尔是同性恋者，她的亲身的经历为戏剧创作提供了真实生动的素材，能唤起观众的同情心，故接连获重要戏剧奖。特伦斯

　　麦克纳利的《爱!勇气!怜悯!》(Love!Valor!Compassion，1994)等剧作中常写同性恋问题。同性恋、艾滋病等已成为美国公众舆论所关注的焦点话题，影响到人们的生活，反映到戏剧创作中来是很自然的。

　　四

　　妇女解放运动在19世纪首先起源于欧洲。20世纪60年代女权主义运动在美国的影响日益扩大，贝蒂

　　弗利丹(BettyFriedan，19212006)的《女性的奥秘》(TheFeminineMystique，1963)以及凯特

　　米利特(KateMillet，1934)的《性别政治》(SexualPolitics，1970)等作品发表，1970年美国现代语言学会举办了第一期

　　女权主义文学

　　和妇女意识

　　讨论班等，这些启发了女性的自我意识，女权主义批评家开始重视发掘不公正地受到冷落的女作家和她们的绝版的作品，重新评价现有作品中的女性人物形象，号召女作家创作出符合自己理想的女性人物形象。女作家迅速崛起，佳作迭出，是20世纪80年代美国文坛上的一大特征。1983年美国的重要文学奖几乎全被女作家获得，艾丽斯

　　沃克(AliceWalker，1944)的《紫色》(TheColorPurple，1982)获普利策小说奖，玛莎

　　诺曼的《晚安，母亲》获普利策戏剧奖，还有全国图书奖的小说奖和处女作奖等都为女作家所荣膺，这就是一个有力的佐征。20世纪80年代里有11位女作家获普利策奖(小说奖4人，诗歌奖4人，戏剧奖3人)，占获奖作家的三分之一强，这在过去的美国文学史上是没有过的现象。

　　女剧作家队伍在不断地壮大，她们的作品对传统观念提出了质疑和挑战。梅根

　　特里是一位多产剧作家，1977年美国戏剧协会授予她银质奖章，以表彰她对美国戏剧的杰出贡献；1983年又被授予戏剧家协会年度奖，作为

　　对她这位有良知而又引起争议作家的作品和她对戏剧作出的多种有永恒意义的贡献的认可。(PhilipC.Kolin448)她的创作从20世纪50年代开始，一贯关注女性问题，被称为是

　　美国女权主义戏剧之母

　　是当之无愧的。她在20世纪**十年代继续探讨社会问题，女性问题依然是重点。先后有《照明灯》(Headlights，1990)、《你明白我说的话吗?》(DoYouSeeWhatI"mSaying，1991)等剧作问世。她

　　创作的戏剧从女性角度探讨严肃的社会问题。她的剧作客观地展现了酗酒、虐待儿童、虐待妻子、愚昧无

　　知等方面的问题，使她成为近年美国剧坛上地位日益重要的代言人之一。(MatthewC.Roudane123)南方剧作家贝思

　　亨利擅长塑造敏感脆弱的南方女性人物形象。代表作《心之罪》(1981)获当年普利策戏剧奖，奠定了她在美国戏剧界的地位。后来又有《不可能的婚姻》(ImpossibleMarriage，1998)等剧作问世。亨利承认自己是一位女权主义者，说

　　女人的问题是所有人的问题

　　。她对人生持乐观态度，笃信自己笔下的人物，特别是一些女性人物、有能力探索自己选定的人生道路。但是，有的女权主义批评家认为，她对传统观念挑战不力，采取了妥协方式。

　　温迪

　　沃瑟斯坦(WendyWasserstein，19502006)受女权主义观点影响，在成名作《不平凡的女人和其他人》(1977)中探讨女性所面临的种种问题：社会地位、姊妹情、恋爱婚姻等，但她的喜剧有深受商业化戏剧影响的痕迹。她在20世纪80年代末期之后依然写类似问题。在《海蒂编年史》(TheHeidiChronicles，1988)中，作者以幽默的笔触塑造了一位坚强的女性人物形象海蒂，她独立奋斗，按照自己的理想走自己的路，显然是受了女权主义思想影响的结果。该剧被认为是一部女权主义主题的剧作，获1989年普利策戏剧奖，进一步提高了她在美国戏剧界的地位。随后又有《罗森威格姊妹》(TheSistersRosensweig,1992)、《美国女儿》(AnAmericanDaughter，1997)、《旧钱币》(OldMoney，2000)等剧作问世，继续写权力、金钱和女性的地位问题。沃瑟斯坦运用喜剧形式写女性主题和塑造女性人物方面，特别是在运用第一手资料塑造有钱有才智的女性的地位问

　　题方面已做出突出贡献，得到戏剧界的认可，她已是同代人中最成功的女剧作家之一。

　　众多女剧作家从男女平等的女权主义观点出发进行戏剧创作，塑造了符合自身理想的女性人物形象，打破了男性人物主宰舞台的格局，对

　　男性垄断的美国戏剧史

　　是一种有力的挑战，推动了美国戏剧的全面发展。

　　五

　　美国是一个多国移民聚居的国家，多民族文化的交流、冲突和融合反映到了戏剧舞台上来，即美国戏剧从各族裔文化中汲取了营养，沿多元化文化方向发展，少数族裔戏剧迅速发展起来，非裔(黑人)戏剧、亚裔戏剧、西语裔戏剧、意大利裔戏剧等特别引人注目，多写种族歧视和冲突，不仅冲破了美国孤立主义的桎梏，而且丰富了美国主流戏剧舞台，使其五彩缤纷、绚烂多彩。

　　犹太裔剧作家成就不凡，但他们的许多作品写有普遍意义的美国主题，人们似乎把他们的犹太背景给忘记了。可他们的不少作品还是直接或间接地写犹太人自身的问题，如

　　犹太性

　　问题等。例如，美国喜剧作家尼尔

　　西蒙的力作《迷失在扬克斯》(LostinYonkers，1991)写犹太人在劫后余生的逆境里在纽约市挣扎求生的人生轨迹，作者运用喜剧的幽默，创造了悲怆的氛围，颇能触动观众的心弦，在20世纪90年代初期的美国剧坛引起不小震动。故这一部分剧作家做出的贡献不应当受到忽视。

　　非裔(African-American)戏剧在20世纪50年代就开始获重

　　要戏剧奖，崭露头角了。在20世纪80年代里，黑人文学出现了一个高潮；戏剧获得了较快发展，三次荣膺普利策戏剧奖，还获得了其他多项戏剧奖。在20世纪6070年代黑人艺术运动中很活跃的黑人剧作家阿德里安娜

　　肯尼迪在20世纪8090年代又有《她和贝多芬谈话》(SheTalkstoBeethoven，1989)、《俄亥俄谋杀案》(TheOhioStateMurders，1992)等剧作问世，她的戏剧创作成绩卓著，先后获美国艺术和文学院奖(1994)和奥比终身成就奖(2008)。

　　奥古斯特

　　威尔逊(19452005)是黑人戏剧界的佼佼者，他的剧作通常以描写黑人生活来反映美国社会现状的，社会影响日益扩大，他已成为当代美国戏剧界有影响的剧作家之一。他的力作《栅栏》是一部希腊悲剧式作品，获1987年普利策戏剧奖，使他声名鹊起。另一佳作《钢琴课》(ThePianoLesson)围绕黑人姐弟如何处置一架刻着非洲部落图腾的祖传钢琴的冲突展开，展示了保留非洲传统文化与在美国的现实生活之间的冲突，即主流文化与移民文化的冲击，发人深省，剧本获得1990年普利策戏剧奖。他是80年代里唯一两次荣获普利策奖的剧作家，这奠定了他在美国戏剧界作为一位重要剧作家的地位。他随后还有《两趟火车》(TwoTrainsRunning，1992)、《七把吉

　　他》(SevenGuitars，1996)、《无照出租车》(Jilney，2000)、《赫德利国王二世》(KingHedley，Ⅱ，2001)等剧作问世。威尔逊是一位讲故事的能手，剧作故事情趣横溢，富有诗意，语言生动，风格独特。他有一个庞大的系列剧写作计划，以20世纪每一个十年为背景

　　写一个剧本，写黑人从美国南方农业区向北方工业区迁徙的故事，写受到各种挫折的黑人及其家庭命途多舛的坎坷经历及其遭受种族歧视的情形，探讨黑人的内心世界以及他们对美国文化、美国社会所做出的贡献。他一直为在实施自己的写作计划而奋斗，效果很好，但遗憾的是他刚到60岁就溘然长逝了，这是黑人戏剧的重大损失。

　　华裔美国戏剧崛起于20世纪80年代，黄哲伦是最有影响的华裔美国剧作家。他的成名作《舞蹈与铁路》(1981)是外百老汇舞台上的一朵奇葩，通过写龙约翰和马子在美国的经历，揭示了华裔移民理想与现实的矛盾及

　　黄金梦(即

　　美国梦)的泯灭。这是一个有普遍意义的主题，展示了中美文化的碰撞、冲突与融合。《蝴蝶君》(M.Butterfly，1988)这部以20世纪60年代外交场合发生的

　　爱情与间谍

　　事件为素材写成的剧作突破了传统格式，比较巧妙地展示了中西方的文化冲突，涉及种族、性别和性的政治化影响，批评了西方社会中的东方主义欲望和幻想，剧本主题有政治涵义，视角新颖，演出引起轰动，是

　　进入主流轰动剧作名单的第一个亚裔剧本(GeraldBordmanThomasS.Hischak405)，这奠定了他在美国剧坛的重要地位。他还有《金童》(GoldenChild，1996)等剧作问世。华裔剧作家相继登上美国戏剧舞台。张家平(PingChong，1946)的《善意》(Kindness，1988)、《出岛》(Deshima，1993)、《中国风格》(Chinoiserie，1995)等剧作影响甚大，已获得奥比奖持续成就奖(2000)等多项戏剧奖。还有黄准美(ElizabethWong，1958)、谢耀(ChayYew，1961)等人都不断有剧作问世。华裔剧作家的剧作多探讨华侨在美国的社会

　　地位问题，探讨中美文化的冲突与融合问题，在美国戏剧界的影响日益增大，已成为美国戏剧的组成部分。

　　美国20世纪6070年代是一个大动荡的时期，民权运动如火如荼，唤醒了印第安人民族意识的觉醒，促成了受到殖民者严重摧残的印第安戏剧的复苏。由印第安剧作家汉奈

　　吉奥加玛(HanayGeorgamah，1945)于1972年创建的

　　美国印第安剧社(AmericanIndianTheaterEnsemble)跟纽约市的艾伦

　　斯图尔特的

　　拉玛玛实验戏剧俱乐部

　　联袂培养训练演员和剧作家，上演新剧目，为印第安戏剧的复兴做出了卓尔不群的贡献。一批印第安剧作家崭露头角，创作了不少颇有影响的剧作。像吉奥加玛的《纳

　　哈兹

　　扎恩》(NaHaazZaan，1972)、《印第安躯体》(BodyIndian，1972)和《雾号》(Foghorn，1973)等剧作反映了印第安文化与主流文化的冲突，生动地展示了美国印第安人命途多舛的生活状况。威廉

　　耶洛

　　罗伯(WillianYellowRobe，Jr.，1960)是一位年轻有为的印第安剧作家，他的《埃迪

　　罗斯的独立》(TheIndependenceofEddieRose，1986)和《窃尸》(Sneakey，1987)等作品一方面真实地展现了印第安人保留地的阴暗面，另一方面揭示了一代年轻的印第安人陷在主流文化和印第安文化冲突中进退维谷的尴尬境地。简言之，美国印第安戏剧正在迅速崛起，影响日增。

　　西班牙语在美国是第二大语言，其影响之大也是不言而喻的。西语裔戏剧在北美洲的影响有悠久的历史，但直到第二次世界大战后，其影响才逐渐增大起来。刘易斯

　　瓦尔德兹(LuisValdez，1940)是

　　当时最激进的剧作家之一，他不仅写剧，而且组织了农民剧团，用罢工的农业工人上台演罢工戏，颇有影响力。他有《蒙多》(1975)、《祖特服诉讼案》(1978)、《干尸鹿》(MummifiedDeer，2000)等多部剧作问世。从古巴移民来的玛丽娅

　　艾琳

　　福尼斯是最有影响的西语裔剧作家之一，她最重要的剧作《费福和她的朋友们》(1977)是一部

　　女权主义剧作，表现手法别致，让观众上舞台来

　　参观

　　费福的

　　家，演出很成功，获奥比奖，随后又获奥比持续成就奖(1982)，迄今已九次获奥比奖。她后来的作品有《多瑙河》(TheDanube，1982)、《泥沼》(Mud，1983)、《阿宾顿广场》(AbingdonSquare，1987)、《古巴的来信》(LettersfromCuba，2000)等。另一位从古巴移民来的西语裔剧作家尼洛

　　克鲁兹(NiloCruz，1960)于1993年上演了《开往伯利纳的夜车》(NightTraintoBolina)，2002年因《热带的安娜》(AnnaintheTropics)成功上演获普利策戏剧奖，这是得到美国主流戏剧认可和赏识的标志。

　　少数族裔戏剧遍地开花，开始或继续结出硕果，溢出了异域文化的馨香，为美国主流戏剧增添了异彩。

　　六

　　喜剧向来是美国剧坛十分活跃的戏剧形式。在众多的喜剧作品中，自然不乏社会问题喜剧和讽刺喜剧，以轻松幽默的笔触对一些社会中的不公正现象进行揶揄和抨击，但绝大多数喜剧是供人们消遣的，迎合观众的趣味，因而特别受欢迎。

　　在20世纪最后的20年里，喜剧依然相当盛行，一批优秀的

　　喜剧作家创作了不少出色的作品。尼尔

　　西蒙是当代美国最有名气的喜剧作家。他早期的作品中以喜剧幽默的笔触写人们所熟谙的城市生活题材，把写作重点放在

　　恋爱、婚姻和家庭(RobertK.Johnson4)题材上，塑造的舞台人物形象都是生活在观众身边的人，有可比性，因而他的作品特别受欢迎。他后来的戏剧风格有所变化。《布赖顿海滩回忆》(BrightonBeachMemoirs，1983)是一部得到认可的自传体剧作，剧中的犹太主人公身上有作者过去经历影响的痕迹，不怕外界压力，一心为自己的目标努力奋斗。此剧的风格非常严肃，跟他过去的喜剧风格可谓大相径庭，标志着西蒙在转向写严肃题材的道路上又迈出了新的一步。他的另一部力作《迷失在扬克斯》在百老汇上演成功，场场爆满，引起轰动，接连荣膺1991年普利策戏剧奖等多项奖，使他在美国剧坛更加声名卓著，因为，这不仅仅是西蒙的喜剧艺术手法已达到炉火纯青的标志，更是他写严肃题材获得成功，并得到赏识

　　和认可的象征。剧本以1942年纽约市扬克斯城一座公寓为背景，写受迫害的德国犹太人老祖母领着儿孙在美国挣扎求生的艰难历程，一方面展示了母亲与子女之间的思想矛盾和冲突，另一方面展示了社会的艰难困境对他们的生存带来的沉重压力，即人物性格扭曲的根源来自社会。剧本寓庄于谐，在爽朗的笑声中包藏着凄楚，在欢快的气氛中有难言的隐痛，利用喜剧的场面，创造出悲怆的氛围，这正是作品成功的诀窍。他随后的作品有《杰克的女人》(Jake"sWomen，1992)、《23层楼上的笑声》(Laughteronthe23rdFloor，1993)、《晚餐聚会》(TheDinnerParty，2000)、《罗斯的困境》(Rose"sDilemma，2003)等。他的戏剧创作逐渐走向严肃，写严肃题材，探索有重要社会意义的主题，正顺应了当代美国戏剧的发展方向。

　　约翰

　　格尔是20世纪6070年代崛起的喜剧作家，有多部作品问世，有的很难归类，但作品中的荒诞色彩很明显，尤其以写滑稽幽默讽刺喜剧著称。他近年的剧作中悲剧气氛逐渐浓郁。《六度分离》(SixDegreeofSeparation，1990)写当代美国深受金钱名利和地位影响的人际关系，颇有现实认识意义。这是他另一部上演获得重大成功的剧作，再获纽约戏剧评论家协会奖等奖项。他后来的作品还有：《四只狒狒拜太阳》(FourBaboonsAdoringtheSun，1992)、《好莱坞湖》(LakeHollywood，1999)、《乔叟在罗马》(ChaucerinRome，2001)等剧作。

　　特伦斯

　　麦克纳利是一位有天赋的讽刺剧作家，于20世纪60年代末期在百老汇和外百老汇演了几部剧作，奠定了他作为美国主要喜剧作家的地位。他是20世纪8090年代最多产的美国剧作家之一，其中著名剧作有：《里斯本轶事》(TheLisbonTraviata，1985)、《月光曲中的弗兰基与约翰尼》(FrankieandJohnnyintheChairdeLune，1987)、《双唇紧闭，牙齿张开》(TipsTogether，TeethApart，1991)、《爱!勇气!怜悯!》、《硕士生课》(MasterClass，1995)、《科珀斯

　　克里斯蒂》(CorpusChristi，1998)等；他还参加多部歌剧(音乐喜剧)的创作，为其作词，其中最著名的有《蜘蛛女之吻》(KissoftheSpiderWoman，1995)、《雷格泰姆》(Ragtime，1998)、《无足轻重的人》(AManofNoImportance，2002)等。他后期有的作品涉及

　　反战争社会主题，也有一些作品涉及艾滋病、同性恋，揭开了美国社会的毒瘤。

　　克利斯托弗

　　杜让的作品富有喜剧色彩，也包含一种

　　绝望的愤怒，戏剧写作题材范围和嘲讽的对象不仅仅是天主教，而且直接触及

　　现代美国文化的根

　　。《玛丽

　　伊格内修斯嬷嬷会告诉你一切》(1979)一剧猛烈地抨击了天主教，是一个获得成功的重要作品。《治疗之外》(1982)写病人对人生轨迹的探索，涉及同性恋问题。随后有重要影响的作品有《贝蒂的暑假》(Betty"sSummerVacation，1999)等，还有一些颇受欢迎的独幕剧等。

　　迈克尔

　　韦勒是以写20世纪60年代一代人

　　所面临的社会问题、政治问题和性问题等(AlanSchneiderxii)蜚声剧坛的纽约出生的剧作家。他的饱藏着伤感的喜剧作品

　　创造出了一种失败、幽默和人进行挣扎的戏剧性氛围，跟契诃夫作品中展示的气氛颇有相同之处。他在20世纪90年代又有《无底湖》(LakeNoBottom，1990)等剧作问世。

　　音乐喜剧(Musicals)是美国喜剧的一个重要组成部分。从20世纪40年代初开始，音乐喜剧就特别受观众欢迎，这是迎合了观众兴趣的缘故。迄今为止，喜剧一直颇受欢迎。20世纪后半期音乐喜剧人才辈出，影响日益扩大，已被列入纽约戏剧评论家协会评奖范围，即是说音乐喜剧的成就已得到美国戏剧界的认可和赏识。

　　斯蒂芬

　　桑德海姆从20世纪50年代末期开始饮誉剧坛，成绩斐然，拓宽了美国音乐喜剧的领域，特别是在作词作曲方面摈弃了传

　　统的旋律和韵律格式，其创新堪称独步，还有他的寓意深邃的词使美国音乐剧摘掉了

　　逃避现实艺术

　　的帽子，面目焕然一新，大大增强了戏剧艺术魅力。他为之作词的《西城的故事》和《吉卜赛人》是迄今依然颇受欢迎的音乐喜剧。随后又有为之作词作曲的《伙伴》、《小夜曲》、《斯威尼

　　托德》、《跟乔治在公园里过星期天》等剧作品问世，特别是最后一部于1985年获普利策奖，大大扩大了他在戏剧界的影响。他的《到林中去》(IntotheWoods，1988)久演不衰；《刺客》(Assassins，1991)写多位刺杀美国总统的刺客的故事，颇受赞赏，在地方剧院和大学剧院得到广泛上演；《激情》(Passion，1994)写失常的爱情与婚姻给主人公人生带来不幸，为作者赢得托尼奖。桑德海姆在半个多世纪里一直耕耘不辍，独辟蹊径，佳作迭出，赢得了殊荣。有位评论家赞赏地说，桑德海姆是美国

　　第一个，也许是唯一一个，真正的戏剧作词家

　　。(PhilipC.Kolin437)七

　　20世纪70年代中期之后，特别是在20世纪80年代里，不少美国作家逐渐对20世纪5060年代盛行的实验写作手法失去了兴趣，开始回头重视写实题材，创作主题也有了变化，从写离家出走转向写

　　破镜重圆

　　主题，眷恋19世纪的以亨利

　　詹姆斯为代表的现实主义文学传统，开始更多地运用现实主义手法，但受五彩缤纷的、令人眼花缭乱的现代派和后现代派影响的痕迹又依稀可见，一些评论家称这类作品为新现实主义作品，更准确地说是有新现实主义倾向的作品。

　　回头写实

　　先从小说开始，不过从20世纪70年代中期，对戏

　　剧的影响已经很明显了。一些以写实验戏剧闻名的剧作家顺应了回头写实的趋势，开始重视写严肃主题和运用现实主义手法，转向现实主义戏剧创作。当代美国剧坛上最活跃的剧作家萨姆

　　谢泼德可以说是经历了这种转变的一个典型例子。他的转变过程颇像尤金

　　奥尼尔，其现实主义剧作的风格也有受奥尼尔悲剧影响的痕迹。他在1974年就说过，我现在乐意试一试完全不同的写作模式，眉目清楚，不是显得那么华而不实，不再充斥着那么多神话人物等，而是尽可能地彻底显露出它的真面目(RubyCohn183)。1976年他的有社会讽刺意义的实验戏剧创作成绩斐然，同时也开始转向现实主义创作模式。谢泼德是一位才气横溢的多产剧作家，已发表50余部剧作，后来转向现实主义创作

　　道路，写悲剧的美国，写陷入罪恶深渊的美国。这是他创作思想上的进步，是他戏剧创作生涯里的高峰时期，是他的戏剧创作技巧日臻成熟的标志。但他早期实验戏剧的写作风格对后来他作品影响的痕迹显而易见，例如，早期作品中的

　　神话

　　人物，在20世纪90年代的《天堂的战争》等作品还时而出现。他戏剧写作的对象依然是西部地区，只不过是切入视角和写作方式有了改变，展示出的思想寓意更深邃了。尼尔

　　西蒙早期作品只因商业化色彩浓郁，受到戏剧文学界的冷落，但他在《迷失在扬克斯》一剧中不仅写犹太人劫后余生的严肃主题，而且舞台艺术风格完全是现实主义的，即早期跟现实主义传统演出风格是一脉相承的，奠定了他在美国戏剧文学界的地位。

　　艾伯特

　　英诺雷托的《吉米尼》沿袭的是传统现实主义风格，但剧中探讨的又是现代人生轨迹的主题，即写当代青年一代处理

　　同性恋

　　和恋爱问题时经历的一场思想

　　危机

　　。约翰

　　格尔的《逃避者》一剧演出结束观众鱼贯而出退场时，突然发现剧中的

　　死者(在剧中冲突中被

　　打死

　　的主人公)就躺在过道里，这种别出心裁的设计，是为了给观众感性刺激，留下更深刻的印象。由于此剧的成功，《剧艺报》周刊组织的纽约戏剧评论家投票选举格尔为19681969年度最有前途的剧作家。玛丽娅

　　艾琳

　　福尼斯的力作《费福和她的朋友们》的演出中，也出现了女主人公头上鲜血淋漓的

　　真实

　　场面，这有些像法国戏剧家安托南

　　阿尔托(AntoniArtaud，18961948)所倡导的残酷戏剧表演手法，给观众造成一种恐怖感。当然头上的

　　鲜血

　　是假的，是用番茄酱代替的。1991年春天在纽约市百老汇剧院引起轩然大波的音乐喜剧《西贡小姐》(MissSigon)中，独出心裁地运用了实物道具，如一架直升机在刺眼的亮光和震耳欲聋的隆隆声中缓缓从天而降，落在

　　美国大使馆

　　屋顶上，这种

　　写实

　　完全扣住了观众的心弦，但剧中又运用了梦幻技巧等现代表现主义表演手法，让美国主人公克里斯跟在做着

　　盼君归来

　　梦的西贡小姐

　　相会

　　在戏剧舞台上，探讨人生真谛，揭示酿成女主人公

　　自杀铭心

　　悲剧的原因。此剧是成功地将

　　照相

　　现实主义手法跟现代表现主义手法熔铸在一起的一个典型例子，是新现实主义戏剧的一个典型范例。

　　剧作家回头写实并非是对现实主义传统的简单重复，而是又从现代文艺思潮中撷取了营养，例如写当代青年人生中的

　　思想危机

　　等主题，运用梦幻技巧等表现主义手法等，形成的独树一帜的风格。

　　当代美国文坛上出现回头写实的原因是多样的。首先它是对早些时候盛行的异彩纷呈、光怪陆离的现代主义、后现代主义文艺思潮的一种

　　反叛，它是在继承了现实主义传统和从现代派、后现代派创作技巧中汲取新营养的过程中形成的一种新的创作模式。其次，美国社会的动荡与稳定对文学创作产生了影响。在动荡的20世纪5060年代，美国作家政治热情高、开拓创新精神旺盛，但20世纪70年代中期以后，美国政治局势相对稳定，作家开始反思，以更为冷静的目光观察过去，以较为朴实的笔触写现实社会中存在的问题。第三，读者和观众兴趣有了变化，对一些晦涩难懂的表现手法开始有腻烦心里。剧作家在探讨这一种新现实主义模式，这是否代表了当代戏剧(乃至整个文学)发展的方式尚不能断定，有待在新世纪里的不断发展中来验证。因为，在2021世纪之交的美国戏剧的发展依然是多元化的，不可能用一种

　　主义

　　框定一个剧作家，一个剧作家身上可能有多种文艺思潮的影响，只不过有的剧作家在某个阶段受某种思潮影响更突出一些罢了。

　　引用作品：

　　Bigsby,C.W.E.DavidMamet.ContemporaryWritersSeries.NewYork:Methuen,1985.Bordman,GeraldThomasS.Hischak.TheOxfordCompaniontoAmericanTheatre.NewYork:OxfordUniversityPress,2004.Cohn,Ruby.NewAmericanDramatists:1960-1980.NewYork:GrovePress,Inc.,1982.

　　Kiernan,RobertF.AmericanWritingsince1945:ACriticalSurvey.NewYork:FrederickUngar,1983.Kolin,PhilipC.AmericanPlaywrightssince1945.NewYork:GreenwoodPress,1989.Roudane,MatthewC.AmericanDramasince1960:ACriticalHistory.NewYork:TwagnePublishers,1996.Schneider,Alan.IntroductiontoFivePlaysbyMichaelWeller.NewYork:NewAmericanLibrary,1982.

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篇十一：外国话剧研究现状带作品

　美国华裔文学的中国戏剧翻译研究——以赖声川的《暗恋桃花源》英译本为例

　　徐海雁

　　【期刊名称】《《黑龙江教育学院学报》》

　　【年(卷),期】2019(038)012

　　【总页数】3页(P122-124)

　　【关键词】美国华裔文化;文化身份;戏剧翻译;《暗恋桃花源》

　　【作

　　者】徐海雁

　　【作者单位】上海师范大学外国语学院

　　上海200035

　　【正文语种】中

　　文

　　【中图分类】H315.9

　　引言

　　戏剧，作为一门重要的综合艺术，通过剧中人物的对白和表演来推动情节的发展与主旨体现。戏剧同样作为一种文学体裁，其翻译类似于小说和诗歌的翻译，除了注重源语和目的语文本间的对应，还应将其他多元素考虑其中，例如韵律、音调等。但是与小说和诗歌不同的是，戏剧翻译必须兼具文学性和表演性。

　　近年来，国内对于戏剧翻译研究层出不穷，但大多数是关于国内作家对国外戏剧的英译研究或者国外作家对于国内戏剧的汉译研究，对于美国华裔作家的剧本翻译却研究较少。美国华裔文学作家主要是指出生在美国或者在美国接受教育的华人作家。

　　他们以华裔以及其子孙的生活经历为题材，撰写所成的作品被称之为美国华裔文学。所以本文探讨的是那些成长在美国，对中国感受较少，用英文写作的第二代移民作家，他们通过作品传达出自己对故乡和祖国的回望，将父辈和自己的精神乡愁升华为他们那一代的文化乡愁。《暗恋桃花源》话剧英译本作者赖声川，也是该剧本的原作者，更是该剧的导演者。话剧于1986年在中国台湾首演，引起岛内轰动，2015年，其英文版“SecretLoveinPeachBlossomLand”应邀在美国上演，引起热烈反响，80多场的演出成果震撼了美国戏剧界，这无疑是中国戏剧走向世界的优秀成果。

　　本文将通过描述翻译研究的方法，将翻译作品置于原本的文化、历史、社会背景下进行翻译现象的研究分析。

　　一、美国华裔文学的戏剧翻译研究现状

　　20世纪60年代，美国华裔文学作为美国文学的一个重要分支，逐渐在美国文学的舞台上展露锋芒。早期的华裔文学的翻译主要集中在20世纪60年代的几位著名作家即汤亭亭、谭恩美、黄哲伦等的作品上。笔者根据中国知网CNKI搜索得出，中国台湾第一篇关于美华文学的学术论文是林茂竹博士的《属性与华裔美国文学经验：第二次世界大战以来的华裔美国文学研究》（1987）。2000年以后，大陆对于这些美国华裔文化作家的翻译研究才渐渐兴起。夏婉璐（2017）在她的《华裔美国移民作家的中国文化元素翻译策略》中也提到了美国华裔文学作家这一不同的文化身份对选择不同的中国文化元素翻译策略的影响［1］。但是通过知网的搜索结果来看，目前大陆对于美华文学作家的研究还主要集中在汤亭亭、谭恩美和黄哲伦等知名作家上，也主要集中在《喜福会》《女勇士》等知名剧作上，且多以女性主义角度进行分析，而从华裔文学的角度阐释较少。所以笔者试图通过此文可以为美华文学增添更多的阐释角度和空间，发掘美籍华裔这一特殊群体因不同的文化身份，而采用不同的翻译策略和方法，达到不同的文化传播的目的。

　　国内对于戏剧翻译的研究，多以国内近代著名作家的作品为主，例如老舍先生的《茶馆》英译本，巴金先生翻译的一些戏剧等等。现代的戏剧翻译作家中，英若诚的译本研究较多，他作为著名的演出家和翻译家，将许多中国戏剧译成英文，推向世界。王茹茹（2010）在《英若诚戏剧翻译翻译策略对比研究》中，就以功能目的论，对英若诚的译本进行分析，她发现英若诚的公开发行译本和舞台表演译本使用了不同的翻译策略，从而突出了剧本翻译与正常文本翻译的不同。本文也将会对戏剧翻译文本的特殊性进行补充说明，深究其文本所采用的不同翻译策略。

　　二、文化理论中细谈戏剧文本

　　“翻译不是意义上的对等，而是两种文学观念的妥协，其中接受系统的文学观念发挥了主要作用。”［2］（谢天振：256）苏珊·巴斯奈特（SusanBassnet，P130—133）提出“翻译不应局限于对原语文本的描述，而在于该文本在译语文化里功能的等值”。而对于戏剧文本的翻译，更是不同于其他文本［2］。巴氏提出，戏剧文本的语言表达并不只有语篇符号一种，还有很多其他符号，包括语气、韵律、音域、语调模式等等。它作为一种以表演为导向（performance-oriented）的文本，不同于以读者为导向（reader-oriented）的文本，需要将“可

　　表

　　演

　　性”（performability／playability），“文

　　本

　　的

　　功

　　能”（function）等要素考虑其中，对译者要求更高［3］（苏珊·巴斯奈特（SusanBassnet，P124—125）。

　　戏剧，是一种独特的文学体裁，既是一种阅读文本，也是一种表演文本。戏剧翻译既需要注重文学性，例如个性化、修辞手法、诗意、俗语等，又需要注重戏剧性，如动作化、口语化、简单化、注重试听效果。剧本，是整部剧的关键因素，推动整部剧的发展。它具有着与众不同的文体特征：代言体，即所谓的代言叙述，通过叙述口吻的转移和替代，用人物语言推动情节（情感）的发展，完成故事的叙述，第三者（或他者）的叙述功能被大量弱化，同时还需在一些矛盾的情境中确保语言的有力和精确，使观众能够轻易领会剧本的精彩和表演点。这些特殊性无疑提升了翻

　　译的难度。因此，需要跳出语篇单位，以文化作为切入点，充分考虑到原著的历史、社会、文化背景，达到语篇和功能的对应［4］。

　　三、华裔身份下的翻译

　　（一）《暗恋桃花源》及作者赖声川简介

　　赖声川（StanLai），江西会昌客家人，1954年10月25日出生于美国华盛顿，毕业于加州柏克利大学。1986年3月3日，其担任编剧的舞台剧《暗恋桃花源》首演，赖声川凭借该剧于1988年获得了台湾文学大奖。2015年，赖声川自译的英文版《暗恋桃花源》“SecretLoveinPeachBlossomLand”在美国上演，取得了80场演出的优秀成果，在美国引起很大反响［5］。《暗恋桃花源》这部剧，是由《暗恋》和《桃花源》两个主题截然不同的剧结合而成的。《暗恋》讲述是1948年大陆两位文青相爱却因时代战乱未能在一起的爱情故事；《桃花源》是以陶渊明《桃花源记》为指引，描述了一场世外桃源般美好又荒诞的故事。两部剧虽然剧情截然不同，却在根本上都体现了作者在这种文化碰撞中对自己文化身份的追寻。正如赖声川导演所说，他的父亲曾问他要做美国人还是中国人？他知道这不是一个问题，而是一个结论。20世纪80年代的台湾地区，政治的动荡、两岸关系的微妙、文化层面的断隔，引发了那一代人们对自身身份深深的思考和追寻，这也在《暗恋桃花源》中不断地暗含和体现。赖声川导演说：“《暗》能在台湾取得这样的反响，我一点也不惊讶，因为这就是我们当时台湾的现状，混乱、模糊。我只不过把这些微小的东西写进了观众心里。”这一特殊的文化身份、社会背景，造就了华裔群体特殊的翻译目的和原则。

　　（二）《暗恋桃花源》翻译策略分析

　　黄忠廉（2002）提出，主流观点上的翻译就是保全，意义和形式上的保全。因此，也出现了划分翻译的新标准，即对原作内容和形式的保留程度，力求保全的属于“全译”，有所取舍和改造的属于“非全译范畴”［6］。全译多是尽量避免原文

　　内容和风格的缺失，和“异化”策略有着异曲同工之妙。而“变译”则是在译者发挥能动性的情况下进行调整以适应目的语以及读者。所谓“变译”，指译者根据特殊条件下特定读者的特定的需要，采用增、减、编、述、缩、并、改等变通手段摄取原作有关内容的翻译活动（黄忠廉，2002：96）［7］。

　　1.全译策略

　　例1［8］（赖声川，2007：45）：

　　老

　　陶

　　嗨——嗨哟——缘溪行，忘路之远近。忘了忘了好。什么什么春花把她给忘了吧！什么什么袁老板把他给忘了吧！哎，前面不是该有个急流吗？……

　　老

　　陶

　　嗨——嗨哟——忽逢桃花林，哗！好大的桃花林哪！夹岸数百步，中无杂树。这怎么可能呢？（弯腰抓一把，嗅）哇噻，芳草鲜美；（展望）哟呵，落英缤纷。复前行！嗨——嗨哟——

　　赖译［5］（赖声川，StanLai，2007：1001）：

　　Tao“Followingthestream，thefishermanlosttrackoftimeandforgothisway...”（Commentingonhislines）That"sfinewithme.ForgetaboutMasterYuan.ForgetaboutBlossom....TaoWhew，thatwasclose！（Looksaroundinamazementandrecitesfromtheclassicaltext）“Suddenlyhecameuponapeachtreeforest.Peachtreeslinedthestreaminanunbrokenfileforhundredsofyards...”（Commenting）Whoaretheykidding？Waitaminute...wow（reciting），“...Fragrantwasthegrass...”（Lookingup）Gee，“...dazzlingwerethefallingpetals...Onhewent！”

　　解析：该段引自中国人耳熟能详的陶渊明的《桃花源记》，《桃花源》的戏剧主题正是引自其中“南阳刘子骥，寻求桃花源”的典故和灵感，通过不一样的文化解读而进行的。所以对于这部分《桃花源记》原文的翻译，译者赖声川先生也是完完整

　　整地将其翻译了出来。正如赖声川导演所说，“我希望我的戏剧，像一座桥梁，让中国文化中美好深刻的，传到西方去。”

　　2.变译策略

　　（1）增译

　　例1［8］（赖声川，2007：6）：江滨柳

　　导演，你可不可以把话说得具体一点？

　　导演：（走到前台）从历史的角度来说，当时这个大时局里，从你内心深处，应该有所感觉，一个巨大的变化即将来临。

　　赖译［5］（赖声川，StanLai，2007：996）：

　　ActorplayingJiangBinliu：Igetit.Director：Obviouslynot.Forty-ninechangeseverythingforever.TwomillionpeoplecrosstheTaiwanStraitinthelargestexodusinhumanhistory！AllcommunicationbetweenChinaandTaiwaniscutoffforfortyyears.Notoneairplane，notoneboat，notoneletter，notonephonecall！Getit？TheBerlinWallwasnothingcomparedtothis！

　　Actressplayingyunzhifan：Excuseme，butinmyopinion...Director：Thissceneisthekeytothewholeplay！Soonyou"llbeorphanedbythetimes，doyouunderstand？Youaretheorphanofthecentury！

　　（GraspingthehandoftheActressplayingyunzhifan）Thuswhenyourhandstouch，ithastobethesweetest，yetmostbitterfeeling.解析：这一段是《暗恋》部分主演和导演之间的对话部分，导演希望主演们可以演出他心中1949年的中国。不管是对于大陆读者还是台湾读者，这段历史性的变革时期，不需太多的解释。但是译者，同样也是创作者本人，对此进行了很大部分的增译，这么大篇幅的增译在文本中并不多见。英文版的《暗恋》受众多是外国人，他们对于1949年的体会远没有作者深刻，加上戏剧翻译具有“无注性”这样的特

　　点，所以作者对此进行了许多细节增添，使听众更能体会其中的情感。

　　（2）同义替换

　　例1［8］（赖声川，2007：18）：袁老板

　　我恨不得马上带你走，离开这个破地方，离开这个破日子！

　　赖译（赖声川，StanLai，2007：981）：Masteryuan：No！Iwanttotakeyouawayfromherenow，thisverymoment，awayfromthis（emphasizingthep"s）pitifulhouse，thisputridlife！

　　例2［8］（赖声川，2007：50）：老陶

　　你……［指白袍男子］无耻！

　　白袍男子：【没听懂】对不起，【指白袍女子】她5尺，我5尺半。

　　赖译（赖声川，StanLai，2007：1005）：Tao：Howlowcanyouget？！

　　Maninwhite：Actually，prettylow，ifthebutterfliesareontheground.解析：以上例子都是春花、老陶、袁老板之间的对话。对于美国华裔作家赖声川，这些地道的翻译就足以见证其语言能力。例1中的“破地方”“破日子”中的“破”压头韵，以表强调和情感不满，译者将其翻译成“pitiful”（极度欠缺的，可怜的），“putrid”（腐烂的，令人厌恶的），同样达到了单词的首韵，也成功传达原意。例2中的，中文“无耻”与“五尺”谐音，译文中的“low”同样也有“位置的低下、（水平，职位）的低下”两层意思，译文巧妙地将其转译成“在低处捕捉蝴蝶”既达到原文双关的效果，又不失原意且与情节没有违和之感。

　　结束语

　　本文以文化为切入点，重点分析了美国华裔作者对于中国戏剧文本翻译上使用的翻译策略和技巧。通过全译和变译两种不同的翻译策略进行分析，以及从增译和同义转换角度进行研究说明，可以看出，因为受众历史文化背景和身份的不同，《暗恋桃花源》文本的翻译多以变译为主要翻译策略，以受众为中心，确保语言的灵活易懂且可观性强。《暗恋》是在1949年中国大变革的大背景下，体现了一代台湾人

　　的经历，独有的乡愁，以及文化身份的不确定。《桃花源》则是另一面对美好生活的向往，然后追寻无果怅然所归的结局。二者的完美结合，恰恰就是美国华裔作者在那个时代背景下的所有身份经历。所以在翻译过程中，他们会更偏向突出他们独特的阅历部分，彰显特色。总而言之，美国华裔文学作家这一群体，总是以不同的身份立场和理解视角传播着中国的优秀文化［9］。所以，在美国华裔文学中，对于融合了文化、历史、社会等多种元素，兼具多种语言符号的戏剧文体，将更会有非凡的传播价值。

　　参考文献：

　　【相关文献】

　　［1］夏婉璐.华裔美国移民作家的中国文化元素翻译策略［J］.民族文学研究，2017（1）.［2］谢天振.当代国外翻译理论导读［M］.天津：南开大学出版社，2008.［3］SusanBassnett.TranslationStudies［M］.Rev.ed.LondonandNewYork：Routledge.2002b，（3sted.2002）

　　［4］廖七一.当代英国翻译理论［M］.武汉：湖北教育出版社，2001.［5］StanLai.SecretLoveinPeachBlossomLand.Columbia.TheColumbiaAnthologyofModernChineseDrama［J］.2010.［6］黄忠廉.变译全译：一对新的翻译范畴［J］.上海科技翻译，2002（3）.［7］黄忠廉.变译理论［M］.北京：中国对外翻译出版公司，2002.［8］赖声川.暗恋桃花源：红色的天空（第一辑）［M］.北京：东方出版社，2007.［9］杨楠.论《暗恋桃花源》中关于文化身份的追寻［J］.戏剧之家，2018（34）.

篇十二：外国话剧研究现状带作品

　西方戏剧的期末总结

　　西方戏剧的期末总结

　　Moon

　　虚实之间

　　------浅谈西方戏剧

　　行知学院工管127班__欧洋

　　在进入主题之前，请容我说两句题外话。对于戏剧的认知，对我来说似乎不算是一件很遥远的事情，与小众艺术结缘是在高三那一年的艺考，凭着对电影或者文字的稍许好感，我报考了戏剧影视文学。在准备一系列的考试之中，有幸接触到戏剧这种文体，最开始的邂逅完全停留在纸面以上。老舍先生的《茶馆》，何冀平女士的《天下第一楼》，曹禺的《雷雨》和《北京人》。

　　最为喜欢的还要算《茶馆》，关于小人物性格的挖掘，老舍先生寥寥几笔几个对话就将其展露得淋漓尽致，活灵活现的纸上电影精彩得一点也不过分。前不久离我们而去的黄宗洛老先生在其中扮演的松二爷便是小人物成功演绎的角色之一。到后来，我开始涉猎一些古代的戏剧，适才“南洪北孔”中孔尚任的《桃花扇》和洪的《长生殿》都是红极一时的佳作。无论是悲是喜，都给了那个时期的我一种极大的震撼。不管今天的我是否在从事相关专业的学习，对于戏剧的热爱我想都会是一辈子的事。

　　回到主题。对于西方戏剧，我还是有一些启蒙的了解，契科夫的《樱桃树》算是接触比较早的剧作，可能在中学里，他更多地被解读为“三大短篇小说巨匠之一”的身份，进而忽略了他剧作艺术的才华。对于《樱桃园》里映射出的资产阶级动荡时代的描写，柳苞芙夫人作为落魄的资产阶级贵族已经失去了曾经足以悠

　　闲时光的资本，她不得不失去心爱的庄园，可是庄园里的人却依然不知所悟地继续着小富即安的日子。唯一积极想办法的陆伯兴却成了最后买下庄园的人，好似套弄一个巨大的躯壳，有整个时代的影响记忆在里面。对于故事的情节性，虚构之处是处处可见的，夸张情节诸如为一张书桌开一个晚会之类，但是荒诞底下是针对整个时代的嘲讽。

　　之前上课观看的《犀牛》是尤奈斯库的代表作，作品围绕小公务员贝兰吉的一场荒诞奇遇展开。贝兰吉是一个社会下层人物。他对生活不满，对未来感到茫然，时常有一种莫名其妙的恐惧感、孤独感，但能保持独立人格。犀牛刚刚在生活中出现，人们深为惊讶，或高谈阔论，或漠然置之。一旦演变犀牛成风，追随者又络绎不绝。这种异常的突变反而使贝兰吉头脑清醒起来，他一边挣扎，一边反抗，决不随波逐流。然而，贝兰吉对“犀牛化”现象的反抗毕竟是悲观的、无能为力的，他的孤单的悲鸣和无力的挣扎也并非人类的真正出路。剧本通过人蜕变为犀牛，揭示了西方社会现实中的异化现实，以及人格丧失、精神堕落带来的社会灾难。

　　这部剧与一般的荒诞派剧作有明显不同，有完整故事情节，有矛盾冲突，也有高潮与结局，可题材是超现实的，内容是荒诞的。作者采用以假乱真的写真手法，通过艺术虚构，使剧中的故事显得真实可信，收到了极好的艺术效果。

　　反观中国的戏剧文学，乡土味的现实主义浓厚，《白鹿原》里朱先生的神仙气息和土地里的祥瑞。算是近代戏剧里的神来之笔了，再往前推看，《窦娥冤》里诡异的天气和神明之类其实就是古代人民最大的想象了。中国的戏剧描写的题材乡土普通，以《茶馆》为例，一个茶馆里，茶馆里人来人往，会聚了各色人物、三教九流，一个大茶馆就是一个小社会。老舍先生抓住了这个场景的特点，将半

　　个世纪的时间跨度，六七十个主、次人物形象高度浓缩在茶馆之中，展现了清末戊戌变法失败后、民国初年北洋军阀割据时期、国民党政权覆灭前夕三个时代的生活场景，概括了中国社会各阶层、数个势力的尖锐对立和冲突，揭示了半封建、半殖民地中国的历史命运。

　　但是故事本身是有血有肉的，是贴近我们生活的大弄堂里的百姓生活，因此在中国戏剧所谓的“小众”也是有一大批观众的存在，可是在西方来说，戏剧的创作更类似于一个阶级的生活现实，通过想象或者无限制的荒诞来刻画大时代背景下的宏图。因此欧洲的观众可能没有那么普遍，贵族亦或有钱人才真正有幸走进剧院去观赏这类艺术形式。

　　中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。与农业社会根蔓相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。受儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。“礼乐”，这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。而戏曲之外的戏剧形式十分孱弱，难登大雅之堂。Moon

　　所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。而戏曲之外的戏剧形式十分孱弱，难登大雅之堂。

　　西方上古戏剧是将诗与歌融为一体，诗歌是她的根本要素。因诗歌的奔放、无羁，有真有情、无绳无锁的特性让西方戏剧在演化的过程中容易裂变，形成了各

　　自独立的多种体裁：以语言表达为主体的戏剧称为话剧，以歌唱为主体的称为歌剧，仅以舞蹈作为基点替代基本戏剧语言的称为舞剧。较少的条条框框，自然有多元的发展。在西方戏剧历史上还有一种既不用语言也没有歌唱的独特艺术表演方式，那就是“哑剧”！

　　正因为文化背景的不同，造就了各个时代戏剧创作者，也导致了双方戏剧成色的不同。但是纵观近几十年来中西方文化逐渐融合交流的结果，各有各的璀璨，因此，唐突地说某一种戏剧优秀都是冒失的。

　　我们更应该看到文化和社会的大环境的不同，再来诚恳地说些实话吧。

　　扩展阅读：戏剧总结

　　《窦娥冤》关汉卿，号已斋叟，金末元初大都人，元代杂剧的代表作家，与郑光祖、白朴、马致远一同被称为“元曲四大家”，且居首位。关汉卿的作品主要有《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》等。关汉卿一生创作的杂剧有六十多种，现存15部，是我国戏剧的创始人。1838年《窦娥冤》就有英译本流传海外，1958年，列为世界文化名人。关汉卿的戏剧语言，被称为本色派之首。元代人说他：“生性倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”他曾在散曲《南吕一枝花〃不伏老》中说自己精音律，会吟诗，能吹萧弹琴，歌唱舞蹈，也会下棋射猎，多才多艺。元代的阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐，关汉卿不满社会现实，不仅写作剧本，有时还登台演唱，借杂剧来揭露黑暗现实，寄托自己的社会理想。《雷雨》作者曹禺，原名万家宝，1910年生于天津一个没落的封建家庭，1922年在南开中学读书时，阅读了大量”五四”以来的优秀作品和外国文学、戏剧作品，并参加了北方最早的业余戏剧团体之一的”南开新剧

　　团”。演出过易卜生、莫里哀、丁西林等作家的作品，为他从事戏剧创作打下了基础。1928年秋入南开大学，二年级时又考入清华大学西洋文学系。在此期间，曹禺目睹了半封建半殖民地中国社会的黑暗现实，产生了强烈的反抗情绪，经过几年酝酿、构思，1933年在清华大学四年级时，完成了他的处女作多幕话剧《雷雨》，以其深刻的思想内容和卓越的艺术技巧第一次显示了他的艺术才华，引起了戏剧界的震动。作家在谈到写作意图时说，《雷雨》是在”没有太阳的日子里的产物”，”那个时候，我是想反抗的。因陷于旧社会的昏暗、腐恶，我不甘模棱地活下去，所以我才拿起笔。《雷雨）是我的第一声呻吟，或许是一声呼喊”（《曹禺选集〃后记》），”写《雷雨》是一种情感的迫切的需要”，”仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”继《雷雨》之后，曹禺又写了《日出》《北京人》《原野》等剧本。《雷雨》《日出》是他的代表作，成就最高。解放后，曹禺有《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》等剧作。《哈姆雷特》莎士比亚的代表作有四大悲剧：《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》。四大喜剧：《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《第十二夜》、《皆大欢喜》（《Asyoulikeit》）。历史剧：《亨利四世》、《亨利五世》、《理查二世》等。还写过154首十四行诗，二首长诗。本〃琼生称他为“时代的灵魂”，马克思称他和古希腊的埃斯库罗斯为“人类最伟大的戏剧天才”。虽然莎士比亚只用英文写作，但他却是世界著名作家。他的大部分作品都已被译成多种文字，其剧作也在许多国家上演。1616年4月23日病逝。悲剧哈姆雷特，奥赛罗，麦克白，李尔王（四大悲剧），泰特斯〃安特洛尼克斯，裘力斯〃凯撒，安东尼与克莉奥佩屈拉（埃及艳后），科利奥兰纳斯，特洛埃围城记，雅典的泰门等。喜剧威尼斯商人，仲夏夜之梦，皆大欢喜，第十

　　二夜（四大喜剧），错中错，终成眷属，无事生非，一报还一报，暴风雨，驯悍记，温莎的风流娘们，爱的徒劳，维洛那二绅士，泰尔亲王佩力克尔斯，辛白林，冬天的故事等。悲喜剧（正剧）罗密欧与朱丽叶历史剧亨利四世，亨利五世，亨利六世，亨利八世，约翰王，里查二世，里查三世。十四行诗爱人的怨诉，鲁克丽丝失贞记，维纳斯和阿多尼斯，热情的朝圣者，凤凰和斑鸠等。作者题材元杂剧结构：元杂剧一般是一本四折演一完整的故事，个别的有五折、六折或多本连演。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，它不受时间、地点的限制，每一折大都包括较多的场次，类似现代戏剧的“幕”。有的杂剧还有“楔子”，通常在第一折之前起交代作用，用来说明情节，介绍人物，相当现代剧的序幕。杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。演出时一本四折都由正末或正旦独唱（其他角色只有说白），分别称为“末本”或“旦本”。角色：扮演的角色有末、旦、净、丑等。元杂剧每本戏只有一个主角，男主角称正末，女主角称正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。净：俗称“大花脸”，大都扮演性格、相貌上有特异之处的人物。丑：俗称“小花脸”，大抵扮演男次要人物。此外，还有孛（bó）老（老头儿）、卜儿（老妇人）、孤（官员）、徕儿（小厮）。剧本的构成：剧本由唱、科、白三部分构成。唱词是按一定的宫调（乐调）、曲牌（曲谱）写成的韵文。科是戏剧动作的总称。白是“宾白”，是剧中人的说白部分。《窦娥冤》的戏剧冲突有三个依次递进的层面，即社会冲突、道德冲突和意志冲突。首先，高利贷如羊羔儿息的经济剥削，地痞流氓如张驴儿的社会恶势力，糊涂官吏如州官桃杌的政治压迫，这“三座大山”是造成窦娥冤案的社会原因、外在机缘。《窦娥冤》的戏剧冲突在两个方面先后展开：一是窦娥同张驴儿的冲突，二是窦娥同桃杌太守的冲突。戏剧是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。见《雷雨》在西方，戏剧，即指话剧。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。戏剧是一种综合性的舞台艺术,它是借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台形象，揭示社会矛盾，反映社会生活的。此处实指剧本，是一种文学体裁。戏剧语言包括人物语言（台词）和舞台语言。按不同的标准，戏剧分类如下：按艺术形式和表现手法分为话剧、歌剧、舞剧；按剧情繁简和结构分为独幕剧、多幕剧；按题材所反映的时代分为历史剧和现代剧；按矛盾冲突的性质分为悲剧、喜剧、正剧。戏剧是一种综合艺术，涉及的要素有四点：1）文学要素：即剧本。尤其是戏剧中的矛盾冲突和戏剧语言。2）音乐要素：包括戏曲、歌剧中的唱腔、曲子；还包括音乐伴奏和音响效果。3）美术要素：包括舞台美术设计、布景、灯光。4）舞蹈要素：包括演员的形体动作和舞蹈设计。戏剧三要素：戏剧冲突、人物、语言周朴园是封建资本家的代表，鲁家母子是善良的下层劳动人民，他哈姆雷特与克劳狄斯的冲突这是杀父欺母之仇雷欧提斯和哈姆雷特们在阶级地位和思想意识上存在着截然对立的矛盾，他们的对立冲的冲突这是杀父害妹之恨。突是必然的，这一悲剧深刻地反映了阶级剥削和压迫，暴露了半封建半殖民地社会的罪恶。正是由于这一阶级根源，在错综复杂的矛盾冲突中，以周朴园为代表的资本家和以鲁侍萍为代表的下层劳动人民、资本家与工人之间的阶级冲突才异常激烈，形成最本质的冲突：阶级冲突使夫妻相见不相认却相恨，父子相见不相亲却相斗。母子相见不相亲却相怨，兄弟相见不相识却相仇。开头舞台说明交代了故事发生的时间和舞台气氛。这种气氛同剧情紧密配合，烘托了人物的烦躁、郁闷不安的情绪，预示着一场雷雨的到来。不仅为完整地塑造人物服务，而且感染了读者或观众，也随之产生一种压抑感。

　　戏剧冲突舞台说明第三折中，暑热难当的三伏天下，代表国家机器对窦娥实行监斩的监斩官、解押的公人和行刑的刽子手，加上拥挤的看客，构成了刑场这一特定环境。在这一背景下，披枷带锁的死囚窦娥被押解上场，强大冷酷的法律机器和弱小无助的女子，杀气腾腾的场面与呼告无门的死囚形成鲜明对比，预示着一场弱肉强食的惨剧即将发生。戏剧语言《窦娥冤》一剧具有很高的艺术成就。在课文中，凝练而又明白如话的说白，优美而又有节奏的的唱词，深刻地展示了人物的内心世界，集中表现了窦娥的“怨”与“愤”。不少古代白话，如“只合”（只应该）、“怎生”（怎么）等都表述得十分生动。科白等辅助手段运用的也很好，配合唱词生动地表现了人物的复杂心情，推动了情节的发展。【滚绣球】【叨叨令】都汲取人民群众日常生活中生动的口语，质朴明快，富有易于节奏之美。说白部分，对话多而独白少，曲白部分偏重于叙事说理。作者不是间接含蓄委屈婉转地抒发人物的内心世界，而是直截了当慷慨激昂的表达人物的思想感情，使人物思想性格得到淋漓尽致的表现人物语言个性化如【鲍老儿】一曲唱词，把窦娥和唯一亲人婆婆生死别离的痛苦心情，表达得准确入微，既反映出几年来两代寡妇相依为命的苦难生活也写出窦娥对亡夫的深切怀念。只有这种生活和这种心情，窦娥宁死不肯嫁给张驴儿和甘心替婆婆承担全部苦难的行为才是可以理解的潜台词周朴园（忽然立起）你是谁？（你和她是什么关系？你是干什么的？你怎么知道的这么清楚？……）你是萍……凭什么打我的儿子？（他是你的弟弟呀！）我是你的你打的这个人的妈。(你这个畜生！你哪里像我的儿子啊！)《雷雨》中，不同的人物语言各有不同，而且随着剧情的不断发展和各自情感的不断变化而不断变化。如周朴园简短的语句、盛气凌人的语言，鲁侍萍和缓的语气、是而冲动的语调，鲁大海直截了当的语言，等等，都是与人物各自的身份相符合。

　　而周朴园与鲁侍萍见面后相认的一段，更突出地反映了他们在特定情境下的各自不同的心理。课文中，人物的台词富有强烈的动作性，不仅展示出人物丰富的内心世界，而且能够引起他们的外部动作。课文中人物的动作语言有时也带有作者很强的主观动机，让读者很明显的感觉到“人为”的痕迹。鲁侍萍是一个旧中国劳动妇女形象。她正直、善良，但是在周公馆却备受凌辱和压迫。大年三十的晚上，被周家赶出家门，她走投无路，痛不欲生，跳河自杀。遇救以后，一直挣扎在社会最底层，含着怨愤生活了三十年。生活磨炼了她，使她认清了周朴园的本性，勇敢地控诉周朴园的罪行。她以撕毁五千元支票的举动，表现了她的骨气和尊严，表达了她对周朴园的蔑视。她的唯一的要求就是”见见我的萍儿。”表现出她那纯洁、崇高的母爱。周朴园是一个由封建地主转化而成的资本家，两种不同的性格集于一身。课文节选部分从分刻画了他自私、虚伪、冷酷、残忍和奸诈。作为新生工人阶级中的一分子，罢工工人的领导者之一，鲁大海与老奸巨滑的周朴园相比较，确乎显得幼稚而又缺乏斗争经验；但是，他有着可贵的坚定的阶级立场，不屈的斗争精神和对资本家清醒而又深刻的认识。（1）动作化：如哈姆雷特连续两次击中雷欧提斯后，既有些得意，又对雷欧提斯的状态有些纳闷，因此脱口说了一句“你怎么说？”雷欧提斯被这句话激起了斗志。他对克劳提斯说“陛下，现在我一定要击中他了。”这句话表明他还不能下定决心杀死哈姆莱特，想从国王那里获得勇气。而克劳狄斯对他使用了激将法：“我怕你击不中他。”然而雷欧提斯还是犹豫不决。光明正大、毫无猜忌之心的哈姆莱特又一次提醒他：“你怎么一点也不起劲？请你使出你全身的本领来吧；我怕你在开我的玩笑理。”终于雷欧提斯冒失地刺出致哈姆莱特死命的一剑（2）性格化：哈姆莱特的语言有这样几个特点：直率，不加掩饰；喜欢用比喻，喜欢嘲弄人，很多话有

　　一针见血的效果。克劳狄斯是个惯于耍阴谋诡计的人。他包藏着可怕的祸心，却做出亲热和善的样子。他的一些语言，如“来，哈姆莱特，来，让我替你们两人和解和解”“我们的孩子一定会胜利”等都是言不由衷，笑里藏刀的话。戏剧人物窦娥是一个饱受封建压迫与摧残的充满反抗精神的劳动妇女的形象。她善良勤劳、孝顺贤惠，同时又刚毅顽强，敢于与恶势力拼斗到底。她生于严酷的腐败的封建统治之下，注定要走向悲剧的结局。蔡婆婆也是善良的人，虽然她收养窦娥是为了抵押顶债，十几年的相依为命使她和窦娥之间有了一种同命相怜的母子般的情感，这从她的宾白中可以看出。她对窦娥的受屈也是非常悲痛的，两处“痛杀我也”就很好地表达了这一点。但她在现实面前却没有窦娥那样坚强，那样敢于斗争，面对张驴儿父子的逼迫，只能是逆来顺受；窦娥受刑时，也不敢提出有利于窦娥的证据，体现了她的懦弱、动摇。不过，赴刑场的路上为窦娥送行，之后又为窦娥收尸，还是可以看出她的那份善良的。不可否认的是，正是她的软弱，才引狼入室；正是她的动摇，才给了张驴儿可乘之机。所以，她也是逼迫窦娥走向悲剧的一员。哈姆莱特的出身是个王子，他高贵、优雅、幽默、聪明机智、勇敢、有学识，他忧郁、软弱、迟疑、优柔寡断，追求纯洁的爱情，属于上流社会的统治阶层。用哈姆莱特的情人奥菲利娅的话来说，他是“朝臣的眼睛，学者的辨舌，军人的利剑，国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜，人伦的雅范，举世注目的中心。”

篇十三：外国话剧研究现状带作品

　第三章

　　中世纪戏剧

　　欧洲戏剧史上的中世纪是指公元5世纪西罗马帝国覆灭（476年）到15世纪文艺复兴运动兴起以前大约一千年的时间。

　　一、历史文化背景：

　　（一）公元前6年，犹太未婚少女玛丽生下耶稣。耶稣自称上帝之子，30岁开始传道，33岁被控违反犹太宗教而被捕，罗马总督彼拉多将耶稣钉死在十字架上。

　　***最初是一个以神秘主义宗教思想为基础的下层民众互助社团。主要成员是奴隶、无产者游民、贫苦小手工业者。

　　公元2到4世纪，富有的奴隶主、贵族们加入***团体，***教义由反抗奴隶主暴政转向为帝国祈祷长治久安。

　　罗马帝国政权对***态度由仇视转为扶持，在君士坦丁大帝倡导下，***成为罗马国教。

　　（二）教会文化是中世纪文化的主流

　　教会掌控一切文化艺术活动，宣扬禁欲主义、蒙昧主义。早期***会极力诋毁戏剧，但中世纪文化娱乐极度贫乏，戏剧演出对下层民众有着巨大吸引力。

　　为吸引更多信徒，使文化水平低的贩夫走卒了解深奥的宗教教义，同时也为了对抗民间世俗戏剧，部分教会中人主张对戏剧因势利导加以利用。这使得戏剧在***崇拜的中心地带重新发展起来。

　　二、中世纪的宗教剧

　　（一）宗教剧的发展形式

　　宗教剧不是罗马戏剧的延续，而是从教堂仪式中发展起来的全新戏剧形式。

　　宗教戏剧是以圣经教义为题材的中世纪戏剧的统称。

　　公元6世纪左右，教堂圣咏出现分组轮流对唱，起初没有歌词，约在10世纪出现配合音乐的短小对话“插段”或“附加段”。

　　现存较早的插段：

　　《你们在寻找何人》

　　问【天使】

　　你们在圣墓里寻找何人，耶稣的信徒们？

　　答【三玛丽】是拿萨勒受难的基督，如他曾预言，他已受难。

　　【天使】

　　他不在这里，如他曾预言，他已升天。去吧，宣告他已从圣墓升天。

　　——瑞士圣加伦修道院藏10世纪复活节弥撒赞美诗手抄本

　　10世纪晚期，英格兰温彻斯特主教埃塞沃尔德为插段《你们在寻找何人》所作的演出说明中，已有清晰的“角色扮演”的概念：整个仪式过程有预设的情境、人物、行动及结局，出现了“模仿”等与戏剧扮演相关的字眼，戏剧化程度进一步加深。

　　诵读第三段时，四名教士着长袍上来。其中一人着白色麻布圣职衣，仿佛就要参加礼拜式。令他走进圣墓，勿引人注意，然后手执棕榈轻轻坐下。当吟唱到第三轮回答时，余下的三名教士着罩袍，手捧香炉小心地步上台阶，仿佛在寻找什么似地走进圣墓。以上动作都是模仿坐在墓前的天使和携带香料前来为耶稣遗体涂油的女子。

　　当坐着的那位看到三人走进，好像迷了路般四下寻找，便开始用悦耳的中音吟唱“你们在寻找何人”。吟唱结束，三人则齐声唱答“拿撒勒的耶稣”。接着第一人又唱“他不在这里，如他曾预言，他已升天了。去吧，宣告他已从圣墓升天”。

　　此时第一人仍坐在原处，仿佛在召唤三人：“来吧，看看耶稣安息之所”。此时他起身，帷幕升起，露出包着十字架的裹尸布。三人见此，放下手中的香炉，捧起白布至众人前。为了表明耶稣已升天，不再被包裹于此，让他们唱圣歌“耶稣已从圣墓中升起”，然

　　后将白布捧至圣坛。圣歌毕，扮演天使的教士与众人一同分享耶稣从死亡中复活的快乐。他再次起身吟唱圣歌，教堂钟声齐鸣。

　　1210年，教皇下令戏剧从教堂内部迁出，标志着中世纪戏剧正式脱离***仪式，开始在教堂外的广大天地独立发展。

　　插段走出教堂，在形式上完全独立，并逐步发展成为中世纪最主要的宗教剧样式——神秘剧。

　　宗教戏剧的思想内容和创作形式在发展历程中有所变化，但基本特点是其题材没有超出《圣经》范围。

　　著名的宗教剧《亚当》

　　剧情分为三部分：

　　1、上帝创造了亚当，亚当用自己的肋骨创造了夏娃。夏娃受撒旦的引诱偷吃禁果，夫妻俩被上帝逐出伊甸园。

　　2、该隐从事农业，亚伯从事牧羊。因上帝偏爱亚伯的贡奉，该隐心有不平，将亚伯杀死。

　　3、主要表现一系列预言，表明赎罪者即将到来。

　　（二）宗教剧的变种：神秘剧、奇迹剧、道德剧

　　1、奇迹剧：

　　发展：约在十二世纪产生，为城市中产阶级服务。基本上是宗教传奇剧，在早期充满了说教意味，后来则暴露社会矛盾和道德教育问题，反映出中产阶级的道德观念和人们对封建社会的批判。在十四世纪的西欧普遍发展，法国奇迹剧很发达。

　　题材：宗教历史，小说故事，史诗等，既有现实生活的反映，也有宗教道德的宣传。

　　作品：博德尔《圣尼古拉剧》、罗特波夫《德奥菲勒的奇迹》

　　演出：奇迹剧和道德剧都是单独成篇，且篇幅短小，适合在固定场合上演。

　　2、神秘剧：

　　（1）题材：耶稣的生死与复活以及圣徒的传奇故事，往往以天神、圣徒的事迹为线索。

　　（2）发展：

　　神秘剧最初仍以宣传封建道德为主，但在发展过程中，现实主义成分和反教会的思想增强了，并逐渐成为群众性艺术，独立活动于教堂之外，受到广大群众欢迎，是中世纪最具特色的宗教戏剧，在15世纪的西欧戏剧界取得统治地位。

　　1559年伊莉莎白女王禁止神秘剧的写作和演出。

　　（3）作品《第二部牧羊人剧》

　　梗概：

　　三个牧羊人在冬天的原野上看管着羊群，声名狼藉的小偷麦克也来投宿，并打消了牧羊人对他的戒心。麦克趁牧羊人熟睡后偷了一只羊送回家。妻子将羊藏在婴儿摇篮里，假装刚刚分娩。麦克则继续回到牧羊人中睡觉。

　　四人醒来，麦克假装做梦说家中妻子分娩了，并让牧羊人检查衣服证明他没偷东西。但牧羊人发现丢羊后决定到麦克家查看，但是什么也没发现。

　　牧羊人出门后，突然想起按照风俗要送礼给新生儿，返回麦克家要亲吻孩子，结果发现是一只羊。麦克受到惩罚。

　　牧羊人回到原野，天使告诉他们耶稣已诞生，他们赶去朝拜圣母和圣婴，并献上礼物。圣母让他们把耶稣诞生的消息告诉世人。全剧在牧羊人的圣歌中结束。

　　艺术特点：

　　①以现实主义笔法反映了当时英国底层社会现状，融入作者和表演者的真情实感，能引起普通观众共鸣。

　　②剧作具有鲜明的喜剧特征，使用了误会、夸张、讽刺、双关等手法来制造喜剧效果，塑造漫画式的喜剧人物形象。

　　③结构和语言上具有很高技巧，使用方言、典故、谚语加强喜剧效果，体现了宗教剧的世

　　俗化倾向。

　　④具有鲜明宗教品格。援引大量宗教典籍和典故，全剧在宣布耶稣诞生、万众欢腾时达到高潮。

　　⑤在巡回彩车上演出，在不换景、不拉幕的条件下实现“原野”、“麦克家”、“马槽”的同台多景。

　　（4）演出：

　　①神秘剧以连环形式上演，是中世纪戏剧舞台上最有特色的表演形式。较为冗长，要花几天甚至几十天演完。

　　②神秘剧分工明确。教会提供剧本、审查剧本，当地政府负责资金和时间安排，相关的宗教性公会或手工业行会承担演出。不同行会分别负责演出与本行业有关的剧目，如船业公会演出《建造方舟》，面包业公会演出《最后的晚餐》等。行会的参与使得戏剧演出成为全民性的活动。

　　③彩车巡游。每辆彩车在指定站点（景观站）表演自己承担的剧情段落，十余辆彩车连续表演可构成一整部戏剧。

　　3、道德剧：

　　发展：14世纪后期，从神秘剧中分化出道德剧。道德剧比神秘剧结构简单，世俗色彩更浓厚。道德剧对于宗教教义的宣扬多通过象征性的角色来暗示，不像神秘剧那样直接，是传统宗教戏剧和世俗戏剧之间的过渡形式。

　　题材：一般与《圣经》无关，而是某种道德观念的说教。

　　情节简单：天使与魔鬼（善与恶）对人类灵魂展开争夺，人类往往经过一番曲折后得到灵魂救赎。

　　（三）中世纪宗教剧的艺术特点

　　1、神性品格：中世纪宗教剧由***会严格掌控，神性品格鲜明。形式上具有较强仪式性，内容多为高台教化。剧本一般不署名，以表达对上帝的虔诚。

　　2、审美形态：悲喜混杂。没有继承古希罗戏剧悲喜剧分离的传统。

　　3、写作规范：较为严格，一般是诗剧。全剧分为若干节，每节诗行数量大致均衡，要求押韵。诗行分为独白、对白和歌词。

　　4、创作目的：使观众获得宗教启示，对信众进行道德劝诫。

　　5、情节复杂：登场人物众多，人神杂出，光怪陆离。剧情跨度很大，有时为展现上帝或圣徒法力，时间颠倒错乱，地点更换频繁。

　　6、景观站的发明，同台多景，人动景不动：景观站是一种固定不动、有序排列于演出场地的小房子。每个景观站被假定为一个场景，如天堂、地狱、坟墓、马槽、十字架等。演员在与剧情对应的景观站前表演一段，然后移至下个景观站接着表演。

　　中世纪同台多景的舞台布置：

　　我们这样演出《复活剧》：一开始就安排好所有布景点。先是十字架，其次是坟墓。要有关押犯人的监狱，地域就靠近这边。另一边也设几处布景点，然后是天堂。在布景中，第一间是总督彼拉多和侍臣，还有六七名骑士。第二间该亚法，与他在一起的是一些犹太人……

　　——12世纪《杜若欣根神秘剧》残稿

　　7、连环上演和彩车巡游：以神秘剧为代表。景观站被放置于作为流动舞台的彩车上。

　　8、表演风格夸张，追求神秘奇幻的舞台效果，客观上推动欧洲舞台技术的发展。

　　9、宗教剧演员通常都是业余的，包括教士、行会成员和任何自愿参加的男性公民，女性角色由男童或者青年男子扮演。法国也偶有女演员登台的记录。

　　三、中世纪世俗戏剧

　　中世纪戏剧除了占主流地位的宗教剧之外，还有世俗戏剧。

　　世俗戏剧面向世俗，针砭时弊，讽刺愚昧，开启智慧，摒弃盲从。

　　中世纪世俗戏剧类型多样，包括法国笑剧，英国霍克节剧、圣乔治剧、罗宾汉剧和插剧，愚人剧等。

　　题材：大多描写日常生活中可笑的小人物，有的小人物具有类型化特点。

　　表现手法：夸张、讽刺、笑闹取乐

　　中世纪世俗戏剧的角色类型、造笑方法、剧场形制和机关布景对此后数百年的欧洲舞台艺术都有直接深远的影响。莫里哀和歌尔多尼都受其影响。

　　（一）中世纪笑剧

　　由早期中世纪职业演员的滑稽表演发展而来，15世纪到16世纪上半期流行于西欧，法国笑剧最为著名。

　　笑剧篇幅精悍短小，运用多方面有趣题材，直接反映现实生活，富含各种民间戏剧因素，制造笑闹、生动诙谐的戏剧气氛，尖锐讽刺社会，人物性格鲜明，语言丰富多彩。

　　笑剧所富有的现实主义和乐观主义精神及生动活泼、滑稽笑闹的艺术特色，被文艺复兴时期的剧作家继承，影响深远。

　　笑剧代表作《巴特林的笑剧》（《巴特兰律师》）

　　塑造了一个巧舌如簧、不劳而获、到头来聪明反被聪明误的一个穷律师形象，巴特林是一个善用狡计、能凭借自身能力解决问题的小人物。这一形象几百年来在欧洲戏剧舞台上大放异彩，深受观众喜爱。

　　场景简单，通过人物行动和对话来构筑喜剧情境，语言流畅精彩，充满机趣，有些场景具有强烈的闹剧色彩。

　　（二）中世纪愚人剧

　　由民间戏剧发展而来，充满狂欢游戏和尖酸刻薄的讽刺，剧中人物全是傻子，具有隐喻特点。在一定程度上反映社会问题，但缺乏真实的生活内容。

　　（三）英国世俗戏剧

　　霍克节剧：表现英国骑士与丹麦人的战斗，英国大获全胜，丹麦人为英国妇女俘虏。

　　圣乔治剧：圣乔治是传说中罗马帝国时代的殉教徒，是***信众的守护人，他与邪恶势力作战牺牲，最终却奇迹般复活并取得胜利。

　　罗宾汉剧：以英国草莽英雄罗宾汉的传奇故事为题材，通常在五月庆典活动中演出。

　　英国的世俗戏剧都在室外上演，具有强烈民俗色彩。

　　（四）中世纪世俗戏剧的舞台艺术

　　1、世俗戏剧表演主要源于早期的民间异教节庆仪式和流浪职业艺人，英国的霍克节剧、圣乔治剧、罗宾汉剧均属前者，其特点是以歌舞为主，“话剧”色彩不浓。通常由业余演员露天演出，演出后由观众自愿付钱。

　　2、世俗戏剧大多由较小的职业戏班四处流浪演出，服装、道具、布景等比较简陋，有时甚至没有舞台。即兴表演较多，演员经常跳出剧情和观众交流，大量使用方言俚语，编排日常生活中的人和事，夹杂其他民间表演技艺。

　　本章知识点

　　1、名词解释：奇迹剧

　　道德剧

　　神秘剧

　　中世纪笑剧

　　2、简述题：简述中世纪神秘剧的艺术价值。

　　简述中世纪宗教剧的艺术价值。

篇十四：外国话剧研究现状带作品

　湖南农业大学课程论文

　　学

　　院：园艺园林学院

　　班

　　级：园艺三班

　　姓

　　名：罗慧娟

　　学

　　号：201541738305课程论文题目：论中外著名戏剧家及其作品赏析

　　课程名称：戏剧鉴赏

　　评阅成绩：

　　评阅意见：

　　成绩评定教师签名：

　　日期：

　　年

　　月

　　日

　　课程论文题目

　　——论中外著名戏剧家及其作品赏析

　　学

　　生：罗慧娟

　　(园艺园林学院园艺三班，学号201541738305)

　　摘

　　要：戏剧家是戏剧发展历程中起关键作用的，好的戏剧作品带给过去乃至未来不可估量的价值。

　　关键词：关汉卿、汤显祖、莎士比亚

　　戏剧家是指各民族戏剧业内具有一定成就的编剧、导演、演员、舞台美术家、戏剧音乐家和戏剧评论家、活动家。是专门从事戏剧文学写作的作家，这些作品可能是为舞台表演而创作，或是不可能上演的舞台剧本，或是只以剧本对话形式的纯粹文学创作。戏剧的发展是一条漫漫长路，是一代一代戏剧家实践出来的路。

　　一、早期的戏剧家

　　（一）西方戏剧家

　　西方现有作品流传下来的最早的剧作家可追溯到西元前五世纪的古希腊时期。当时希腊一年一度的酒神节的重要内容便是盛大的戏剧比赛。每个参赛的剧作家都要提交一个悲剧三联剧和一个内容相关的羊人剧作为参赛作品。这个比赛的胜利者，现在还有作品流传下来的只有悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，及喜剧作家亚里士多芬尼斯。他们创作的戏剧形式到今天仍然为剧作家采用。

　　在戏剧史上被大多数人认为最伟大的剧作家则是威廉·莎士比亚。他生于文艺复兴与巴洛克时期之间的英国，但他的正悲剧、喜剧和历史剧令当时仍处于黑暗时代的戏剧艺术突然跃进高峰时期。

　　在他死后的四百年间，他的作品仍在世界各地不断上演和学院研究。

　　（二）中国戏剧家

　　中国的戏剧发展过程与西方戏剧迥异。

　　最早的剧作家因资料很少，已不可考，可知的是自隋代开始有管理百戏的制度，而最早的剧本为南宋时期的《张协状元》。这出剧本作者有一说为南宋温州的九

　　山书会。到宋元朝流行杂剧，关汉卿、王实甫(或说郑光祖)、白朴、马致远为代表人物，合称“元曲四大家”。而关汉卿有“东方莎士比亚”之称。

　　二、中国著名戏剧家

　　（一）关汉卿—元杂剧作家的代表人物

　　在中国戏剧史上，关汉卿虽然不敢说后无来者，却完全称得上前无古人。元代杂剧的空前繁荣，与关汉卿这个“梨园领袖”有着密不可分的关系。然而，就是这样一个伟大的戏剧家，一个世界文化名人，关于他的资料却相当匮乏。一般认为，关汉卿大约生于金代末年，卒于元成宗大德初年（，号已斋，大都人。主要作品有《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《单刀会》等，关汉卿是金末元初伟大的戏曲家，被外国人称为“东方的莎士比亚”，其作品至今仍然被广泛的传唱，在世界上也具有非常大的影响，也许正是因为人们喜爱关汉卿的作品，所以其作品流传至今的比较多，其中妇孺皆知已经成为经典的作品当属《窦娥冤》。关汉卿是“元曲四大家”之首，被后人成为“曲圣”。

　　关汉卿的作品反映出其所处的那个时代统治阶级的暴虐，“动不动挑人眼，剔人骨，剥人皮”的惨烈的社会现实，又反映了处于社会各个阶层的人对现实的抗争，窦娥、赵盼儿、杜蕊娘等一系列的美丽却命运悲惨的女性形象，点燃了人们要与黑暗的社会做最后斗争的决心。关汉卿的作品之所以具有广泛的群众基础，能够得到社会各个阶层的喜爱，正是因为其反映出的真实的社会现实，并且用浪漫主义的精神鼓舞着人们。

　　2、关汉卿的代表作是《窦娥冤》。少女窦娥，出生于穷苦的读书人家庭。三岁丧母，七岁被卖到蔡婆家去当童养媳，以偿还家里所欠的债务。父亲窦天章也因此得到了进京赴考的盘缠。窦娥在蔡家长到17岁，与蔡婆的儿子完婚。两年后丈夫病死，又三年之后，流氓无赖张驴儿父子强行闯入家中，见色起意，胁迫窦娥婆媳嫁给他们父子俩，遭到窦娥严词拒绝，。张驴儿想毒死碍手碍脚的蔡婆，不料却毒死了自己的父亲，于是乘机威胁窦娥，以“药死公公”的罪名逼迫窦娥就范。出于官府的信任和幻想，窦娥选择了官休。公堂之上，贪婪而昏庸的太守桃用棍棒和严刑粉碎了窦娥的希望。为使年迈的婆婆免受皮肉之苦，窦娥屈认了罪名，被判成死罪，临行前，窦娥怀着满腔悲愤发出三桩誓愿，结果一一实现。三年后，窦娥的父亲窦天章出任两淮提刑肃政廉访使，窦娥的鬼魂前来托梦诉说

　　冤情，最终使之得以昭雪。像窦娥这样一个忠孝两全，竭力信仰和维护传统伦理道德的虔诚信徒的忠实良民，本来应该得到统治者表彰和嘉奖的，然而她却遭到了眼中的毁灭。这个社会不仅毁灭它的反叛者，而且还将魔掌伸向了它的顺民。关汉卿借窦娥这一形象，向元代社会的黑暗发出了控诉。

　　（二）汤显祖—明代最伟大的戏剧家

　　汤显祖，字义仍，号海若，又号若士，别署清远道人。临川人。被誉为“东方的莎士比亚”，可见其在我国戏剧史上举足轻重的地位。汤显祖的代表作是《牡丹亭》，它和《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》合称“玉茗堂四梦”。他在《牡丹亭》中所塑造的杜丽娘的形象，是一个追求自由爱情的典型。汤显祖作品最显著的特点是它诗化的语言，这是历来为人们所称道的。另外，我们还应该知道“南柯一梦”这个成语，就来自他的《南柯记》。

　　《牡丹亭》的赏析，从艺术精神和哲理深度结合的角度来看，《牡丹亭》代表了汤显祖戏剧思考和艺术创作的最高成就。《牡丹亭》又名还魂记，写南安郡太守杜宝的女儿杜丽娘，因为春日游园涌动情怀，梦中与翩翩少年柳梦梅相会，醒来为相思所苦，郁郁而终，被埋在花园里。日后果真有一个柳梦梅赴京赶考，路过此地，杜丽娘的鬼魂与之相会，柳梦梅于是起出杜丽娘尸骨，使她再生。以后杜宝不答应二人婚事，柳梦梅考中状元，皇帝做主让他们完婚。汤显祖认为：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可以复生者，皆非情之所至也。”这是他对于人的正当欲望的肯定，对于人生追求精神的赞扬，对于腐朽理学意识的抨击。于是，他创造了杜丽娘这个“情至”之人的形象。她界身在醒梦之际，出入于生死之间，为寻求自己的理想而死，而生。借着对杜丽娘生命的礼赞，汤显祖高奏了一曲真情的颂歌。

　　三、外国著名戏剧家

　　（一）威廉·莎士比亚—戏剧天空中的一颗巨星

　　威廉·莎士比亚是欧洲文艺复兴时期最重要的作家，杰出的戏剧家和诗人，也是西方文艺史上最杰出的作家之一，全世界最卓越的文学家之一。他在欧洲文学史上占有特殊的地位，被喻为“人类文学奥林匹克山上的宙斯”。

　　他亦跟古希腊三大悲剧家埃斯库勒斯、索福克里斯及欧里庇得斯合称戏剧史上四大悲剧家。

　　在著名的戏剧家中，把诗的才能和编剧的才能统一于一身，以思想的穿透力和

　　形象的感染力铸造了完美的作品的是莎士比亚；承继着古希腊戏剧以来的思维与艺术传统，积极地建造着戏剧内容和形式大厦的是莎士比亚。作为戏剧家，莎士比亚的贡献如此独特而不可代替，使他成为闪耀在戏剧天空中的一颗巨星。

　　他一生写了许多剧本和诗歌，流传下来的有三十七部戏剧、两首长诗和一百五十四首十四行诗。在莎士比亚的早期创作中，他的人文主义思想和独特的艺术风格逐渐形成，出色地反映了英国社会五光十色的画面。《罗密欧与朱丽叶》反映了人文主义者爱情理想和封建恶习之间的冲突，集中体现了莎士比亚个性解放的思想。同期的《威尼斯商人》则尖锐地讽刺了高利贷商人极端利己的本性，有深刻的社会意义。

　　莎士比亚创作高峰的标志是四大悲剧：《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》。其中《哈姆雷特》堪称世界最佳悲剧，主人公哈姆雷特也成了最复杂的文学典型之一。莎士比亚晚年转入神奇剧的创作，寄希望于乌托邦式的理想世界，作品有《辛白林》、《暴风雨》等。

　　莎士比亚戏剧的艺术特色主要在情节的生动性与丰富性的完美结合，人物形象具有高度的典型性，同时又有丰富多彩的个性特征。作品思想通过情节人物自然地表现出来。莎士比亚还是语言的大师，他吸收人民的语言、以及古代和当代的文学语言，运用得得心应手。剧中时用散文，时用诗体，毫不刻板。莎士比亚被同时代的戏剧家称之为“时代的灵魂”，马克思也把莎士比亚誉为“最伟大的戏剧天才”。

　　在莎士比亚的37部剧作中，最有代表性的悲剧是《哈姆雷特》。此剧描述的是一个王子的复仇的故事。莎士比亚在对它的改编和再创造过程中，融进了自己的时代的思想意识和观念。于是，古代王子哈姆雷特成为了欧洲16世纪文艺复兴时期人文主义者的典型形象。他身上，凝聚着那个时代人文主义者的一切进步见解与优秀品格，同时也体现了他们性格中的弱点。

　　五、结束语

　　纵观中国与外国戏剧史，戏剧的发展本就是一部跌宕起伏的故事集，它见证了国内外著名剧作家付出的心血，它承载着无数剧作大家杰出的贡献，因为他们，才有了戏剧的现在，才有了一路的辉煌。

　　参考文献

　　[1]刘彦君.中外戏剧史，2005，2：65～69[2]廖奔，戏剧时评，2001，197～200[3]谭霈生，戏剧鉴赏，2004，164～167

篇十五：外国话剧研究现状带作品

　英国戏剧起源于教堂的礼拜仪式。9世纪复活节弥撒中有一段被称为"你找谁"的插曲，一位教士装扮天使守护基督的坟墓，另外3位教士装扮成3个叫玛丽的妇女来朝拜圣墓，他们对话性的轮唱和表演动作，已具有戏剧的雏型，并由此发展成一种作为教堂礼拜仪式组成部分而演出的戏剧，称为"礼拜剧"。

　　中世纪戏剧

　　奇迹剧

　　礼拜剧在发展过程中逐步世俗化，从13世纪起，由市民代替教士，由拉丁语改用方言，并转移到教堂外演出，情节也日益复杂，增加了市俗的喜剧成分，成为独立的戏剧形式。但内容仍以搬演圣经故事和圣徒事迹为主，称为神秘剧或奇迹剧。15世纪，奇迹剧在英国各地广泛演出，通常是在圣诞节、复活节、基督圣体节等宗教节日举行，有时要延续三四天，舞台设在城市广场或可移动的大马车上。不同行会分别负责演出与本行业有关的剧目，如船业公会演出《建造方舟》，面包业公会演出《最后的晚餐》等。

　　奇迹剧传世的共有4个组剧。即切斯特组剧（255出）、约克组剧（48出）、威克菲尔德组剧（32出）和考文垂组剧（42出）。威克菲尔德组剧根据其手稿保存者的名字，又称为托内莱组剧。约克组剧中的《十字架受难》用罗马士兵的残暴和玩世不恭衬托耶稣受难，以且现悲壮氛围见长。威克菲尔德组剧中的《建造方舟》、《牧羊人剧二》则以富于生活气息和喜剧色彩著称。在奇迹剧中，现实人物与传说人物同时出现；情节打破了时空的界限；悲剧和喜剧、崇高与滑稽因素掺合在一起。这些特点对以后的英国戏剧，特别是文艺复兴时期的英国戏剧有着重要影响。

　　道德剧

　　道德剧产生于14世纪下半叶，从教堂的布道仪式演变而来，也是一种宗教剧，以宣传教义、进行道德劝诫为目的。它采用中世纪常用的寓意手段，把各种道德品质拟人化。现存最早的一部是《牢不可破的城堡》（约1440），此剧写"人类"从青年到老年的生活，描绘了"人类"灵魂中善与恶的斗争，这一主题是以后的道德剧中经常出现的。最著名的《人人》出现于约1495年，剧中"死亡"奉上帝之命召唤"人人"赶死，"人人"求助于他的世俗朋友，如"美丽"、"友谊"、"知识"、"力量"等，但最后只有"善行"陪着他，并挽救了他的灵魂。其他著名的道德剧还有《安全的摇篮》、《人类》等。

　　插剧

　　15世纪出现了插剧，它还情节简单，人物也少，而娱乐性加强，有较多喜剧色彩。主要由职业演员在宫廷、贵族府第或大学中演出。对插剧这一名称有各种解释，有人认为它是在插在道德剧或奇迹剧的两幕间演出的，有人认为它是在宴会或娱乐中插演的。

　　中世纪英国戏剧脱胎于教堂礼拜仪式，以后逐步摆脱教会影响和宗教色彩。从礼拜到奇迹剧，到道德剧，再到插剧的演变过程就是世俗化不断加深的过程，直至文艺复兴戏剧兴起。

　　文艺复兴时期的戏剧

　　从1485年都铎王朝的建立到1642年的资产阶级革命，是英国的文艺复兴时期。它以恢复在中世纪濒于中断的希腊、罗马文化传统，传播人文主义思想为开端，随着英国社会政治、经济等方面的发展，形成了文化艺术高度繁荣的局面，也出现了英国戏剧史上的第一个高峰。

　　初期

　　都铎王朝的建立，结束了长期的战乱。此后，英国进行了宗教改革，统治集团推行了一系列较为开明的政策。这一时期奇迹剧和道德剧继续流行，但剧中的宗教意义随之减弱，道德剧则带上政治色彩，如J.斯克尔顿（1460～1529）的《壮丽》（1515）、D.林赛（1490～1555）的《笑讽三等人》（1540）等。插

　　剧到16世纪中叶发展到高峰，H.麦得威尔（1462～？）的《弗尔金斯和鲁克利丝》是最早的英国市俗戏剧。最著名的插剧作家是J.黑伍德（1497～1580），他的《天气戏》（1533）对话颇为风趣。

　　都铎王朝初期的戏剧形式相当多样化，除上述几种外，发源于意大利的"假面剧"也传入了英国。在下层群众中还流行着哑剧、闹剧、滑稽剧等民间戏剧，莎士比亚的《哈姆雷特》中曾有提及。1558年，伊利莎白女王继承王位，工商业和海外贸易迅速发展，城市兴盛，戏剧日益受到市民欢迎。女王鼓励文艺的发展。这时古希腊罗马戏剧被介绍到英国。在塞内加、泰伦提乌斯、普劳图斯等古典作家的影响下，剧作家创作的正规戏剧产生了，出现了新的戏剧形式--悲剧和喜剧。

　　N.尤德尔（1505～1556）的《拉尔夫·劳伊斯特·道伊斯特》（1553？）是英国第一部喜剧，作者虽然是模仿罗马喜剧，但剧中好吹牛的骑士拉尔夫在向一位富孀求婚时地败于一位商人之手，这是别有新意的。剧中的一些滑稽情境和风趣对话则取自插剧。最早的英国悲剧《高勃达克》（1561）作者是牛津大学的T.萨克威尔（1536～1608）同T.诺顿（1532～1584）。此剧取材不列颠古代传说，写两个王子因争夺王位互相杀戮而导致内战，风格类似塞内加。

　　伊利莎白时期，出现了职业的演员剧团，为了取得政治上的庇护，它们名义上还隶属于王室或某一贵族，但演员人身是独立的。1576年英国出现了最早的大众剧场，即演员J.伯比奇（1531～1597）在伦敦近郊建立的"大剧场"。它是按照客栈庭院格式建成的露天剧场，没有灯光照明，只能在白天演出。舞台没有惟幕，并伸入观众席中，可以三面看戏。少数贵族观众可坐在舞台上观看演出。道具极少，没有布景，但服装比较讲究。

　　盛期

　　1588年英国击溃了西班牙"无敌舰队"，取得了海上霸权，民族精神空前高涨，戏剧也相应出现高度繁荣的局面。1603年詹姆士一世继位，社会矛盾虽然日益尖锐，但戏剧仍持续发展，直至1616年莎士比亚逝世。这前后30年间，是文艺复兴戏剧的盛期。

　　1590年前后，职业剧作家J.黎里（1553～1606）、R.格林（1558～1592）、G.皮尔（1557/1558～1596）、C.马洛（1564～1593）等陆续崭露头角。他们曾在牛津或剑桥大学读书，具有人文主义思想，学识渊博，才华横溢，被称为"大学才子"。T.基德（1558～1594）虽未受过大学教育，但一般也称他"大学才子"。他们主要为大众剧场写作，大大提高了英国戏剧的质量。通过他们的活动，悲剧、喜剧和历史剧都逐渐成熟，散文之外，素体诗（无韵诗）也被熟练地运用于戏剧之中。黎里典雅的台词和优美的抒情插曲，格林流畅的文笔、严整的结构和他笔下可爱的少女形象，皮尔清新的诗意，基德情节的紧张性和人物心理分析，马洛奔放的激情、鲜明的人物性格和探索一切的巨人思想，都为英国戏剧作出了独特的贡献。特别是马洛的成就，为莎士比亚的创作铺平了道路。

　　莎士比亚（1564～1616）代表了文艺复兴戏剧的最高成就。他的作品几乎涉及当时所有的重大社会问题，集中表现了人文主义思想。他最善于刻画人物、创造典型和展现人的精神世界；他的优秀剧作大都具有紧张复杂的矛盾冲突、生动丰富的情节和富有表现力的细节，他不遵守所谓时间和地点的一致，无论是喜剧、悲剧、历史剧，在他写来都既真实又富于想象，既悲喜交融又充满哲理与诗意，他的戏剧语言丰富准确，极茯性格化。马克思要求戏剧"莎士比亚化"，这是对其艺术成就的极高评价。

　　B.琼森（1573～1637）是这一时期另一位重要作家。他的一些作品致力于表现人物的"气质"，从道德方面进行评价。有较强的现实主义因素。他遵守"三一

　　律"，讲究结构，如《炼金术士》（1610）即以结构完美见称。

　　这一时期历史剧最早出现优秀作品不是偶然的。中世纪奇迹剧的题材是宗教传说中的人类历史。文艺复兴时期，民族意识加强，爱国主义精神高涨，女王继承人问题又引起普遍关注，这就使一些剧作家以浓厚的兴趣探讨历史，作为现实的借鉴。马洛的《爱德华二世》（1593？）是一部历史剧杰作。莎士比亚早期的英国历史剧则深入探讨了都铎王朝建立前400年的英国社会政治问题，反映了人文主义者要求开明君主的政治理想，可以说是戏剧化的民族史诗。

　　喜剧

　　喜剧作品大量出现，而且风格多样化，如黎里的《月中女人》（1584）、格林的《僧人培根和僧人班格》（1589）、莎士比亚的《仲夏夜之梦》（1596）和《第十二夜》（1600）、T.德克（1572～1632）的《鞋匠的节日》（1600）都具有浪漫色彩和明朗、乐观的基调。这一时期也出现了一些描绘当代世态人情、以中产阶级为讽刺对象的喜剧，B.琼森的《炼金术士》（1610）及《巴托罗缪集市》（1614），被称为市民喜剧。

　　悲剧

　　这30年间悲剧蔚为大观，按题材可分为几类：一类是"复仇悲剧"，以复仇为主线，如基德的《西班牙的悲剧》、莎士比亚的《哈姆雷特》、C.图尔纳（1575？～1626）的《复仇者的悲剧》（1607）、J.韦伯斯特（1580～1625）的《马尔菲的公爵夫人》（1613？）等。这类悲剧的出现反映了塞内加复仇剧的影响，也反映了社会的动荡和人们渴求正义的普遍心理。《哈姆雷特》大大突破了复仇悲剧的局限，表达了人文主义的理想和时代的精神。另一类是所谓"情欲悲剧"，如马洛的《浮士德博士的悲剧》（1588？）、《帖木儿大帝》（1588？），莎士比亚的《安东尼和克利奥佩特拉》（1606）、《科利奥兰纳斯》（1601），琼森的《西亚努斯的覆灭》（1603），查普曼的《布西·德·昂布瓦的复仇》（1610）等。"情欲悲剧"反映了当时流行的认为人的气质欲望决定命运的观点。同"情欲悲剧"常常结合着的是所谓"恶行悲剧"，莎士比亚的《奥赛罗》（1604）、《李尔王》（1606）、《麦克白》（1606）是两者结合的范例。它们深刻地揭露了野心家的罪恶，也揭露了嫉妒、自负、邪恶所带来的灾难。值得注意的是，除上述传统地表现贵族生活的悲剧外，还出现了一些反映中产阶级生活的悲剧，如无名氏的《费弗夏姆的阿登》（1592）和《约克郡悲剧》（1605）以及T.黑伍德的家庭爱情悲剧《死于仁慈的女人》（1603）。

　　传奇剧

　　17世纪初，出现了一种既不属于传统悲剧也不属于传统喜剧的传奇剧。在它的情节发展中有悲剧性高潮，但也有喜剧结局，故被称为悲喜剧，又称传奇剧。F.鲍蒙特（1584/1585～1616）和J.弗莱契（1579～1625）的《菲拉斯特》（1609？）、《是国王又不是国王》（1611），莎士比亚的《辛白林》（1609）、《冬天的故事》（1610）、《暴风雨》（1611）都属传奇剧。莎士比亚晚年的这类作品回避了尖锐的社会矛盾，以宽恕与和解为主题，不过仍然反映了人文主义理想的光辉。其他作家的传奇剧大都缺乏生活基础，内容较为贫乏，已预示着英国文艺复兴戏剧的结束。

　　剧场艺术方面，这一时期两个最重要的剧团是宫廷大臣供奉剧团和以著名悲剧演员E.艾伦（1566～1626）为经理的海军大臣供奉剧团。艾伦主要扮演马洛笔下的人物，他的主要竞争对手J.伯比奇则以扮演莎士比亚和琼森的剧中人见称。最著名的喜剧演员是W.坎普（？～1603）。17世纪初，伦敦已有近20所大众剧场，如玫瑰剧场、帷幕剧场、天鹅剧场以及大剧场移建成的环球剧场等。剧场经理一般由演员兼任，雇佣过不少剧作家。1596年伦敦出现了第一座私人剧场，即J.伯比奇建立的黑衣修士剧场。私人剧场供上层人士观剧，有红光照明，舞台道具也较大众剧场齐全。当时还没有女演员，女角由童伶担任。

　　末期

　　莎士比亚逝世后，文艺复兴戏剧进入尾声。

　　詹姆士一世及其继位者查理一世政治上专制腐败，生活上究奢极欲，戏剧成了统治阶级消遣娱乐的工具，一些剧作家主要为宫廷写作并且受到了正风行于欧洲的巴洛克风格的影响，大众剧场时代的那种生气勃勃的创造精神消失了。

　　比较重要的剧作家有P.马辛杰（1583～1640）、J.福德（1586～1640）、J.雪利（1596～1666）等人，他们用流畅的素体诗写作，但已失去了马洛和莎士比亚那样壮阔的气势和生动的表现力。福德的悲剧描写乱伦和堕落。渲染恐怖与苦难，但讲求技巧，表现人物感情细腻。喜剧的成就大于悲剧。马辛杰继承了琼森"气质喜剧"的传统，讽刺了正在得势的中产阶级。雪利描写家庭生活，开风俗喜剧的先河，其中有一些色情描写。

　　1642年斯图亚特王朝被推翻，代表新禁欲主义的清教徒本来就反对戏剧，而戏剧中恐怖和色情的增多更使他们不满。克伦威尔执政后下令封闭伦敦全部剧场，文艺复兴戏剧就此结束。

　　17～18世纪戏剧

　　共和国和王政复辟时期

　　革命政府禁止了戏剧，但私人组织的娱乐演出并未禁绝，W.达文南特（1608～1668）的"娱乐表演"《围攻罗得岛》（1656）实际上是英国第一部歌剧，在这次演出中英国第一次出现女演员。

　　1662年查理二世复辟后取消了禁戏令。这时的戏剧主要是为伦敦的上层人物提供一种时髦的娱乐，而一般的剧院只有两家。1662年重建的朱瑞巷剧院已具备了现代剧院的基本形式，并有了布景。这时出现了大量的"复辟"期喜剧作品，比较重要的有G.艾特利吉（1634？～1692）的《风流人物》（1676）、W.威彻利（1641～1716）的《乡下女人》（1675）。它们描写贵族的风流放荡生活，也反映家庭和婚姻问题，其中可以看到法国戏剧的影响和对莫里哀的模仿，被称为"风俗喜剧"。

　　J.德莱顿（1631～1700）是复辟时期的一位重要作家，他所写的"英雄剧"《奥伦-蔡比》（1676）等，表现了主人公的爱情与责任的冲突。德莱顿又是英国戏剧理论的开创者，他的《论戏剧诗》（1668）结合英国戏剧创作的实际，阐发了亚里士多德和贺拉斯的观点。另一位悲剧家是T.奥特韦（1652～1685），他的两部较好的作品是历史悲剧《威尼斯得免于难》（1682）和家庭悲剧《孤儿》（1680）。

　　从"光荣革命"到"戏剧检查法"这一阶段，资本主义在英国确立并得到稳定发展。但戏剧无大发展，这一方面是由于激烈的党派斗争不利于戏剧创作，一方面是作家们的兴趣转向了报刊及小说。但W.康格里夫（1670～1729）、J.万布勒（1664～1726）等人的作品使风格喜剧继续盛行。它们讲究技巧，语言俏皮，但内容狭窄，风格夸张，对贵族生活的腐化堕落津津乐道，粗俗而缺乏道德标准，从而引起一些观众和批评家的不满。J.科利尔（1650～1726）撰写了《略论英国舞台的不道德和猥亵》（1698）一文进行抨击，引起了一场持续10年之久的争论。此后，G.法夸尔（1678～1707）的《募兵官》（1706）和《纨袴子弟们的诡计》（1707）等作品注意到道德影响，有一定的现实主义成分，并带上了感伤色彩。著名的劝善报刊文学作家R.斯梯尔（1672～1729）也写过《有良心的情人》（1722）等几部喜剧，道德劝诫的倾向和感伤主义成分更为明显。斯梯尔还创办过一份《戏剧》双周刊（1718？～1720），是英国最早的戏剧刊物。

　　这一阶段影响最大的悲剧家是N.罗（1674～1718），他改编的爱情悲剧《美丽的忏悔者》（1703）一直上演19世纪。由于当时安娜女王继承人问题引起的

　　关注，J.迪生（1672～1719）取材于罗马传记文学的悲剧《卡托》（1713）上演后在政治上引起很大反响。G.李洛（1693～1713）的悲剧《伦敦商人》（1731）更为重要，它以市民生活作为题材，用新的资产阶级道德观点评价人物，并用散文写作，这都预示了英国悲剧发展的新方向。此剧很快被译为欧洲好几种文字。

　　诗人J.盖伊（1685～1732）的《乞丐歌剧》（1728）是英国歌剧中最早的经典作品，曾轰动一时；德国现代戏剧家B.布莱希特的《三分钱歌剧》就是据此改编的。与流行的意大利歌剧不同，《乞丐歌剧》以一种明快的抒情风格描写下层群众的生活。但它也从政治上批评了当时的首相R.瓦尔浦，其续集《波莉》（1729）因此被政府禁演。

　　盖伊之后，H.菲尔丁（1707～1754）喜剧《巴斯昆》（1736）和《1736年历史纪事》（1737）包含着更明显、更强烈的政治讽刺，揭露了辉格党政府的腐败，引起了统治集团的惊恐。1737年，瓦尔浦颁布了"戏剧检查法"，菲尔丁和其他一些作家从此转入小说创作。这一法令极大地阻碍了英国戏剧的发展，此后100多年中，伦敦只剩下两座剧院，戏剧基本上处于萧条冷落的状态。

　　从18世纪50年代起，感伤主义日益盛行，感伤主义喜剧也占领了舞台。H.凯利（1739～1777）、R.坎伯兰（1732～1811）等人的作品多愁善感、无病呻吟，把戏剧引向绝路。70年代，O.哥尔德斯密斯（1728～1774）的《委曲求全》（1773）、R.谢里丹（1751～1816）的《情敌》（1775）和《造谣学校》（1777）使观众耳目一新。它们虽然也受了感伤主义的影响，但都强烈的现实主义精神描绘了当时外省资产阶级的生活，并且避免了王政复辟以来英国戏剧常见的粗俗和狭隘。这3部作品使没落的风俗喜剧重现光彩。

　　当时英国文坛的领袖人物是S.约翰逊（1709～1784），他也写过剧本，对戏剧的最大贡献是主编了《莎士比亚戏剧集》（1765）。他虽是个古典主义者，但在其《序言》中却为莎士比亚违背"三一律"进行辩护，强调想象在戏剧创作中的作用，并且指出莎士比亚剧作中的人物是共性和个性的统一。这些观点把英国戏剧理论大大推进了一步。

　　18世纪一种普遍的看法认为表演比剧本更重要。这一世纪产生了不少优秀演员。最著名的D.加里克（1717～1779）以较高的文化修养和表演才能出色地扮演了许多莎士比亚作品中的人物。他又是朱瑞巷剧院的经理兼剧作家，与人合作的感伤喜剧《秘密婚姻》（1766）久演不衰。S.席登斯（1755～1831）被认为是英国历史上最杰出的演员之一，她扮演麦克白夫人的技艺被称颂一时。

　　19世纪戏剧

　　19世纪初浪漫主义运动在欧洲兴起。英国的浪漫主义主要表现在诗歌和小说领域，但对戏剧也有影响，即产生了当时统治着英国舞台的情节剧。情节剧从法国传入英国开始音乐成分十分重要，对话也有音乐伴奏，后来音乐不再成为重要因素，而以曲折离奇、富有浪漫色彩的情节和富丽堂皇的布景吸引观众。

　　情节剧日益商业化，许多严肃的作家对此不满；同时，随着浪漫主义运动的开展，学术界对莎士比亚的评价越来越高。这样，一些浪漫主义诗人开始照莎士比亚或希腊戏剧的风格创作诗剧，如P.B.雪莱（1792～1822）写作了《解放了的普罗米修斯》（1819）、《沈西》（1819），G.G.拜伦（1788～1824）写作了《曼弗雷德》（1817）、《该隐》（1821）。但这些诗人的诗剧不适合演出，对戏剧没有产生直接的影响。

　　1843年，"戏剧检查法"被废除，剧院和观众不断增加，但作家更致力于小说创作，戏剧领域并无优秀作品。情节剧走向末路，剧院里上演的剧目大多是法国

　　戏剧，或从司各特等人的小说改编的剧本。莎士比亚的作品也在上演，但大多数演员地位低下，缺少修养，对莎剧的理解肤浅，还随意删动。E.吉恩（（1787～1833）是少数优秀演员之一，他成功地塑造了夏洛克和莎士比亚四大悲剧中的人物。

　　从60年代起，英国戏剧逐步出现了一种现实主义倾向，T.W.罗伯逊（1829～1871）的社会喜剧带来了第一股新鲜空气，他的《社会》（1865）、《等级制度》（1867）描写下层群众的日常生活，揭露和讽刺了社会弊病，语言也自然朴素。从70年代起，W.阿契尔（1856～1924）等人把易卜生戏剧陆续翻译介绍到英国，80年代，伦敦演出了易卜生的《群鬼》和《玩偶之家》。在易卜生的影响下，一些剧作家创作了英国的社会问题剧。H.A.琼斯（1851～1929）的《圣人和罪人》（1884）、《经纪人》（1889）都描写了中产阶级的家庭生活，讨论宗教和道德问题，引起普遍的注意。A.W.皮奈罗（1855～1934）的《第二位坦科雷太太》（1893）在英国以及法、德、意等国产生了广泛影响，其情节剧的外衣下包含着严肃的社会内容。罗伯逊、琼斯和皮奈罗给长期沉闷的英国戏剧界带来了生气。与此同时，欧洲大陆正在形成自然主义和现实主义的戏剧潮流。除易卜生外，H.F.贝克（1837～1899）、G.豪普特曼（1862～1946）、A.契诃夫（1860～1904）等人的剧作也都先后影响了英国戏剧界，英国戏剧的复兴正在酝酿之中。阿契尔、琼斯、萧伯纳（1856～1950）的一系列戏剧评论或论文为这一复兴进行了理论准备。

　　90年代英国戏剧有了重大转折，此后到20世纪初，逐步形成了英国戏剧史上的又一个高峰。

　　90年代初，萧伯纳的重要剧本《鳏夫的房产》（1892）、《华伦夫人的职业》（1894）相继问世，它们不但根本不同于流行的情节剧，而且比琼斯等人的作品前进了一大步。萧伯纳揭露了当代社会的尖锐矛盾，在矛盾冲突中表现人物个性，在幽默风趣中寄寓深刻的讽刺。当时英国出现了各种思潮：社会主义、费边主义、女权主义等各自提出社会主张，进行激烈的争论。萧伯纳的社会问题剧反映了争论对于戏剧的影响，从而吸引了大批知识界的观众，帮助提高了戏剧的思想和艺术水平。与萧伯纳同时，O.王尔德（1856～1900）另树一帜。王尔德是唯美主义的鼓吹者，但在他的喜剧创作中，却表现出一种现实主义的批判态度。他的《温德米尔夫人的扇子》（1892）、《认真的重要》（1895）等剧作对上层社会的虚伪进行了揭露和嘲讽，但其中尚有情节剧的痕迹。王尔德反对英国戏剧中存在已久的粗制滥造现象，在创作上刻意求工，语言机智风趣，情节的发展出人意料而又轻松自然。风俗喜剧在王尔德的笔下发出光辉。

　　19世纪下半叶的演员中，H.欧文（1838～1905）极富才情，他出色地扮演了莎剧中的许多人物，提高了观众对莎剧的兴趣。他还同著名女演员E.A.泰丽（1847～1928）合演并长期经营莱西姆剧院。

　　20世纪戏剧

　　20世纪萧伯纳继续以旺盛的精力进行创作，写出了《人与超人》（1903）、《巴巴拉少校》（1905）、《伤心之家》（1917）、《苹果车》（1929）等重要剧本。这一时期中，他的思想经历了复杂的发展，题材和风格都有所变化。他的最大贡献是社会问题剧。他受易卜生影响，但易卜生的问题剧具有悲剧色彩，萧伯纳的问题剧具有喜剧色彩；易卜生的人物在讨论问题，萧伯纳的人物则雄辩滔滔；易卜生的台词精辟而有个性，萧伯纳则让他的人物说出机智的俏皮话，在似非而是的反语中揭示真理。他似乎在戏剧中开玩笑，但在玩笑这中揭示出"英国社会出了什

　　么毛病"。萧伯纳虽我批评过莎士比亚，但他正是以莎士比亚为代表的民族戏剧优秀传统的继承者。

　　社会问题剧是20世纪初期英国戏剧的主流，不少作者受到萧伯纳的影响。J.高尔斯华绥（1867～1933）、H.G.巴克（1877～1946）等人的作品又称为"思想剧"。高尔斯华绥的《银盒》（1909）、《正义》（1910）揭露法律的弊病，《斗争》（1909）反映劳资斗争；巴克尔的《马德拉斯家庭》（1910）描绘妇女的不幸命运。第一次世界大战后，J.B.普里斯特利（1894～1984）的《危险的角落》（1932）、W.S.毛姆（1874～1965）的《圈子》（1921）也都在不同程度上揭露了社会矛盾。

　　从19世纪90年代到20世纪20年代产生了爱尔兰文艺复兴运动，这一运动的主要成就在戏剧方面。W.B.叶芝（1865～1930）、J.M.辛格（1871～1909）和S.奥凯西（1884～1964）等人的作品反映了爱尔兰人民的生活情绪和民族自治的要求。辛格使用爱尔兰农民的语言，但反复锤炼使之生动、形象而富有诗意。奥凯西以丰富的想象力把悲剧同喜剧、现实主义同浪漫主义和象征主义结合在一起。

　　自叶芝开始出现了新的潮流：复活诗剧。虽然戏剧创作早已不用素体诗了，但叶芝的《胡里痕的凯瑟琳》（1902）等剧的成功，打破了现代戏剧不能采用诗体的流行观点。30年代，T.S.艾略特（1888～1965）写出他最著名的诗剧《大教堂的谋杀案》（1935），他十分熟悉莎士比亚，使用了一种近于散文的精练紧凑的格律，剧情始终保持一定的紧张性，因而吸引了大批伦敦西区的资产阶级观众。在叶芝影响下，左派诗人W.H.奥登（1907～1973）同小说家C.衣修午德（1904～

　　）合作，写作了《皮下的狗》（1935）和《边界上》（1938）等诗剧，反映第二次世界大战前夕资本主义世界的危机，并试图把马克思主义同弗洛伊德的精神分析结合起来。另一位作者C.H.弗雷（1907～

　　）也写过好几部诗剧，颇受观众欢迎。

　　除上述流派外，还有一些影响的剧作家。J.M.巴里（1860～1937）的童话剧《彼得·番》（1904）把民间传说中的人物和故事贯患起来，显示了较高的技巧。30年代以后，N.考沃德（1899～1973）的讽刺喜剧十分风行，其风格类似王尔德，但失之于肤浅。

　　第二次世界大战给英国戏剧带来了很大损害。战时和战后一段时期，舞台上演出的主要是莎士比亚戏剧。随着莎士比亚研究的巨大进展，出现了不少优秀的莎剧演员，其中最著名的是L.奥立弗（1907～

　　）。

　　直到50年代中期，戏剧不景气的状况才有所改变。1956年荒诞派的代表作《等待戈多》和布莱希特戏剧在伦敦演出。人们对诗剧的兴趣减弱，戏剧革新的呼声日益强烈。以J.J.奥斯本（1929～

　　）的《愤怒的回顾》（1956）为标志，出现了英国戏剧的所谓"新潮流"。剧中主人公吉米·波特对周围环境的厌恶反映了战后英国青年的心理，紧张的戏剧性和生动的对话也很有特色，所以此剧立即引起普遍的共鸣和广泛的注意。此后，B.贝汉（1923～1964）、H.品特（1930～

　　）、A.威斯克（1932～

　　）、N.F.辛普森（1920～

　　）S.德莱尼（1939～

　　）等人的主要作品相继问世，这些作品大都取材于中下层阶级的人物和事件，着重表现人物情绪，对社会提出激烈的抗议，所以这批青年剧作家被称为"愤怒的青年"，他们逐步占领了舞台，影响日益扩大。其中品特尤其突出，他的《房屋》（1957）、《生日晚会》（1958）、《看房人》（1960）、《归家》（1965）等剧都具有荒诞派的某些特征，显得阴沉难解，但也有较我的写实成分。人物对话不多，但很有个性。

　　60年代前后，也有一些剧作家以历史题材作为现实的借鉴，J.阿登（1930～

　　）的《阿姆斯特朗的最后告别》（1964）等剧都有较强的政治色彩。

　　60年代中期以后，"愤怒的青年"逐渐失去锋芒，一些更年轻的"左派"作家显露头角，被称为"第二次浪潮"。他们的政治思想观点并不一致，但对英国社会都持激烈的批判或否定的态度。由于电影、电视的竞争和各种文艺流派的影响，他们的作品常追求新奇刺激和娱乐性。E.邦德（1934～）反对暴力的剧作中采用暴力场面，曾引起争议。D.斯托莱（1933～

　　）的《阿诺德·米德尔顿的康复》（1966）反映对人的压抑。D.海尔（1947～

　　）、T.格里菲思（1935～

　　）、S.波利亚科夫（1952～

　　）等人以政治态度"左倾"闻名。海尔写过一部《翻身》91975）用布莱希特的手法反映中国农村的革命斗争。

　　在喜剧家中，T.奥顿（1933～1967）影响较大，他的《脏物》（1967）、《男管家看到了什么》（1966）等剧中含有悲剧或恐怖因素，被称为"黑色喜剧"。T.斯托帕德（1937～

　　）极富想象力，在文字游戏中寄寓哲理，代表作《罗森克兰兹和盖尔登斯顿之死》（1966）表现出存在主义观点。P.谢弗（1926）、A.艾克伯恩（1939～

　　）、P.尼科尔斯（1927～

　　）等人的作品大都围绕着家庭和婚姻问题，笑声中包含社会讽刺。

　　当代英国著名的剧院、剧团有国家剧院、皇家莎士比亚剧团等。

篇十六：外国话剧研究现状带作品

　世纪之交的俄罗斯戏剧作品概观

　　20世纪末俄罗斯社会文化的发展趋势对俄罗斯戏剧及戏剧作品的美学影响十分明显，文化现象的多元化决定了戏剧美学的多元化。世纪之交的剧作家们力求探索全新的艺术表现形式，寻求新颖的戏剧美学表达方法，他们在共同的文化空间里，本着求异的创新原则，为这一时期戏剧作品全新特点的形成做出了自己的努力。世纪之交的戏剧作品表现为戏剧流派纷呈，戏剧体裁杂糅，戏剧人物边缘化及对戏剧传统的继承与突破等方面。

　　关键词戏剧流派超现实主义纪实戏剧边缘化人物

　　20世纪末俄罗斯社会文化的基本走向对俄罗斯戏剧及戏剧作品的美学影响十分明显，文化现象的多元化决定了戏剧美学的多元化。世纪之交的剧作家们力求探索全新的艺术表现形式，寻找新颖的戏剧美学表达方法，追求使用杂糅的艺术语言，戏剧作品充斥着“游戏”概念，单一流派或独占鳌头的美学现象逐渐被分解，作家们对创作手法与目标进行多方位的追求与尝试。当代戏剧家由几代人构成，他们分别于

　　20世纪

　　60－

　　90年代登上戏剧创作舞台，也有

　　21世纪刚起步的新生代作家，几代剧作家的共同努力形成了这一时期戏剧创作诗学的全新特点。世纪之交的俄罗斯戏剧及戏剧作品的总体概况基本呈现为“音调变奏”［1］(22)。这一变化集中*此文为辽宁省哲学社会科学规划基金项目“俄罗斯当代戏剧作品的文化探悉”(L10BWW003)阶段性成果。表现为戏剧流派纷呈、戏剧体裁杂糅、戏剧人物边缘化、戏剧传统突显等几个方面。一、流派纷呈的戏剧实验世纪之交的剧作家们共存于同一文化空间，遵循不同的戏剧创作美学，使这一时期的剧作具有复杂多变的体裁－风格特色，戏剧流派与思潮驳杂纷呈。这一时期戏剧作品大致可以分为传统派和非传统派戏剧。属于传统派戏剧的有现实主义、超现实主义、感伤主义等流派。致力于现实主义(реализм)戏剧创作的以“新浪潮”(новаяволна)剧作家为主，他们于七八十年代已经全力以赴于现实主义创作，世纪之交他们仍在这一体裁创作轨道上笔耕不辍。拉德金斯基(1936－

　　)的现实主义戏剧仍以反映现实生活为基调。作家的新剧本《胜利后的战场属于劫匪》(2000)勾勒出新社会体制下俄罗斯人的新生活与新阶层。人们再也瞧不起那些“墨守成规”兢兢业业的劳动者，一些政府要员急着宣布自己为贵族后裔，一些几年后以归国侨民身份回国到处讲学的无耻之徒向“落伍的”同胞们宣传应该如何生活，如何应对新体制下的新形势;加林(1947－

　　)的剧作反映了俄罗斯当代弱势群体的生活现状及生存困境，作家在刻画老年人悲凉晚景的同时，对女性群体的社会地位及觉醒意识进行了深度探索;拉波捷罗夫(1948－

　　)的剧本讲述了农村的人与事，勾勒出世纪之交俄罗斯农村社会的精神世界与道德面貌;普图什金娜(1949－

　　)剧作的女性主题可以概括为一个“爱”字，作家从女性立场出发刻画女人的酸甜苦辣，女人的婚姻与家庭、成功与失败;梅列日科夫(1937－

　　)的剧本《高加索轮盘赌》(2000)是这一时期引起较大轰动的现实主义剧本。故事以邂逅于开往俄罗斯内地火车上的两位母亲的殊死心理搏斗展示了车臣战争的残酷。这一时期的现实主义戏剧创作无论是内容上还是形式上均体现了典型的现实主义创作原则。世纪之交的超现实主义(гиперреализм)戏剧主要以萨杜尔、戈列米娜、普列什尼亚科夫兄弟、西加廖夫等作家为代表。普氏兄弟(1969－，1974－

　　)的《恐怖主义》(2000)讲述了俄罗斯生活中的几个典型场景，演绎了俄罗斯人身边发生的形形色色升级版的恐怖事件。西加廖夫(1977)这位在世纪之初几乎将所有戏剧大奖收入囊中的“乌拉尔派”代表剧作家，其故事算得上是不折不扣的残酷现实主义(жестокийреализм)。《橡皮泥》(2000)是一部融暴力、残酷、孤独体验为一身的青少年教育问题的剧作。孩子就像一块橡皮泥，可塑性极大，他的未来取决于他的生长环境、家庭、社会对他的塑造和培养，其中关爱是最重要的教育方式。在剧本《黑牛奶》(1999)中，西加廖夫将一个堕落之人的道德世界比喻成黑色的牛奶，无论其道德世界曾经如何的洁白无瑕，一旦放纵，混合上其他杂质，在无尽的

　　黑色世界里徘徊良久，想再恢复当初的本色几乎没有可能。那份道德尚存却已心力交瘁的挣扎在与精神沦丧的世界较量时显得微不足道，力不从心。在谈到戏剧创作主题和任务时，作家西加廖夫说:“这是关于我今天的故事。关于当代人的故事。”［2］(11)显然，作家反映的问题是当代年轻人共同面临的问题。世纪之交感伤主义(сентиментализм)流派是以科利亚达(1957－

　　)为代表的“乌拉尔派”戏剧家。科利亚达剧作被认为是对后苏联社会现实的自然主义解读。作家的戏剧以反映俄罗斯当代社会边缘群体的日常生活为主，揭示边缘人的精神世界及心理问题，在叙述边缘人无家、无亲人的孤独寂寞感受的同时，作家对他们那种死亡随时相伴的无安全意识进行了深度解读。科利亚达剧本以展示人物的伤感内心为宗旨，剧中人物不多，有时仅一人与动物对话，有时直接就是独角戏。剧本的感伤基调从剧本的说明词开始逐渐渗透，剧中人物对“辉煌”往事的留恋及对“苏联神话”的怀旧成为故事情节发展的主要背景，这种让人唏嘘不已的伤感充斥着作家剧本的各个角落。世纪之交的非传统戏剧主要有实验派、荒诞派(先锋派

　　)、后现代、纪实戏剧等。实验派戏剧(экспериментальнаядрама)以尤·玛姆列耶夫、斯拉博夫斯基、格里什科维茨等作家为主要代表。尤·玛姆列耶夫(1931－

　　)的剧本《月亮的召唤》(1995)与《夜来人》(1996)中，神秘元素与侦探情节穿插交错，人物游走于光明与黑暗、梦幻与现实、恐惧与享受之间，玛姆列耶夫魔幻怪诞地展示了超常规意识可以抵达的极限境界。斯拉博夫斯基(1957－

　　)在各种艺术创作体裁之间穿梭，其《27号剧本》(1994)以提问、回答的方式实现了其戏剧实验性的特点，揭示了家庭婚姻如同循环往复的无聊游戏，其中丈夫与妻子不断地出走、回归勾勒出当代人对婚姻的游戏态度。格里什科维茨(1967－

　　)的独角戏极具探索性和实验性，其故事是每个人都经历过的成长阵痛，是每个人每天都可能发生的无奈与龃龉，是蹉跎的岁月和伤心的往事。在考察作家的独角戏时，我们有必要与其舞台上的演出结合起来分析。格氏本人在舞台上那种欲说还休、欲罢不能的手势和讲述时深邃迷离的眼神足以使观众相信其叙事的真实性，进而使观众进入角色，感同身受。这种很容易引起共鸣兼具感伤与浪漫特色的心理独白，再加之以标新立异的舞台表现手段，使格氏的独角戏在世纪之交的俄罗斯实验戏剧舞台上独显其风范。荒诞派戏剧(драмаабсурда)在这一时期相对比较盛行，代表作家有卡赞采夫、萨杜尔、利泼斯凯罗夫、库罗奇金、普列什尼亚科夫兄弟、杜尔涅科夫兄弟、弗·索罗金等。卡赞采夫(1945－

　　2007)的《兄弟俩与丽扎》(1998)以虚实结合的荒诞手法讲述了一对精神错乱的天才画家兄弟与女孩儿丽扎的故事，暗示了俄罗斯人惶恐动荡的生活及毫无抗挫折能力的脆弱的精神状态;萨杜尔(1950－

　　)的《乞乞科夫兄弟》(1996)等剧本以荒诞离奇、亦真亦幻的戏剧情节，行为乖戾、内心孤独的人物形象，时空倒置、任意拼接的叙事手法，完成了其戏剧创作的现实性与传统性的完美结合;库罗奇金(1970－

　　)的《九个轻快的老太太》(1997)充满了荒诞、无意义，很难把握作者创作该剧本的意义，似乎每个人物形象都是一个象征，其中既有上帝的形象，也有希望、快乐的影子，亦有彼世人的轮番出场。在作家的另一部剧作《换接》(2002)中，年轻的俄罗斯商人行走于人世与地狱之间，实现着自己克服苦闷的迁移梦想。剧本悖论式的叙事方式揭示了人生的苦闷无聊，荒诞无常。应该说，世纪之交的荒诞戏剧成分多表现于内容上，而非艺术形式上。尽管剧本解构了传统逻辑，颠覆了曾经的正统思想，但对现实事件却依旧兴趣十足，人们似乎相信，一切皆在形变，一切皆有可能。世纪之交的后现代戏剧

　　(постмодернистскаядрама)主要表现为两种形式。一是以颠覆经典人物原有形象为目的的戏剧;二是涌现出许多经典作品的互文剧本。第一种创作形式主要以乌加罗夫、鲍加耶夫、普列什尼亚科夫兄弟等作家为代表。乌加罗夫(1956－

　　)的《四月的绿色面颊》(1994)以后现代手法颠覆了列宁及夫人克鲁普斯卡娅在人们心目中的神话印象，勾勒出无聊乏味、高度警觉的“领袖”生活及美好浪漫的普通人生活。剧本既有游戏成分，也不乏讽刺模拟，看似不相融的戏剧成分悖论般地契合一处。鲍加耶夫(1970－

　　)

　　凭借剧本《俄罗斯人民邮政》(1996)赢得

　　1997年俄语“反布克奖”，其戏剧创作仿佛应验了俄罗斯著名文化人尼·米哈尔科夫“今天真正的有切身之感的文化只能在俄罗斯边远地区找得到”［3］(197)的说法。《俄罗斯人民邮政》讲述了朱可夫老人晚年的孤寂生活。英国女王伊丽莎白二世、列宁、夏伯阳、斯大林、鲁滨逊等时空交错的各式人物现身于同一时空注定了文本的荒诞与象征。剧本在重现苏联特定历史时期进程的同时，分析了人物的孤独人格及成因。剧中每位人物均身负重大历史使命，但其使命的完成由于社会及个人等原因不能尽如人意，留下诸多遗憾。鲍加耶夫的另一部后现代剧作《死耳朵，或卫生纸新传》(1998)演绎了俄罗斯经典作家普希金、果戈理、契诃夫、托尔斯泰同时现身的荒诞故事。图书馆因无人光顾，所有的经典图书面临被付之一炬的命运，经典作家们陆续走出图书馆，希望有人借阅他们。故事荒诞深邃，令人心灰意懒，今天读书的人越来越少，经典正在被人们忽略、遗忘。一个警察甚至把《死魂灵》读成《死耳朵》(俄语中“魂灵”与“耳朵”一词有一个字母之差———本文作者注)。经典于今天的失落，无疑表明人们的精神世界正在日益赤贫化。普列什尼亚科夫兄弟的《被俘的精神》(2002)则以笑话的形式演绎了白银时代诗人别雷、勃洛克及勃洛克妻子之间的三角恋爱关系，是一出不折不扣的呼唤人性与精神自由的剧本。可见，后现代作家乐于在今天的文化背景下重塑经典人物，嘲笑曾经的社会神话，颠覆历史人物的经典形象。这一时期的后现代剧作集中勾勒出大众文化流行下的经典失范过程。世纪之交后现代戏剧的另一种表现是，剧作家创作了许多著名剧情的当代版本:对人们耳熟能详的经典作品进行了夸张、荒诞的改编，或是编写经典文本的续集。一些剧作与经典作品的对话甚至从剧本的标题就可以看出。如，伊斯克列科的《樱桃园卖了吗?》(1993)，斯拉博夫斯基的《小樱桃园》(1994)，什普里茨的《在小底层》(1996)，萨杜尔的《乞乞科夫兄弟》(1996)、《请称呼彼巧林吧》(1999)，科罗廖夫的《黑桃皇后》(1998)，列万诺夫的《菲尔斯之死》(1998)，西加廖夫的《暴风雪》(1999)，乌加罗夫的《伊里亚·伊里奇之死》(2000)，阿库宁的《海鸥》(2000)，希什金的《安娜·卡列尼娜二世》(2001)，维罗夫的《乞乞科夫先生》(2005)，乌里茨卡娅的《俄罗斯果酱》(2007)，鲍加耶夫的《巴什玛奇金》(2008)等等。［1］(27)作品的游戏性决定了其大众文本性，显示了世纪之交剧作家们对颠覆经典、游戏传统的追求。看得出，对前人剧本进行改编和重新诠释成为这一时期戏剧创作主要趋势，其中不排除作者通过经营他人剧本进行短暂休整、积蓄力量厚积薄发的可能。纪实戏剧(Документальныйтеатр)是

　　21世纪初俄罗斯戏剧的新生事物，异军突起，气势逼人。这一源自于英国的新戏剧形式操作技巧实在是新颖独到:演员带着录音机来到被采访人中间，就选定的主题采访多人。剧作家根据收集来的资料进行再创作时，必须保留所谓的“信息资助者”的独特属性，包括其语言停顿、叹息，甚至是“不雅的话”，作家无权编辑人物的台词，无权根据素材增补自己对故事的想象，他只能缩减台词。俄罗斯的许多剧作家对这种“一字不差”(вербатим)［4］(8)的戏剧趋之若鹜，认为这种纪实戏剧是一种丰富语言的手段，可以从内部达到审视整个戏剧的效果。伊萨耶娃(1966－

　　)的纪实戏剧主题是家庭成员之间关系、逆反期的叛逆、自我肯定等内容(《关于我的妈妈和我》，2002;《第一个男人》，2003)，剧本流露出令人咋舌的真实。维雷巴耶夫(1974－

　　)的纪实剧《梦》(2002)记述了男女吸毒者幻觉状态下的真实想法。在毒品的麻醉作用下，他们精神恍惚，不知所言，谈论着唯美、自由、爱情、上帝、地狱等话题，他们不停地寻找“出路”，但其言谈基本上都关涉死亡。维雷巴耶夫《氧气》(1999)的暗示浅显易懂，缺氧导致人们耐力的缺失和对世界安全的恐慌。剧本体现了超先锋形式与永恒道德问题的悖论结合。这一时期的纪实戏剧具有实验性的特点，因此对观众常常造成一种出其不意的效果。这种使人“休克”的纪实戏剧真实地记录了这一时期的现实生活，反映了吸毒、恐怖主义、流浪汉生活、车臣逃兵、同性恋、犯罪、艾滋病等沉重的社会话题。剧作家似乎对苦难产生的原因兴趣不大，他们只判断事实，使观众有机会思考“这里现在”正在

　　发生什么。［4］(9)二、戏剧体裁的新特征世纪之交的戏剧体裁也相应发生了变化，从喜剧、正剧、悲喜剧到悲剧不等。喜剧从未如此积极地肯定自己的存在，改编经典作品、使之富于荒诞、悖论色彩的喜剧占有相当的比重。这一时期的戏剧中占有显著地位的还有悲喜剧、情节剧、闹剧，纯悲剧依然很少。这一时期戏剧体裁的主要特点是，各种戏剧体裁相互作用、相互融合，其结果导致体裁结构倾斜，失去清晰的体裁界限。正剧积极地使用喜剧成分，喜剧亦混合有正剧成分。传统戏剧元素发生了整体改变，出现了非传统的体裁创新，作家根据剧本内容的动态发展对传统体裁结构进行变形。体裁的融合或体裁的二元化使戏剧诗学不断更新，体裁概念的使用也相应地发生了变化，流行作者自由确定剧本体裁的倾向。［4］(23)这一时期不仅有“伤心的喜剧”(埃德里斯的《告别巡回演出》，1992)，“三场梦剧”(米哈伊洛娃的《射手》，1993)，“第一天歌剧”(乌加罗夫的《四月的绿色面颊》)，“两幕殖民话剧”(戈列米娜的《萨哈林的妻子》，1995)，“两夜和一个早晨的伤感闹剧”(斯拉博夫斯基的《线团》)，“四种情形喜剧”(诺索夫的《时代车厢》，1997)，“两场节日酒宴喜剧”(马克西莫夫的《有着一双善良眼睛的病人》，1997)，“三幕情节剧”(赫里亚科夫的《吻》，1997)，“两幕爱情传说”(普图什金娜的《黑珍珠，白珍珠》，1998)，“童年的喜剧”(马尔科夫的《玩具》，1999)，“当代喜剧”(佐林的《狂热者》，2000)，“两幕地狱喜剧”(伊萨耶娃的《亲爱的，杀死我吧!》，2000)，“民间生活喜剧”(拉祖莫夫斯卡娅的《尤拉·库罗奇金及其亲友传记》，2000)，“类似历史喜剧”(马克西莫夫的《爱情不需天赋》，2000)，“两幕误解喜剧”(舒里亚科的《杂种广场》，2003)，“三幕俄罗斯话剧”(鲍罗夫斯卡娅的《在世界的边缘》，2006)，“一幕喜剧”(亚·巴甫洛夫的《红山》，2006)等等。如果说以上的剧作体裁在经过作者的改编之后仍可以辨认出体裁的话，那么一些剧作家在为自己的剧本体裁命名时，则完全拒绝使用传统的戏剧名称。读者不仅会看到“两幕回忆剧”(玛·阿尔巴托娃的《合住房中的即兴演奏》，1991)，“两幕剧的思考”(玛·阿尔巴托娃的《走向自我之路》，1992)，“告别或吸烟时看的话剧”(穆欣娜的《卡尔罗夫娜的爱情》，1992;《攻占巴士底狱》，1994)，“带有地下室和屋顶的多层话剧”(斯拉博夫斯基的《从红色的老鼠到绿色的星星》，1994)，还有“黑暗中之芭蕾”(米哈伊洛娃的《吉赛尔》，1994)，“四张照片的家庭影集”(戈列米娜的《我的朋友，请跟我重复》，1995)，“孤独退休人员的哈哈屋”(鲍加耶夫的《俄罗斯人民邮政》)，“心理打斗戏”(斯拉博夫斯基的《互抱》，1999)，“两幕消遣剧”(贝科夫、伊·卢基扬诺娃的《世纪末的舞台》，1999)，“两幕哈哈剧”(斯拉博夫斯基的《2号饼》，1999)，“三幕非现实音乐故事”(谢·柯克夫金的《有的人不在，有的人可怜》，1999)，等等。世纪之交戏剧体裁的融合、界限的不确定性表明戏剧正朝着开放性、美学突变方向发展，戏剧美学成分呈多维状态。各流派的剧作家在不同体裁框架下进行创作的同时，他们在美学探索方面不断创新，在改变价值取向、重新审视以往的戏剧理想与标准的同时，剧作家们展示了个人对生活的理解，讲述自己的世界图景及感兴趣的人与事。毫无疑问，今天的年轻作者热衷于追新求异，自我表现，拒绝接受公认的标准和范式，热衷于作品的实验性。三、戏剧人物的边缘化世纪之交剧作中的人物多半为

　　20世纪

　　60年代出生的四十岁左右的主人公。年轻时，他们为自己树立了曙光无限的目标，而现在，当生活已经过半、命运主流已经确定下来时，他们开始进行“初步总结”。显然，多数人不可能克服个人自身条件达到既定的目标。人物对自己、对生活、对周围的现实失去信心，牢骚满腹，在命中注定与孤独为伴的同时，不断寻找摆脱现有状态的出路。这些人不曾有过、现在仍没有住房、家庭、亲人，即使他们有住所，也没有家的感觉，这种“孤儿”主人公充斥着世纪之交的剧本，社会学家称他们为“新穷人”或“新边缘人”。其特点是受过高等教育，有更高的追求，满怀崇高的社会期待和政治积极性，之所以沦为边缘是因为他们虽未彻底脱离社会，但他们属于社会地位下降的群体，逐渐失去以往的社会地位、声望及生活条件。［5］(62)如《塞壬与维克多利娅》(1997)中的柯斯佳所说的:“我家里再

　　也没有电话了。房子也没了。幸运的是，妻子也没有。我的生活状态叠加为一个词:过去时!??一切都以失望告终。我不是寡廉鲜耻之人，我只不过是累了??疲于那个叫做生活的东西。”［6］世纪之交的剧中人通常为自杀者、在逃犯、同性恋者、流浪汉、濒死的人、被审判的人、恐怖主义者等等。之所以出现这些人物，有导演认为:“剧作家已经没有制作耸人听闻的故事的愿望了，作为书写者他们更感兴趣的是边缘人。就像那些没落的贵族和穷困潦倒被时代抛弃的知识分子成为契诃夫的主人公一样，今天的主人公最大限度地被时代所伤害，被正在形成的社会状态所伤害??”［7］(175)世纪之交的剧本中，今天不如昨天，未来通常不存在。人们看不到明天，对它也没有什么奢望，人们只愿意幻想过去。剧作家在研究人的存在主义意识时，指出在看似和谐世界中人的异化现象，人的异化与日常生活的荒诞性、残酷性与悲剧性互为折射。四、对戏剧传统的继承与突破世纪之交的戏剧作品，尽管流派、体裁、题材、人物纷繁多元，但仍与俄罗斯传统戏剧成分有着千丝万缕的联系，进行着不同维度的对话。剧本对传统戏剧成分的传承十分明显，果戈理、契诃夫、高尔基、万比洛夫等经典作家的戏剧元素不同程度上呈现于这一时期的剧作中。这一时期的剧作尤其对契诃夫的戏剧创作成分表现出前所未有的兴趣，具体为两方面:一是继承与创新，如以科利亚达为代表的现实主义剧作家，他们秉承契诃夫戏剧创作传统，最大限度地接近真实的生活，其创作中随处可见哲理式的沉思，契诃夫式的悲观情绪，对日常生活的苦闷感受，对人物的批判态度;二是无情地肢解，如以索罗金、阿库宁、科斯坚科、列万诺夫和鲍加耶夫等为代表的“新戏剧”(новаядрама)作家，他们对契诃夫等经典作家的作品进行后现代式的解读，对戏剧传统持批判性的接受态度，他们似乎以解构经典剧本为创作目的，以示自己与戏剧创作传统决绝的姿态。但无论如何，世纪之交的剧本基本能够以日常琐事及对其的思考为背景衬托人物，以模拟讽刺的手段勾勒现实生活，剧作充满了悲喜剧的潜台词，鲜有动态十足的剧情，以开放性结局为主调，显而易见的经典传统戏剧元素随处可见。当代剧作家在继承并演绎传统戏剧元素的同时，赋予传统戏剧以现代含义。伴随着戏剧创作美学的不断更新，世纪之交的戏剧创作在改革中前行。有人认为，世纪之交的俄罗斯戏剧作品呈现空前繁荣的态势:“??俄罗斯文学和俄罗斯戏剧史上戏剧作品还没有过这样的繁荣。甚至在

　　18世纪后半期，在俄罗斯戏剧发展最高峰时期(剧评家自认为———本文作者注)，都不曾有过这种震撼人心的缤纷多元形式。??俄罗斯戏剧作品还从未像今天这样成为俄罗斯文学的主要体裁。”［8］(55)也有人认为，这一时期，因导演与剧作家彼此懒于沟通交流，再加上世纪之交的剧本多以表现人物心理见长，不很适合舞台演出，因此，新的戏

　　维涅季克特·叶罗菲耶夫是俄罗斯后现代主义戏剧创作之中最具代表性的作家。他的《女妖五朔节，或骑士的脚步》与

篇十七：外国话剧研究现状带作品

　20世纪初西方现代派戏剧在中国的传播与接受

　　李勍

　　【摘

　　要】在20世纪初,尤其是五四运动前后,西方现代派戏剧以其深邃的内涵、新颖的表现形式在被引入中国的文艺思潮中独树一帜.在经历了一个多世纪的学习、融合、扬弃之后,西方现代派戏剧不仅影响了田汉、曹禺等一系列中国早期话剧探索者的创作风格,同时也丰富了中国戏剧的内容与舞台表现形式.

　　【期刊名称】《齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版）》

　　【年(卷),期】2016(000)011

　　【总页数】3页(P94-96)

　　【关键词】西方现代派戏剧;中国戏剧;传播

　　【作

　　者】李勍

　　【作者单位】中国戏曲学院戏曲文学系,北京100073

　　【正文语种】中

　　文

　　【中图分类】J805

　　西方戏剧发展到19世纪末，渐渐分化成两个不同的创作方向：其一是以萧伯纳、阿瑟·米勒等人为代表，遵循现实主义的戏剧传统的戏剧创作；另一个则是完全与现实主义的戏剧美学原则相悖，以梅特林克、奥尼尔等人为代表的诸如象征主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧等另辟蹊径的创作流派，在戏剧史上我们把它们称为现代主义或现代派戏剧。总的来说，西方现代派戏剧是指与现实主义戏剧相对立的、以西方各种现代主义哲学思想为基础的戏剧流派。象征主义戏剧、表现主义戏

　　剧、超现实主义戏剧、存在主义戏剧和荒诞派戏剧都包含在现代派戏剧流派中。

　　从象征主义到后现代派，西方现代派戏剧为人类艺术贡献了许多优秀的作品与作家。人类戏剧的发展轨迹虽各不相同，但在东西方戏剧的不断碰撞之中，中国戏剧汲取了西方现代派戏剧的诸多灵感，西方现代派戏剧对20世纪乃至如今中国戏剧的发展有着深远的影响。

　　现代派戏剧自诞生以来，在西方一直受到追捧，然而中国人对待西方现代派戏剧的态度在近百年内经历了巨大的转变。现代派戏剧在中国于20世纪初期兴起，却在30年代迅速衰落下去。而在上世纪80年代，经过一代人不断的探索与努力，现代派戏剧又在中国得到了新的发展。

　　陈独秀在1915年《新青年》的《现代欧洲文艺史谭》一文中积极介绍了梅特林克等一批西方现代派作家，并给予其极高的赞誉，陈独秀认为“现代欧洲文艺，无论何派，悉受自然主义之感化，作者之先后辈出，亦远过前代”。而1919年的五四运动更是掀起了中国对西方文化接受的一个高潮，现代派戏剧以其独特的审美品位、戏剧结构、思想内涵在中国剧坛颇受青睐，一批进步学者将其誉为“新浪漫主义”，其地位也高于现实主义戏剧。茅盾就曾在1920年的《小说月报》中宣称，现代派戏剧可以有效的补充现实主义戏剧在思想内涵上的不足，因此中国文学必然要走上“新浪漫主义”这条路。

　　在西方现代派戏剧的第一次兴起之中，又以象征主义戏剧、表现主义戏剧与未来主义戏剧对中国戏剧的影响最值得称道。

　　象征主义在中国影响颇大，最有代表性的当属郭沫若与田汉等一批剧作家，他们曾公开声称自己受到过象征主义戏剧的影响。在郭沫若看来，《青鸟》等作品是象征主义戏剧的杰出代表，而他发表在《时事新报》上的一篇名为《黎明》的作品，算得上他对象征主义戏剧的一次“小小的尝试”。

　　表现主义戏剧思潮在中国真正开始传播始于20年代初，1921年2月，《东方杂

　　志》率先发表文章介绍德国表现主义戏剧运动。1928年《表现主义文学》一书用近半数篇幅论述表现主义戏剧，并对五四以来中国有关表现主义思潮的译介作了系统的归纳和总结。

　　王国维先生的表弟宋春舫则在1921年7月于《东方杂志》发表《未来派戏剧四种》为中国传播未来主义戏剧思潮揭开序幕。同年9月《戏剧》杂志又介绍了《早已过去了》和《枪声》两剧。

　　然而，在五四运动结束以后，现代派戏剧的热潮也开始随着时间逐渐消退，在很长一段时间内，中国戏剧笼罩在轰轰烈烈的易卜生主义社会问题剧之中。

　　在动荡的时代，现代派戏剧慢慢淡出了中国人的视线。直到上世纪80年代，中国戏剧再次进入了困境，一再被推崇的现实主义戏剧作品受到了其他艺术思潮的影响与冲击，现代派戏剧才再次回到了中国的舞台之上。1978年的改革开放更是让中国文艺界重新焕发了生机，大量的西方现代派的戏剧再次涌入中国。除了我们熟知的现代主义、后现代主义等流派以外，与二战以后诞生的荒诞派、存在主义戏剧等都逐渐进入中国文艺工作者的视野。除此之外，布莱希特表演体系也重新被重视起来。现代派元素也丰富了现实主义戏剧，这在中国被称为“新现实主义”，其中以话剧《狗儿爷涅槃》为代表作品，这使得中国话剧有了新的发展与挑战。

　　20世纪初至30年代是初是中国话剧的发轫和探索期，在此期间涌现了一大批中国话剧的奠基之人，这些优秀的戏剧作家大多受到过现代派戏剧的影响，也使得早期的中国话剧作品都包含着现代派戏剧的元素。

　　田汉早在日本留学期间就曾经在日本接触过象征主义戏剧，在田汉看来，现代派艺术是对现实以“以直觉、暗示、象征的妙用，指出潜在于现实背后的(可以谓之为真生命或根本义)而表现之”。这与象征主义者所认为的艺术家可以为深藏在人物内心的思想与感情在现实中找到客观的对应物，即用具体的意象作为情绪的象征的概念如出一辙。田汉曾在一封给郭沫若的信中提及：在自己看到象征主义作品《沉

　　钟》开始，主人公海因里希就一直生动地留在他的印象里。同时还认为观看梅特林克的《青鸟》，使自己眼界大开，颇有感悟。

　　田汉在1920年创作了自己的一个剧本——《梵峨嶙与蔷薇》，在这部作品中“梵峨嶙”(小提琴)与蔷薇都带有象征主义色彩，小提琴自然代表着艺术，蔷薇则是爱情的象征。这部作品浓缩了田汉早期的人生理想，田汉认为这个剧本是“通过了现实主义熔炉的新浪漫主义剧”，而“新浪漫主义”即是现代主义艺术。

　　除田汉以外，在中国20世纪20、30年代还有许多话剧作者受到了以梅特林克的作品的代表的象征主义戏剧思潮的影响，但在很长的一段时间内，中国话剧舞台上真正的象征主义戏剧作品寥寥无几，大部分活跃于杂志、报刊之上的作品只能被看作是带有象征色彩的剧作。这些作品通常带有象征主义成分，但并不适合舞台演出。

　　对中国人来说，西方现代派戏剧离不开尤金·奥尼尔这个名字，这位美国的表现主义戏剧作家有28种被译成中文的话剧剧本，其中《琼斯皇帝》、《毛猿》至今仍活跃在中国的舞台上。尤金?奥吉尔以其独特的艺术风格带动了中国现代派戏剧的发展，仅他一部《琼斯皇》便对曹禺、洪深等人的剧作影响极大。

　　在艺术上，表现主义最早是作为印象主义对立面出现的，它反对印象主义表象地模仿自然的主张。因此，表现主义否认对现实世界与客观事物的具体描绘，注重以纯粹主观的态度去追求内心现实的表现。表现主义倾向运用幻觉将外部世界与角色内心融合在一起。尤金?奥尼尔的《琼斯皇》则将表现主义戏剧的艺术特征表现得淋漓尽致。

　　曹禺的《原野》是成功的借鉴了《琼斯皇》表现主义精髓的范例，。《原野》的剧本结构与《琼斯皇》相异，但其只是在第三幕中运用了表现主义艺术。这一幕主要表现仇虎报仇之后与金子逃进黑林子迷路的故事情节，在前路漫漫，后有无穷追兵之时，仇虎突然精神错乱，眼前出现各类恐怖幻想。这一幕与《琼斯皇》中琼斯受到土人追捕在森林中逃命，精神错乱而出现幻觉极为相近。在对《原野》的研究之

　　中，不断有人将它直接看作表现主义戏剧。

　　在崇尚西方文化的五四运动中，进步的戏剧作家看到了未来主义戏剧对文化遗产所采取的全盘否定的态度，这与新文学运动的某些倡导有相似之处，于是20世纪初的中国话剧界将现代派戏剧中的未来主义作为一种新思潮引进。因此最早介绍未来主义戏剧的目的是为新文学运动推波助澜。未来主义戏剧主张以幻想与荒诞为手段，用反理性的方式来反映人物的主观世界。其代表作品有马里内蒂的《月色》、F·卡涅尤洛的《枪声》等，这些作品大多简单、演出时间十分短暂。

　　最早在中国创作未来主义戏剧作品的作家是宋春舫，他在游学巴黎期间便迷恋上了戏剧，在对新文艺思潮的探索中，宋春舫曾创作过一部极短的“未来主义三幕剧”《盲肠炎》，剧本讲述了一个盲肠炎患者在求医无果的情况下，误打误撞被一伙强盗割掉了盲肠的故事。宋春舫在素有“中国第一喜剧作家”的美誉，因此他所创作的未来主义喜剧既带有荒诞的元素，同时还有着中国戏剧的喜剧特征。

　　除宋春舫外，被世人称为“鬼才”的作家徐訏也曾创作过未来主义戏剧，相比于《盲肠炎》的试水，他所创作的五幕剧《荒场》，则可以被看作较成熟的未来派作品。

　　与西方剧坛相同的是，中国的未来主义戏剧作品也十分短小，节奏大多明快又短暂，这是由未来主义作品的特性所决定的。也正是因为这样的特点，在20世纪初未来主义戏剧中国的影响力无法像象征主义和表现主义戏剧那样大。尽管如此，未来主义艺术思潮在中国话剧的发展之中还是功不可没，在它的传播之中，几乎每一位有所成就的中国剧作家都受到了它的影响。

　　从象征主义、表现主义与未来主义戏剧在中国的传播与接受中不难发现，西方现代派戏剧不断渗透到早期中国戏剧创作之中，使得中国话剧内容不断丰富、主题不断深化，在舞台呈现上与传统戏曲的差别越来越大。

　　结语

　　一直以来，中国话剧的舞台被现实主义戏剧与浪漫主义戏剧所占据。现代派戏剧在中国的传播长期被人所忽视，五四运动为西方现代派戏剧进入中国提供了绝佳的契机，使得它在长时间内与现实主义、浪漫主义一并成为三大艺术思潮。中国戏剧不断汲取西方现代派戏剧丰富营养，在其风靡期间，促成了中国戏剧发展的高潮。探索与创新是艺术发展的土壤，在对待西方现代派戏剧上，也应注重探索与学习。

　　【相关文献】

　　[1]谭霈生,等.话剧艺术概论[M].北京：中国戏剧出版社,1986.[2]傅瑾,刘彦君,廖奔.中外戏剧史[M].桂林：广西师范大学出版社,2005.[3]刘晶.试论西方现代派戏剧对于戏剧艺术发展的价值[J].华东大学学报,2010,(09).[4]张敏.西方现代派戏剧与中国探索性戏剧比较[J].戏剧文学,2008,(06).[5]纵丽娟.试论中国戏剧与西方戏剧的改革[J].内蒙古艺术，2003,(02).[6]田本相.西方现代派戏剧在中国之命运[J].南京大学学报,2001,(05).

篇十八：外国话剧研究现状带作品

　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn二战后的美国戏剧文学的发展与现状

　　作者：高楠

　　来源：《青年文学家》2014年第23期

　　摘

　　要：美国是一个相当年轻的国家，它的戏剧也只有200多年的历史。然而，200多年来却产生了一批又一批充满才华与进取精神的剧作家。由于他们的共同努力，美国剧坛呈现出多姿多彩的风貌。尤其是近半个世纪以来，美国戏剧在世界戏剧舞台上占据着十分重要的地位。

　　关键词：美国戏剧；发展与现状；身份认同与边缘写作

　　作者简介：高楠，女，1988年出生，吉林四平人，吉林师范大学外国语学院研究生。研究方向：英美文学。

　　[中图分类号]：I106[文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2014）-23-0-02

　　二战后至20世纪50年代初的百老汇舞台，仍充斥着战争胜利的激情。戏剧多数以描写战争题材为主，真正在题材的真实性与艺术性上有较大突破的剧作有哈里·布朗剧作的《猎声》和阿瑟·劳伦斯的剧作《勇士之家》等优秀剧作。这些剧作家的作品赞颂了美国普通士兵在战火中的勇敢与奉献的精神，更是将战争的残酷性与现实性描写的极为透彻，传神的谱写出了美国人民对和平与宁静生活的真实而强烈的向往，更重要的是剧作家们对二战的残酷与现实进行了深层次、多视角的描写，例如从家庭道德观念、精神分析以及作为普通公民对于国家的责任感与忠诚感等视角，并从具有特色的爱情与良知的层面来刻画战争带给每个美国人民的感知，以感同身受的描绘刻画出战争对人们日常生活的深远影响。

　　二战结束至20世纪60年代期间，美国百老汇舞台出现了三位杰出的剧作家，他们分别是田纳西·威廉斯、阿瑟·密勒和威廉·英奇。威廉斯的剧作主要有《玻璃动物园》、《欲望号街车》、《热铁皮屋顶上的猫》、《蜥蜴之夜》等，它们都描写了传统的南方文明在工业化时代所遭遇的窘境。社会与政治等现实问题始终是密勒剧作的主要议题，密勒最为优秀的剧作有《推销员之死》与《严峻的考验》，以撼动人心的情节构思、严谨的与生动传神的场景设计以及针砭时弊的批评手段，揭露出了存在于美国社会中的现实矛盾以及日益突出的文化冲突。英奇的创作成就具有更多的感伤主义的成分与人工雕琢的痕迹，他的剧作《野餐》、《公共汽车站》等剧描写了美国中西部小镇民众平凡普通的日常生活。

　　20世纪60-70年代百老汇舞台的剧作家尼尔·西蒙与爱德华·阿尔比表现尤为抢眼。他们以两种不同的戏剧思潮走向屹立在美国剧坛，但在主题上却殊途同归，从不同的层面表达了现代人在社会大潮的冲击下的孤独感，深刻的剖析了现代家庭里的复杂的人际关系与难以直接表达的情感诉说。西蒙是都市中产阶级中继承美国通俗喜剧传统的代表，更是表达生活情绪的艺术

　　龙源期刊网http://www.qikan.com.cn天才，他创作了大量的戏剧，是在舞台上座率极高的喜剧佳作。“20世纪下半叶，各类后学理论相继成熟并逐渐成为西方思想界的主流。在后学诸多的文学流派中，荒诞派戏剧是一个相当重要的派别，具有后学文学的共有属性。”爱德华·阿尔比是20世纪60年代美国荒诞派戏剧的代表作家之一，他是第一个把荒诞派戏剧带到美国的剧作家。

　　20世纪80年代以后，美国优秀剧作大多来自百老汇以外的戏剧舞台，代表人物有萨姆·谢泼德、兰福德·威尔逊、戴维·梅米特等剧作家。谢泼德的剧作有着内在的力量，剧情的发展往往出乎意料，观众能够感受到剧中人内心深处的一种暴力的挤压，它来自外界环境的威胁、恐吓，更来自内心的恐惧、追求与欲望。威尔逊的剧作具有一种诗意的真实，它们很少呈现出剑拔弩张的戏剧张力。有些批评家把他的风格誉为“诗意的现实主义”，他善于在作品中探索人的爱憎、妒忌、贪婪、暴虐等不同的感情，并刻画人的精神与肉体的堕落。而梅米特在对当代美国民众的精神空虚的描写时使用华丽的语言，尽管他擅长现实主义的抒情话语而非神秘语调，但是，梅米特也使用简洁而世俗的都市方言。

　　美国的学术界称“替补”或“替换”戏剧为新兴戏剧，有20世纪50年代兴起的“外百老汇”，50年代末的“外外百老汇”以及与此相关而出现的反主流传统戏剧思潮的实验戏剧、探索戏剧、荒诞戏剧以及族裔戏剧（如黑人戏剧）、性别戏剧（如女性主义戏剧）等，20世纪60年代美国剧坛首次出现了反传统的戏剧思潮，主要是以针对戏剧表现形态以及戏剧表演而衍生出来的。在这个思潮的推动下，外百老汇新剧出现了结构重构现象，在主题创作、表现方法、戏剧风格、叙述形式等诸方面都有所表现。“它们最典型的特征是在戏剧元素的基础上进行大幅度的变形、凸现、延伸与处理，衍变出来的“新剧”往往是多种艺术形式的杂交混合体，如‘舞蹈戏剧’、‘形体戏剧’、‘纪实戏剧’、‘超现实戏剧’、‘模仿戏剧’、‘环境戏剧’、‘结构主义戏剧’、‘后结构主义戏剧’、‘解构主义戏剧’、‘游击戏剧’以及‘新杂耍戏剧’等。”在这类“新剧”的推动下，传统的剧院建筑与框式舞台或者被迫废弃或者进行适应性变化。

　　美国黑人戏剧是当代戏剧群落中一颗璀璨的明星。在20世纪50年代，是黑人戏剧发展史上有着划时代的意义的时期。这时，由于黑人群众不满情绪的高涨以及他们不断的抗议与示威，黑人的社会地位比以前有所改善。这一时期重要的黑人戏剧作家与作品有威廉·布兰奇的《威利的奖章》、洛兰·汉丝贝丽的《日光下的葡萄干》、洛夫顿·米切尔的《大河彼岸》等。

　　女性主义戏剧是20世纪60年代妇女运动的直接产物，在70年代以后进入繁盛时期。她们通过戏剧宣传提高妇女自我解放的意识，也通过戏剧来认识自我。她们把妇女作为生活的中心，力图用新的手法与形式创作妇女自己的文化，并号召妇女把自己看作社会的中心，号召妇女认清自己的价值。以普利策戏剧奖而言，80年代连续授予贝丝·亨利、玛莎·诺曼、温迪·瓦萨斯坦三位女性剧作家，表明了女性戏剧家在美国剧坛占有越来越重要的地位。当前，女性主义戏剧仍在积极发展与拓步，它的文学实践与批评理论对美国其他文艺领域与形式的书写产生了积极的影响。对于少数族裔女性剧作家而言，“边缘”是她们始终难以摆脱的生活处境，“边缘”也是她们生活的真正属性，这也正体现了她们真实的创作姿态和话语空间位置。因此，女性剧作家通过书写表达了反叛男权主流和颠覆文化霸权中心的意图。

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　　“美国戏剧从20世纪80年代中期以来，不再完全依赖百老汇专业舞台，纽约与外省的非赢利剧院在全国的戏剧娱乐消费市场占有越来越重要的地位，这个现象是本世纪美国戏剧生态变迁的最典型、最重要的结果。”然而，在90年代，美国戏剧陷入困境，但这些困难又是整个后现代社会所面临的文化困境中的表象之一。

　　当代美国戏剧史的发展历程向我们展示，它是在不断发展的，并始终在继承传统与创新的过程中积极的书写戏剧的典范。美国戏剧拥有自我批判、自我创新的胆识与魄力，能积极地吸收新思潮、新的书写形式、新的描写与刻画方法，它的描写贴近社会现实、表现人生的艺术个性，这也都使它具备了能够在21世纪再续辉煌的优秀潜质。

　　参考文献：

　　[1]王军.西方后学语境下的美国荒诞派戏剧研究——分析爱德华·阿尔比的《动物园的故事》[J].戏剧文学，2007（10）：10.[2][3]周维培.当代美国戏剧文化与戏剧思潮概述[J].外国戏剧研究，1999（1）：63，66.[4]贝尔·胡克斯.女性主义理论：从边缘到中心[M].波士顿：南端出版社，1984.15.[5]莱恩·T·

　　赛格尔斯.“文化身份”的重要性——文学研究的新视角[M].见：岳戴云，张辉主编.文化传递与文学形象[M].北京：北京大学出版社，1999.335.[6]米歇尔·华莱士.访小亨利·路易斯·盖茨[J].王家湘译.外国文学，1991（4）：85-87.[7]汪义群.当代美国戏剧[M].上海：上海外语教育出版社，1992.[8]刘明厚.美国戏剧中的生存与选择[J].上海大学学报，2008.

篇十九：外国话剧研究现状带作品

　一、中外戏剧的异同

　　戏剧是一种舞台表演的综合艺术，它借助于文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段来塑造人物形象，揭示社会矛盾、反映社会生活。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常专指话剧。在西方，戏剧即指话剧。戏剧多由古代的宗教礼仪、巫术扮演、歌舞、伎艺演变而来，后逐渐发展为由文学、表演、音乐、美术等多种艺术成分有机组成的综合艺术。

　　戏剧按作品类型可分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧等；按题材内容可分为历史剧、现代剧、情节剧、哲理剧、寓言剧、童话剧等。

　　中国传统戏曲在理论上并没有悲剧与喜剧的分类，但为世人熟知的戏曲中仍不乏接近于西方悲剧与喜剧特性的优秀作品。在西方戏剧史上，一般认为悲剧主要表现主人公所从事的事业由于客观条件的限制、恶势力的迫害及本身的过错而致失败，甚至个人毁灭，但其精神却在失败和毁灭中获得了肯定。古希腊悲剧发源于祭祀酒神仪式，大多取材于神话、传说和史诗；英国莎士比亚的悲剧作品以充分的激情表达了人文主义的人生理想和生活愿望；１８世纪启蒙运动时期的悲剧大多直接描写当时社会的现实生活，着重宣扬自由、平等、博爱思想，并打破悲剧、喜剧的严格界限；１９世纪产生了具有批判现实主义精神的社会悲剧。悲喜剧兼有悲剧和喜剧成分，通常具有喜剧的圆满结局。

　　喜剧一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，引人发出不同含义的笑，来嘲笑丑恶、滑稽的现象，肯定正常的人生和美好的理想。喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。由于描写的对象和手法的差别，一般分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧、闹剧等样式。欧洲最早的喜剧是古希腊喜剧；１９世纪俄国的果戈理和奥斯特洛夫斯基等人的喜剧作品具有批判现实主义精神；现代西方有些作家在创作喜剧作品时则常把世界、人生、历史、自我作为嘲弄对象，刻意表现整体性的荒诞和滑稽。正剧的特征是不受古典主义创作原则的束缚，在内容和形式上都兼有悲、喜剧因素，能更真实、更直接地表现普通的社会生活形态。正剧理论的首创者是狄德罗，他称正剧为“严肃的喜剧”。１８世纪欧洲启蒙运动时期的部分作家从反对封建专制和教会黑暗，宣传市民阶级的社会理想和生活愿望的需要出发，提倡正剧创作。１９世纪以后，这种被称为“严肃戏剧”的正剧成为戏剧的主要类型之一。戏剧文学则是剧本的泛称。

　　西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴

　　侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功

　　伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。公元前五世纪，伴随着雅典奴隶主民主政治的成熟与城邦经济的繁荣，古希腊戏剧进入一个繁荣期。文艺复兴时期

　　正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。

　　中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式。中国戏曲正式形成较晚。大约公元十二世纪中后期，北宋时，为了适应广大市民阶层的文化

　　娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最

　　大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧

　　、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。

　　从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗

　　教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。

　　中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。

　　这种形成渊源上的差异，造成了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，也影响了戏剧在正统文艺中地位的差异。

　　在中国和西方之间，由于戏剧产生的渊源不同，加之民族间的文化和文学传统的差异，中西两种戏剧样式在处理舞台与现实的矛盾问题时，采取了明显不同的形式技巧，这就形成了中西戏剧各自的鲜明特点。

　　西方戏剧，起源于古希腊悲剧。它的定义是：“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”（亚里士多德）

　　这种追求摹仿现实、再现“行动”的立意，带来了欧洲古典戏剧结构上的金科玉律：“三一律”。三一律"是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。这就形成了西方戏剧重写实、重叙事、表演元素单一特征。

　　而中国戏剧，最早表现为传统戏曲，在发生上与宋、金说唱文学有重要的渊源，比如宋代的“说话”，宋金两代的“诸宫调”。“诸宫调者，小说之支流，而被以乐曲者也。是叙事体，而非代言体。”（王国维）影响我国戏剧的元杂剧则是由一种脚色主唱，有不少地方还带有叙述体残留痕迹。因此，面对戏剧艺术形式的永恒矛盾：舞台时空限制与现实时空的无限制，中国传统戏曲从源头起就走上了与西方戏剧不同的道路。西方戏剧通过结构的技巧，颠倒时空，在舞台上摹仿、再现现实；中国传统戏曲则保留了叙事性和时间顺序，但简化它，而强调具体时空内的抒情性。表面上看，这是中国戏笨拙的地方。它没有过好在舞台上“摹仿自然”这一关。但这也恰好形成了它特殊的风格，即抒情性。抒情性是中国戏剧的第一个特点。中国传统戏曲简化叙事，强调抒情。中国戏曲没有强求在两三个小时的舞台上逼真再现现实生活的广阔时空，相反它利用说白、人物自述等方法直接交代故事。戏剧不以表现故事情节为主要目的，而将唱词、表演聚焦于人物在特定境遇中的情感抒发。中国传统戏曲比起西方戏剧传统而言，更重抒情性，富于诗意。例如，汤显祖的《牡丹亭》与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》都是表现青年的爱情故事，两者都非常富于抒情性，但两剧比较一下，我们就可以看出，莎剧在哲理性、动作性方面见长，抒情性则是汤剧见长，莎剧远远不及汤剧。汤剧那笼罩全剧的氛围，那人物内心情态的表现，都具有诗化的特征，具有非同一般的感情容量。"袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半响，整花钿，没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏......"一缕细长柔弱的晴丝吹进了静静的庭院，逗起了情思，春天少女的心绪是多么如游丝般的摇曳飘忽啊！慢慢地等待那激动跳跃的心平静下来，唯恐他人觑见内心的秘密，陡然在镜里看见自己的面影，一霎那的慌乱，梳好的头发都激动得乱了......你看少女的感情多么细腻丰富！多么传神！

　　:

　　其次是写实和象征相结合的艺术表现手法。提到中国戏曲的特点就决不会拉下脸谱。脸谱是指中国传统戏剧里男演员脸部的彩色化妆。这种脸部化妆主要用于净（花脸）和丑（小丑）。它在形式、色彩和类型上有一定的格式。这样，内行的观众从脸谱上就可以分辨出这个角色是英雄还是坏人，聪明还是愚蠢，受人爱戴还是使人厌恶。因此，称脸谱是“灵魂的镜子”是再恰当不过的了。脸谱是用写实和象征相结合的艺术手法，把人物的形象进行夸张，以突出、强化人物的生理特征——面貌及个性，而采用的一种手段，用来造成舞台效果。我

　　国传统戏曲的内容是与与歌舞的形式高度结合起来的，歌舞无处无处不在，以歌舞讲故事。演员身着华丽的戏服在台上那么一个转身，就常常能赢得台下的满场喝彩。

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