龙江剧的艺术特征9篇龙江剧的艺术特征 龙江剧表演的行当化 作者：谢小艳 来源：《剧作家》2020年第3期 谢小艳 东北的地方戏曲剧种如龙江剧、龙滨戏、拉场戏和吉剧下面是小编为大家整理的龙江剧的艺术特征9篇,供大家参考。
篇一：龙江剧的艺术特征
龙江剧表演的行当化作者：谢小艳
来源：《剧作家》2020年第3期
谢小艳
东北的地方戏曲剧种如龙江剧、龙滨戏、拉场戏和吉剧等，均脱胎于二人转，因而其表演继承了母体艺术的曲艺表演特征，比如诙谐性和通俗性。同时，东北的地方戏在形成以及发展的过程中还吸收了其他成熟剧种的表演程式并化为己用，因而表演中也带有非常强的戏曲艺术的表演特征，比如虚拟性和写意性。如何能更好地演绎东北地方戏，让表演既能体现出戏曲的审美特征又不失东北地方戏的韵味，笔者仅从自身多年的龙江剧表演经验出发，略谈对龙江剧表演的行当化认识。
龙江剧的表演要有行当化的意识。龙江剧的行当划分并不像昆曲、京剧等具有较长实践历史的成熟剧种那样细致和严谨，它的行当划分更大程度上是从二人转的丑旦两大角色转化而来的。由一人跳进跳出扮演多个角色的表演方式，也意味着一个人可以承担青衣、花旦、老旦和彩旦等多个行当的表演，因而行当的划分较为宽泛。很多龙江剧演员有过二人转表演的经历，因而在只饰演单一角色进行龙江剧的表演时，他们的行当意识就较为淡薄和模糊，不能将某一行当的程式一以贯之。这也是在龙江剧的演出中某些角色会给观众留下人物性格不稳定的感觉的原因之一。要知道，行当的划分绝非一种技术的归类，甚至可以说，行当和程式才是戏曲的本质。评论家王评章对行当有过一段精妙的阐述，他说：“行当、程式是由许多生活经验和艺术经验高度抽象提炼出来的，是丰富的人生、人性、人情的浓缩，也是古人（包括创作者和接受者）人生经验、艺术经验和集体智慧的浓缩。”带着行当的意识去表演，就意味着对自己扮演的角色有一个准确的类型人物的划分，究竟是娴静端庄的青衣，还是俏皮可爱的花旦？是沉稳慈祥的老旦，还是插科打诨的彩旦？这些行当程式化的动作和唱腔在约束了角色属性的同时，也赋予了角色特有的外部特征、心理特征和性格特征。表演者只有做到心中有行当，舞台上才会有角色。我在龙江剧《一方县令》中饰演县令夫人刘氏，通过对剧本和人物的分析以及导演的启发，我认识到这个人物实则是彩旦，因此在表演上我始终坚持着这一行当意识，较为成功地刻画了刘氏这个角色。
在文化行政部门不断提倡和鼓励现实题材创作的今天，强调龙江剧表演的行当化是很有必要的。如果说演员可以通过对行当的认知走入历史剧中的人物，准确拿捏表演尺度的话，那么现代戏中的行当意识就是打开现实人物内心的一把无形的钥匙。虽然没有行当的扮相，也简化了很多程式化表演，但在表演者的心中仍然要对自己所扮演的角色有一个清醒的定位，对自己的表演方式、风格和分寸有一个框，在这个框里的表演才是正确的，而这个框正是行当所限制的，出了框的表演那不是过，而是错。比如，某部剧中的女扶贫书记，其行当认定为青衣，这就决定了她在表演中不能有诸如大哭大闹式的夸张的行为举止，否则就破坏了人物形象的统一性，也会有不符合逻辑之感。
当然，行当化也不代表演员要完全受制于行当程式，去进行千篇一律的表演。相反，行当化给表演设定了大的框架，而在这个框架之中留给演员的是足够大的发挥空间与创造的机会。我认为，表演不仅要“一人一格”，还要“一戏一格”，以行当化为“体”，以个性化为“用”，既要坚持戏曲的本体，也要突出地方戏的地域特色。还以上文中的女扶贫书记为例，青衣行当约束了其表演上的度，但在这个范围内演员是可以根据人物本身的身份、经历、习惯和人物关系等细节来设计符合其行当的舞台动作的。比如，解决村民矛盾时幽默风趣的语言，既闪烁着东北女性的聪颖睿智，又没有跳出青衣的庄重之框，诙谐而不低俗，变通而不夸张。
尽管龙江剧是历史尚短的小剧种，但行当化与个性化是每一个龙江剧演员都应该坚持和奉行的原则，只有这样才能让自身的表演日臻成熟化、系统化，进而形成独有的魅力和风格，走入观众的内心。
责任编辑
李蕊
篇二：龙江剧的艺术特征
时代精神与艺术表达作者：马竹清
来源：《剧作家》2020年第5期
马竹清
任何一部经典作品都烙印着作品所处时代的社会痕迹与精神特征，都体现出强烈的时代性、精神性和人民性。戏剧创作亦是如此。当前，黑龙江戏剧创作正呈现出这样一种态势，在创作中蕴含深刻的历史文化内涵，以多样的艺术载体和表现形式涂抹着时代的底色。
彰显时代精神的地域题材创作。地域题材历来是戏剧创作的重头戏，地域特色越是浓郁的作品，意味着背后可供挖掘的底蕴越深厚。因而，目前的戏剧创作主要扎根于黑龙江本土的地域文化，深入挖掘具有历史文化内涵的题材，寻找与当今时代精神相得益彰的突破口，创作出具有时代气息和时代精神的戏剧作品。譬如黑龙江省歌舞剧院的音乐剧《女神湖》，这是一部文旅结合的作品，运用独具匠心的编剧手法和巧夺天工的舞美设计，将自然和人文巧妙而不着痕迹地融入剧情之中。在展现北方少数民族风土人情、诉说几百年前草原牧民情感纠葛的同时，艺术地再现了龙江湿地的广阔、浩瀚与唯美，毫无违和感。当然，对地域题材的创作应慎之又慎，不拘泥于特定的历史时代，也不应为了具有时代精神而牵强附会和生搬硬套。
现实题材与时代精神的深度碰撞。现实题材的作品本身就显现着鲜明的时代特征，最能充分展现所处时代的精神面貌与社会变迁。如黑龙江省龙江剧院的龙江剧《九腔十八调》，结合龙江剧的剧种特点，把新时代的戏曲人编织进戏里，将戏曲人坚守舞台的人生信仰与社会思潮、价值观念之间的矛盾冲突镶嵌进一个个鲜活的人物中，演绎现实生活中血肉丰满的人和跌宕起伏的事。以戏剧化的情节结构，展现女主人公冬雪执着追求自己戏曲梦想的曲折的心路历程。该剧以一个小人物为基点，刻画了新时期基层文艺工作者个人艺术生涯的艰难与坚守，折射出当今时代的社会发展与进程。借助龙江剧这一黑龙江本土戏剧独特的艺术语言的魅力，彰显出鲜明的时代特征和地域特色。
多元化的创作方式丰富了艺术表现力。注重艺术表现形式的多元化，突出戏剧作品的整体性和整合性。如音乐舞蹈史诗《黑龙江四大精神颂》首次将多种艺术表现形式融为一体，完整地呈现了黑龙江人民为之骄傲的抗联精神、北大荒精神、大庆精神和铁人精神。运用独唱、合唱、重唱以及情景舞蹈、情景表演、诗朗诵等不同的艺术表现形式，多层次、多角度地进行舞台呈现，为四大精神核心内涵的展现增添了浓郁的艺术色彩。以艺术的表现方式，以喜闻乐见的形式，将开展革命传统教育这一严肃的课题，赋予了蓬勃的生命力，让观众从中受到熏陶、震撼和教育。同时，《黑龙江四大精神颂》尾声所呈现的正是这四大精神在当今社会的弘扬、传承与发展。又如龙江剧《九腔十八调》，融入了东北民间二人转、拉场戏、绝活、套子口等艺术形式，堪称是新时期龙江剧音乐、舞蹈及舞美在戏曲舞台上的一次集中展现。音乐剧《女神湖》在演出中增加了世界文化遗产呼麦、马头琴等大量蒙古族歌舞的元素。这些都是以多元化的创作方式丰富了舞台艺术的表现力，扩大了戏剧张力。
创作素材的同质化、艺术表现的同一化、人物塑造的单一化，往往容易致使作品缺乏独特性。如何丰富戏剧作品的艺术表现力就显得尤为重要。但多元化并不适用于所有的戏剧创作，一是要看所阐释的主题、所选择的题材，是否适合多元的方式；二是必须遵循艺术本体的规律，尊重剧种本来的艺术表现形式，以该剧种的特色为根基，加以丰富和辅助，而非喧宾夺主。如若破坏剧种原有的艺术特征和艺术表现力，就只能沦为大杂烩式的拼盘式演出。因而，提高戏剧作品的艺术表现力，需要深入的沉淀和思考，加强对戏剧本体规律和社会生活本质的把握，善于对素材进行提炼和加工，这些要素缺一不可。
由此可见，当前的戏剧创作需要厘清创作的主旨，无论是地域题材还是现实题材，都需要建立在对时代脉搏和时代精神的精准把握上，通过丰富的艺术表现力，揭示人物的性格命运及其背后蕴藏的普遍规律，从而展示出深层次的人性思考和文化底蕴。
（作者单位：哈尔滨市艺术研究院）
责任编辑
岳莹
篇三：龙江剧的艺术特征
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn龙江剧表演艺术探究作者：王健
来源：《文艺生活·中旬刊》2017年第11期
摘
要：龙江剧是在地方戏曲二人转的基础上，吸收东北民间艺术的精华，借鉴其他地方戏曲剧种的经验，经广大文艺工作者的不断努力逐步发展成熟。本文着重阐述龙江剧表演的艺术特征和其剧种风格。
关键词：龙江剧；艺术特征；剧种风格
中图分类号：J825文献标识码：A文章编号：1005-5312（2017）32-0145-01
龙江剧是我国戏曲剧种中的一朵奇葩。与中国的京剧、评剧、昆曲、越剧等传统戏曲剧种相比发展较晚。龙江剧诞生于上个世纪50年代末期，是黑龙江省的地方戏曲新剧种。它诞生以来，就和其他地方戏曲如山东吕剧、河南豫剧、安徽黄梅戏、湖南花鼓戏等，深受家乡人民群众的欢迎和喜爱，在龙江大地上广为传播。
一、龙江剧的艺术特征
龙江剧的表演艺术，形成与发展的来源有三：一是东北二人转、拉场戏等说唱演员的表演；二是东北民间舞蹈和大秧歌；三是继承、借鉴京剧、评剧等剧种的表演程式。
龙江剧同其他戏曲剧种一样也分行当，讲程式。但它的表演艺术在戏曲化的同时更为重视生活化。人物虽也有生、旦、净、末、丑之分，但强调从生活出发，从人物出发，强调演人不演行。
龙江剧也讲唱、念、做、打“四功”，也有较严格的程式。“唱”讲究韵味，有腔、调、板、眼之分。“念”要念出龙江人的乡土味，也讲抑扬顿挫，节奏旋律。“做”有手绢功、扇子功、水袖功。
龙江剧的手绢功技巧来自二人转。手绢除了耍里片、外片、鸳鸯片等十几种手绢花外，尚可以“出手”，出手技巧要求很高，有平飘、背飘、过顶飘、竖顺飘、绕脖飘、回旋飘、竖转飘等二十多种，此外还有脚的飘、勾、甩绢多种。
龙江剧的扇子功源自二人转，但比原来更为夸张。
龙江剧的水袖功，有异于京剧和评剧。其特点一是长，一般在三尺以上，这就增加了抖、提、掸、甩、耍的难度；二是花样多，有里片袖、外片袖、鸳鸯袖等；有各种缠袖，如：单浪、双浪袖等；还有展翅急勾、软肩展浪、单翻拍手、里竖翻分等各种旋花袖。
篇四：龙江剧的艺术特征
戏曲的特点；戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特徵是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。
中国戏曲另一个艺术特徵，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特徵。这些特徵，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
（一）综合性
中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
（二）虚拟性
虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
（三）程序性
程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范
中国幅员辽阔，民族众多，地域与地域之问，民族与民族之间的个体差异使传统戏曲艺术形成了各自独有的特色。全国有300多个戏曲剧种，其中最有代表性的京剧、豫剧、越剧，被誉为中国戏曲三鼎甲。其它戏曲剧种有：昆曲、高腔、梆子腔、评剧、河北梆子、晋剧、蒲剧、雁剧、上党梆子、秦腔、二人台、吉剧、龙江剧、越调、河南曲剧、山东梆子、淮剧、沪剧、滑稽戏、婺剧、绍剧、徽剧、黄梅戏、闽剧、莆仙戏、梨园戏、高甲戏、赣剧、采茶戏、汉剧、湘剧、祁剧、湖南花鼓戏、粤剧、潮剧、桂剧、彩调、壮剧、川剧、黔剧、滇剧、傣剧、藏剧、皮影戏等。
篇五：龙江剧的艺术特征
黑土艺术一枝奇葩——龙江剧作者：暂无
来源：《黑龙江画报》2009年第10期
1959年12月8日，在北疆名城哈尔滨诞生了一个新剧种——龙江剧。吸收母体二人转、拉场戏的丰厚营养，借鉴兄弟剧种姐妹艺术的精华，龙江剧既突出母体粗犷火爆、泼辣幽默、载歌载舞、乡情浓郁的个性特征，又融会中国传统戏曲的共性风采，“扎根基础，博采众长，适应时代，自成一家”，形成了独具神韵的黑土艺术风格。
1979年，龙江剧代表人物白淑贤独辟蹊径排演的《双锁山》，以独特的表演形式令观众耳目一新，获得省6项一等奖。1981年，龙江剧携《皇亲国戚》、《双锁山》、《张飞审瓜》首次亮相北京，广受好评。1987年，《双锁山》、《铁弓缘》二剧东渡日本演出，大获成功。1990年，龙江剧《荒唐宝玉》与重新创作排演的《双锁山》参加第二届中国戏剧节产生轰动。《荒唐宝玉》剧获首届全国“文华大奖”3个单项奖，领衔主演白淑贤荣获“文华奖”、“梅花奖”、上海“白玉兰奖”3项大奖。1991年，龙江剧赴香港演出，受到高度赞誉。1994年春，龙江剧参加新加坡“狮城梅花艺术节”演出，反响强烈。1994年7月，集龙江剧与白淑贤表演艺术之大成的龙江剧《木兰传奇》再次轰动京城，获全国“文华大奖”及4个单项奖，并荣获全国“五个一工程奖”；白淑贤荣获“文华表演奖”及当年唯一的“二度梅”殊荣。电影戏曲艺术片《木兰传奇》获“华表奖”、“金鸡奖”、“五个一工程奖”，并被译成8种文字在全世界发行。龙江剧在创造与发展过程中，造就了一批德艺双馨的艺术家。被誉为龙江剧精品艺术三部曲——《木兰传奇》、《荒唐宝玉》、《双锁山》的领衔主演，著名表演艺术家白淑贤是其领军人物，当选为中国剧协副**，中国文联常委，黑龙江省政协常委，党的十四大、十五大、十六大、十七大代表，并荣获全省优秀共产党员、特级劳动模范、十大女杰、全国三八红旗手、德艺双馨文艺家、“五一劳动奖章”获得者等多项荣誉。
近年来，在白淑贤院长带领下的龙江剧院，把培养造就接班人当作首要战略任务，全面培养，强化训练，言传身教，带出了一大批功底扎实、技能全面的龙江剧艺术新秀。
进入新世纪，没有国家的分文投入，通过市场运作，龙江剧院盖起了6000平方米的综合办公楼，创造了良好的办公环境，创办了白淑贤艺术基地，每年有数十名功底扎实、技术全面、才华横溢的龙江剧专业毕业生供剧院择优选择，建立了扎实的人才接班梯队。同时，创办了由14个分院组成的龙江剧发展联合体，搭建起普及、推广龙江剧的网络平台。现在的龙江剧院每年都承办多台高规格的大型文艺演出，而且频繁出国赴日本、新加坡、菲律宾、马来西亚、澳大利亚、巴西、美国等国家演出，产生了世界性的影响。龙江剧是黑龙江大地唯一的优秀地方剧种，是民族戏曲文化与地方艺术的龙头品牌。
篇六：龙江剧的艺术特征
内容摘要：地方戏的本体审美特征，一方面是具有所有戏曲的一般审美特征（如写意性、抒情性、歌舞性、程式性等等）；另一方面，是比较京、昆、评等全国大戏曲剧种而显示出来的独特的本体审美特征，也是地方戏的艺术个性特征。本文用比较研究的方法，就地方戏与京、昆、评大剧种相比所显示出来的个性本体审美特征，发表若干浅见。
一、地方性
地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。
地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。
如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。
再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。
由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。
/2
二、民间性
中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。
例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。
地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：
一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。
二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。
地方戏的艺术生命永远都在民间，永远都以广大的人民群众为艺术沃土。
/2
篇七：龙江剧的艺术特征
钢刀无刃却多刃——读古装龙江剧《无刃刀》作者：李长荣
来源：《剧作家》2013年第3期
顷读时佩远、郑彦清二位先生合作的古装龙江剧剧本《无刃刀》(文学本已载《剧作家》,舞台版名为《沙河情》)，爱不释手，赞叹折服之情，油然而生。诚如剧本结末伴唱中的两句唱词所云：“日照假刀光闪闪，莫道无刃刀颇锋。”的确，《无刃刀》不仅是一把双刃剑，而且是一把令人叹为观止的多刃刀。谓予不信，且容在下一一道来。
一、钢刀无刃人有刃
《无刃刀》的第一刃，是人物的锋刃，即人物的棱角、个性、特色。
人物是剧本的核心，是剧本系统中的主体。古今中外的经典剧作家，无一不首先重视人物形象的塑造。贝克说：“一部戏的永久价值却在于人物塑造。”韦尔特说：“人物是一切好戏的根源。”老舍也说：“没有人物，不算创作。”事实提供了最有说服力的证明：莎士比亚的成功，主要以他塑造的奥赛罗(《奥赛罗》)、哈姆莱特(《哈姆莱特》)、麦克白(《麦克白》)、李尔王(《李尔王》)等戏剧典型人物为支点和亮点；关汉卿的成功，主要以他塑造的窦娥(《窦娥冤》)、谭记儿(《望江亭》)、赵盼儿(《救风尘》)、关羽(《单刀会》)等戏剧典型人物为支撑和依托；曹禺笔下的蘩漪(《雷雨》)、陈白露(《日出》)；老舍笔下的程疯子(《龙须沟》)、王利发(《茶馆》)；郭沫若笔下的蔡文姬(《蔡文姬》)、武则天(《武则天》)；田汉笔下的文成公主(《文成公主》)、关汉卿(《关汉卿》)……莫不如此。
同样，《无刃刀》中的男主人公裴乐，也是一个新颖独特的人物形象，他本身便是一把多刃刀，具有多面性、多棱性、多层性的艺术个性。
黑格尔指出：“性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治的方面，但是尽管具有这个定性，性格同时仍须保持住生动性与完满性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显现于丰富多彩的表现。”易卜生也说：“我总得把人物性格在心里琢磨透了，才能动笔。我一定得渗透到他灵魂的最后一条纹皱。我总是从人物的个性着手：舞台背景，戏剧效果等一切不邀自来，不用我发愁，只要我掌握了人物性格的各个方面。”
裴乐的形象塑造，就达到了以“性格的主要方面”为统领，以人物内心世界的丰富性、复杂性、多面性为特点的艺术高度。他“性格的主要方面”，是他为救黎民百姓而不惜牺牲自已性命。而围绕这个“主要方面”，又充分展示出他的艰难的抉择过程和复杂的心路历程，也充分刻画出他性格的丰富性与多面性。
这不是一个“完全好”的人物形象，而是一个“好中有坏，坏后学好”的圆形人物。作为一县之长，为了保住自己头上的乌纱帽乃至身家性命，他不得不违心地屈从于吏部大官、前任县令于大人的旨意，参与迫害前任本县治河官荣生，将其投入大狱，还使其一条腿致残。并任用于的妻侄刘川当上了治河官。当然，对于这种屈从与违心，他也有不得已而为之的痛苦：“天生是软骨头见硬就怵，又怕这又怕那最怕官被撸。原因是为当官我拼得好苦，提起来这件事我真想号啕哭。”而当洪水来临，眼见于大人的“政绩工程”——河堤变成“豆腐渣工程”，全县百姓危在旦夕，他翻然悔悟：“最不该将荣生整得太苦，今我不自杀请他是请不出。”为
了请出荣生治水救民，这位可怜又可爱的裴县令，不惜钻狗洞、为衙役抬轿，直至最后在《赌命书》上画押，甘愿以钢刀自刎请出荣生。这种舍命求贤、舍已为民的壮举，实在是可歌可泣!
而剧作的精彩之处，恰恰在于浓墨重彩地写出了裴乐生死抉择的艰难性、复杂性、反复性。他虽然毅然地在《赌命书》上画了押，但当他真正把刀架在自己的脖子上时，就做出了系列化的复杂动作：一是抱出儿子，大抒父子诀别的骨肉亲情；二是与妻子生死话别，表现出感人的悲情；三是向荣生的妻子、女儿，也就是“赌命”的另一方“法人代表”求情：“嫂夫人、荣花，这样好不好？让我多活几日，等荣兄发完功，泄了洪，我亲自为他把酒庆完功，然后我再抹脖子中不中？”在遭到“出尔反尔”的指责后，他才慷慨赴死。所有这一切，都真实地表现出他“刀架脖子上手又软，说死容易真死难”的丰富复杂的内心世界。
当然，除了主要人物裴乐之外，剧本中的每一个人物形象，都具有鲜明的复杂个性，都是一把把形形色色、大大小小的多刃刀。限于篇幅，这里不一一分析，读者自会有深切的体会与独到的感悟。
二、钢刀无刃意有刃
意蕴是剧本的灵魂，是剧本凝聚的磁石。一位当代著名作家说过：“一个作家的最可贵之处，在于他对社会、人生有独到的理解。”意蕴即是剧作家对社会、人生独到理解的具体结晶。意蕴又称作“立意”、“意”、“主题思想”。李健吾指出：“靠主题思想来集中复杂纷纭、脉络交错的社会生活，古今中外的剧作家为此呕尽了心血。”
《无刃刀》的意蕴，也具有多刃性的特点，这种“多刃性”，包括多面性与深刻性两层内涵，这两层内涵又具体体现在四个方面。
其一是平民意识。《无刃刀》的平民意识异常强烈，它所倾心关注的，是平民百姓的生死攸关，从县令衙役、师爷，再到普通群众，都以平民情怀与平民意识为精神支柱和理解追求。县令裴乐本身即出身寒门：“我幼年被水淹靠喇叭得了生路，获救后为活命给乡亲们放猪。可后来有人帮我找到舅父，我边干农活边读书。立志要当上官为民造福，为报答乡亲们把沙河水患除。”当他当上县令后，却感到：“上辈子我做了什么孽？让我当这窝囊官。当官不能说了算，活像骡马任人牵。”他决定以死求贤、求助百姓时，给爱妻的“遗嘱”更道出了他的平民情怀：“你早日改嫁早享福，别找当官的找个农夫，夫唱妇随种五谷，打交道的是犁和锄。平平安安就是福，白头偕老多舒服。”“你改嫁后对儿多照顾，别打别骂教他读书。考取功名后别学为父，为百姓当好官替我把罪赎。”这不仅仅是：“人之将死，其言也善”，而且是他内心情感的最后爆发。很显然，这种平民意识，是两位出身农民、长期从事二人转创作的“土作家”的“夫子自道”，是他们内心世界的“借题发挥”与“借口传音”。
其二是生命意识。21世纪是人性化社会，“以人为本”、“人文关怀”成为时代的一大主题，自然也成为戏剧创作的题中应有之义。《无刃刀》中的生命意识，同样是浓厚的。张葆成教授在《黑土戏剧论》一书中指出：“生命，是造物的神奇。……最动人，最具震撼力的歌便是生命之歌。生命之歌的灵魂即自觉的生命意识。生命意识是意识到的存在，是对生命的意义、价值的自觉认知，对生命走向的自主判断与选择。生命意识的内涵有两个层面，即作为创作主体的艺术家的生命意识与作为客体的创作对象的生命意识。艺术家以自己对生命的感悟，创造出鲜活的生命形象，并赋予形象以生命的个性、活力与色彩。生命之歌既是生命自身的咏叹，也是艺术家自我生命的倾诉。”生命意识又包括对人性的关注、对生命价值的评判、对人格尊严的尊重、对价值目标的选择诸多方面。而所有这一切，都以是否对社会，对人民有利作为重要的评判尺度。裴乐在个人的生死抉择面前，选择了为百姓而死，他的生命意识是清醒而又深刻的：“为此要酿成大灾难，这河堤要决口就像塌了天。……用不着朝廷来将我宣判，我还有何颜面苟活人世间。也只好投河淹死死无怨，怕的是死后难过鬼门关。”师爷丁根的生命信条
是：“我一定舍命保住河堤。”就连未出场的荣生，争的也是个人的人格尊严与生命价值的认可，在遭受冤狱与迫害之后，他既没有修炼成仙，也没有消极沉沦，在山腰偷偷地开山挖渠，并把炸药埋在凿开的山洞里，等洪水来临，堤坝无法防洪时，炸开山洞疏通洪水，拯救黎民百姓。所有这些，都是生命意识的深入开掘。
其三是文化意识。近年来，全球范围内兴起一服“文化热”，这是“知识经济”、“信息时代”的21世纪的必然趋势。因为文化作为人类物质文明与精神文明的总和，是艺术的母系统。艺术与哲学、科学、道德、宗教等构成精神文化系统，而精神文化又与物质文化、制度文化共同构成文化的大系统。正因为如此，许多剧作家都注重文化意识的开掘，有人甚至提出：“艺术的竞争，说到底就是文化的竞争。”此话不无道理。
《无刃刀》中的文化意识，更是十分鲜明的，它凝聚成一点，就是对“草根文化”的大力张扬。“草根文化”就是通俗文化、乡土文化、农民文化的集中体现。县令裴乐随身携带两件道具：一件是唢呐，另一件是酒葫芦。这两件道具一件是民间音乐文化的代表；另一件是俗酒文化的象征。整个剧本中，对于“草根文化”的彰显，又聚焦到对二人转文化的凸显上面。众所周知，二人转作为“草根文化”的佼佼者，近年来大红大紫。而龙江剧作为以二人转、拉场戏为母体的黑龙江地方戏曲新剧种，又必须以二人转为艺术基因。正是在这个意义上，《无刃刀》才称得上是真正地道的“纯牌龙江剧”。从人物形象说，裴乐属于丑角，正符合二人转“丑角艺术”的特色，与龙江剧《花子巡按》一脉相承；从编剧手法说，《无刃刀》在“反复折腾”、“大棱大角”、“大喜大悲”、“大起大落”上铆足了劲，作足了文章，许多表现手法，均源于二人转的传统技法。例如裴乐“自刎”之前与儿子、妻子的生死诀别，就源于拉场戏《冯奎卖妻》的“扎心段”的写作技法。从艺术风格说，《无刃刀》呈现出鲜明的黑龙江土野、通俗、火爆、清新、自由的地域风格，这也与二人转的艺术风格相吻合。从语言上说，《无刃刀》更是二人转语言的活用与升华，无论是唱词还是道白，使用的都是二人转语言。例如唱词中的实惠嗑、喜兴词、骨头话、扎心段、活动篇、优美句(包括比喻句、排比句、夸张句、重复句、联珠句、对偶句、双关句等)，道白中的“说口”(包括套子口、俏口、疙瘩口、崩口等)。与此同时，还使用了恰当精彩的东北方言土语，例如“涩巴丢”、“贼憋屈”、“哪疙瘩”，以及歇后语“黑瞎子没气——你就是个死熊”、“站锅台撒尿——乱炝汤”等等。又吹出“咔戏”“跟我去求贤”、“荣生，快放炮!”为绝活表演提供了展示的工具与平台。至于众歌女的歌舞，众衙役的抬轿舞等，就更为二人转舞蹈的“浪三场”提供了充分的用“舞”之地。由此可见，《无刃刀》很显然并不仅仅是龙江剧的“文学本”，而是舞台上的“演出本”。
2011年已由黑龙江省龙江剧院讷河分院上演，上演剧目定名为《沙河情》，并荣获了黑龙江省文化厅大戏编剧一等奖。
其四是当代意识。一切艺术都要与时俱进，虽然《无刃刀》是“古装龙江剧”，但其中的当代意识也是十分抢眼的。这种当代意识，是所谓“现实意义”的深入与升华，更与所谓“影射”、“比附”无缘，它是现实思想的有机渗透与艺术呈现。全剧中的“反腐倡廉”、“一心为民”的思想，是自然而然地流露出来的，而“政绩工程”、“豆腐渣工程”、“老伟大”、“下岗”、“月亮知道我的心”等现代词语，也是瓜熟蒂落，水到渠成的，毫无牵强附会之感。
三、钢刀无刃戏有刃
“戏”是戏剧性的简称，有戏与无戏，也就是有没有戏剧性，是衡量一部剧作的重要标准，也就是说，戏剧性是剧作的神髓。
然而，究竟什么是戏剧性？历来众说纷纭，莫衷一是。其中主要有三大观点，成三足鼎立之势：一个是“情节说”(以李渔、胡可为代表)，另一个是“冲突说”(以顾仲彝为代表)，第三个是“情境说”(以谭霈生为代表)。不过据笔者看来，戏剧性乃是一项全方位、系列化、深
层次、高水准的复杂系统工程，所以它应当是戏剧情节、戏剧冲突、戏剧情境三者有机的综合。对此，《无刃刀》做出了很好的回答，它的戏剧性，形成了情节、冲突、情境的“三刃刀”。
在情节上，它继承了传统戏曲“无奇不传”的优秀传统，特别是使“戏核”与高潮合二而一，即以一把铁背木刃的“无刃刀”作为“险笔”与“奇笔”，既出人意料，又在情理之中，使情节极富传奇性色彩，从而成为其戏剧性的一大要素。
在冲突上，它采用“一方同时对几方作战”的冲突法，既有裴乐与刘川(背后是于大人)的冲突，也有裴乐与荣夫人、荣花(背后是荣生)的冲突，还有裴乐与裴夫人的冲突，更有裴乐自身的内心冲突。从而使人物与人物的冲突，外部冲突与内部冲突有机结合，并以人与自然(洪水)的冲突为由头和背景，形成了冲突链和冲突组合。而所有这些冲突，又以腐败的“政绩工程”——修堤防洪与廉政为民的疏导治水为主要冲突，这条主要冲突线，并不是简单的治水方案之争，而含有反腐倡廉的深刻寓意。
在情境上，它惨淡经营，匠人独运，使情境的三要素——人物关系、事件、环境均有艺术个性。人物关系的设计，采用了“侧面攻”、“间接法”，没有把于大人、荣生正面拉出来，避免了一般化、简单化、雷同化的倾向，而让刘川与荣妻、荣花分别代表于大人和荣生，使戏外有戏，强化了人物关系的复杂性、多变性、艺术性。在事件设置上，以“赌命求贤”为中心事件，围绕这一中心事件，表现出不同人物的不同心态、不同思想、不同感情。又通过“试探一下，看县大老爷求贤的心诚不诚”的“无刃刀”，进一步推进了事件的进展，实现了作者“这场假戏非儿戏，百姓有情法无情”的创作初衷。在环境的营造上，使环境的概念不仅具有地点、场合等狭义内涵，而且包括时间、条件的限制等广义内涵。从而达到了黑格尔提出的情境的美学高度：“艺术的最重要一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”剧中的情境，是洪水威胁，而且步步紧逼，层层深入，通过雷声、闪电、苦雨、涛声、风声一阵强如一阵，并通过丁根、衙役的三次险情报告，把危险性推向最高点，形成了戏剧的“紧张场面”和“巨大悬念”。正是在这样的情境中，才上演了一出好戏。与此同时，剧作还充分发挥了情境的艺术作用：一是使情境与动作完美结合，情境既成为激发动作的原因，又成为使动作连续发展的动因，并使情境影响与改变人物的动作方式。正因为洪水的威胁这一情境，才决定了裴乐的求贤之举，并出现异乎寻常的钻狗洞、抬轿、赌命自刎等动作方式。二是使情境与冲突完美结合，既使情境成为冲突迅速爆发、展开的契机与动力，又使情境成为更加尖锐、更加复杂的驱动力。正因为洪水威胁，顿时便于、裴和刘、荣的冲突迅速爆发，并围绕洪水威胁使这种戏剧冲突不断发展、不断尖锐，不断复杂、直到以死相拼的高峰。
综上所述，《无刃刀》（又名《沙河情》）确确实实是一部“多刃性”的难得的力作，它能搬上戏剧舞台并获奖是必然的。当然，若严格要求，仍有美中不足，尚有修改加工的空间。例如整体上写得比较“满”，含蓄性不够，但这均属于美玉微瑕，无伤大雅。
责任编辑
姜艺艺
篇八：龙江剧的艺术特征
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn龙江剧表演艺术探究作者：王健
来源：《文艺生活·中旬刊》2017年第11期
摘
要：龙江剧是在地方戏曲二人转的基础上，吸收东北民间艺术的精华，借鉴其他地方戏曲剧种的经验，经广大文艺工作者的不断努力逐步发展成熟。本文着重阐述龙江剧表演的艺术特征和其剧种风格。
关键词：龙江剧；艺术特征；剧种风格
中图分类号：J825文献标识码：A文章编号：1005-5312（2017）32-0145-01
龙江剧是我国戏曲剧种中的一朵奇葩。与中国的京剧、评剧、昆曲、越剧等传统戏曲剧种相比发展较晚。龙江剧诞生于上个世纪50年代末期，是黑龙江省的地方戏曲新剧种。它诞生以来，就和其他地方戏曲如山东吕剧、河南豫剧、安徽黄梅戏、湖南花鼓戏等，深受家乡人民群众的欢迎和喜爱，在龙江大地上广为传播。
一、龙江剧的艺术特征
龙江剧的表演艺术，形成与发展的来源有三：一是东北二人转、拉场戏等说唱演员的表演；二是东北民间舞蹈和大秧歌；三是继承、借鉴京剧、评剧等剧种的表演程式。
龙江剧同其他戏曲剧种一样也分行当，讲程式。但它的表演艺术在戏曲化的同时更为重视生活化。人物虽也有生、旦、净、末、丑之分，但强调从生活出发，从人物出发，强调演人不演行。
龙江剧也讲唱、念、做、打“四功”，也有较严格的程式。“唱”讲究韵味，有腔、调、板、眼之分。“念”要念出龙江人的乡土味，也讲抑扬顿挫，节奏旋律。“做”有手绢功、扇子功、水袖功。
龙江剧的手绢功技巧来自二人转。手绢除了耍里片、外片、鸳鸯片等十几种手绢花外，尚可以“出手”，出手技巧要求很高，有平飘、背飘、过顶飘、竖顺飘、绕脖飘、回旋飘、竖转飘等二十多种，此外还有脚的飘、勾、甩绢多种。
龙江剧的扇子功源自二人转，但比原来更为夸张。
龙江剧的水袖功，有异于京剧和评剧。其特点一是长，一般在三尺以上，这就增加了抖、提、掸、甩、耍的难度；二是花样多，有里片袖、外片袖、鸳鸯袖等；有各种缠袖，如：单浪、双浪袖等；还有展翅急勾、软肩展浪、单翻拍手、里竖翻分等各种旋花袖。
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn
“打”的方面主要是借鉴京剧和评剧等戏曲剧种的刀枪把子的套子，但也有许多创新。《双锁山》里刘金定与高君保的对打，就糅合了许多二人转的动作，创造了新的表演程式。
龙江剧除了“四功”外，还强调“手、眼、身、法、步”。尤重手功、腰功、扭功、步法。龙江剧的手功，包括手、腕、臂、肩的训练。腰功训练的名目有涮腰、顶腰、顺腰、晃腰等十来种。扭功是龙江剧独有的，有凤展双翅、风摆杨柳、鸳鸯戏水、燕平展翅、怀中抱松、十字双莲等十几种扭法。龙江剧的步法，主要学自东北大秧歌和二人转舞步。有前踢步、后踢步、十字步、三步半、腕子步、连环步、拧步、抽步、跺步、踮步、颤步、撤步、跳步等二十多种步法，龙江剧的表演艺术遵循戏曲表演规律，大胆继承，勇于借鉴，敢于创新，创造了一些包括生、旦、净、末、丑各种行当的表演程式，形成了自己的特点与风格。
二、龙江剧剧种风格的再造
唱腔演唱艺术，是戏曲剧种的重要标志之一。不看演出只听演唱，就会分辨出不同剧种。其主要判断依据，就是不同剧种唱腔演唱的不同风格与不同韵味。
例如京剧唱腔风格的博大精深、评剧唱腔风格的通俗浅显、湖南花鼓戏唱腔风格的活泼清新、越剧唱腔风格的低回婉转以及豫剧的河南味儿、吕剧的山东味儿、河北梆子的河北味儿、晋剧的山西味儿等等，也都从唱腔的演唱风格体现出来。
同样，龙江剧旦角唱腔的演唱艺术，也首先以再造剧种风格为重任。
之所以称为“再造”，是因为龙江剧与吉剧都是在东北二人转、拉场戏音乐基础之上创造出来的地方戏曲新剧种，二者又同时产生，并都以“咳腔”、“帽腔”、“柳腔”为“三大声腔”体系。
从总体上说，龙江剧旦角唱腔的演唱风格，是火爆粗犷、豪放热烈的风格，与吉剧旦角唱腔的清丽细腻、活泼流畅的演唱风格，形成了鲜明的对比。这一点，从龙江剧表演艺术家白淑贤的演唱中，可以找到最有力的证明。
例如她在龙江剧《双锁山》、《皇亲国戚》、《柳荆荆传奇》、《木兰传奇》等戏中扮演的刘金定、杏花、柳荆荆、花木兰等人物的唱腔，都注重剧种风格的再造，并收到了喜人的艺术效果。
三、龙江剧打造的行当唱腔
行当，是戏曲表演艺术的一大特点，行当唱腔也随之成为戏曲唱腔演唱艺术的一大特点。旦角唱腔当然也如此。
就一般情况而言，旦角中的青衣唱腔，演唱风格以含蓄、端庄见长；花旦唱腔风格以明亮秀丽、活泼明朗为主；刀马旦唱腔基本上与花旦唱腔相近，不过柔中见刚、美中求健。龙江剧旦角唱腔的演唱艺术，则在共性中强化个性，并通过个性反映共性。？
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn
例如龙江剧的青衣唱腔，在深沉厚重、端庄大气中透出朴实真挚之风；龙江剧的花旦唱腔，也在活泼秀丽、明朗清新中透出刚健火爆之气；龙江剧的刀马旦唱腔，同样强调突出了刚健挺拔、俏丽雄劲的特色。
四、结语
总之，龙江剧的唱腔音乐和表演艺术，经过半个多世纪的摸索与研究，现已形成唱腔节奏明快而多变化，旋律挺拔高亢，表演粗犷、活泼、风趣、明快，独具特色，使龙江剧成为我国地方戏曲中的一个优秀剧种。
参考文献：
[1]王剑飞.继承与创新——龙江剧与二人转表演艺术之比较研究[J].戏剧文学，2003（02）.[2]王春华.地方戏的地域美[J].文化艺术研究，2005（04）.
篇九：龙江剧的艺术特征
中国戏剧主要种类与特点京剧主要流派与其代表人物
1、谭派。代表人物谭鑫培，专演老生。
2、余派。代表人物余叔岩，演老生，以唱腔表达人物的思想感情。
3、刘派。代表人物刘鸿声，演老生，以嗓音高亢著名。
4、杨派。代表人物杨小楼，演武生，讲究“武戏文唱”。
5、梅派。代表人物梅兰芳，“四大名旦”之一，擅演青衣、花旦、刀马旦各种角色。
6、程派，代表人物程砚秋，“四大名旦”之一，演青衣。他根据自己嗓音的特点，创造出一种幽怨婉转、若继若续的唱腔。
7、盖派。代表人物盖叫天，以短打武生为主，武戏文唱。
8、言派。代表人物言菊朋。
9、金派。代表人物金少山，演花脸。
10、麒派。代表人物周信芳(艺名麒麟童)，演老生。
11、荀派。代表人物荀慧生，“四大名旦”之一，演花旦。
12、尚派。代表人物尚小云，“四大名旦”之一，主要演青衣。
13、马派。代表人物马连良，三十年代同谭富英、杨宝森、奚啸伯合称“四大须生”。
主要地方剧种与其代表人物
.
京剧：全国流行最广的剧种，有近二百年历史。
昆剧：也叫XX腔、昆曲、昆腔。编演《十五贯》、《墙头马上》、《李慧娘》等剧目，得到新生。著名演员有俞振飞、华文漪、李淑君、张继青等。
越剧：流行于XX、XX等地，约有五、六十年历史。《西厢记》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》等剧目流传很广。著名演员有袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、张桂凤、徐天红、金采凤等。
XX梆子：流行于XX省以与XX、XX、XX、XX的部分地区，清代乾隆年间由XX梆子传入XX逐渐演变而成。著名演员有韩俊卿、银达子、金宝环、张淑敏、裴艳玲、张惠云、赵鸣岐、周春山、齐花坦等。
评剧：流行于市、XX自治区和华北、东北各省。著名演员有小白玉霜、喜彩莲、新凤霞、魏荣元、席宝昆、李忆兰、马泰等。
豫剧：也叫河南梆子、河南高调，流行于河南全省和陕西、XX、XX、XX、XX、湖北的部分地区。著名演员有常香玉、陈素贞、崔兰田、马金凤、牛得草等。
秦腔：流行于西北各省。著名演员有刘毓中、刘箴俗。
晋剧：也叫中路梆子，流行于XX中部。主要演员有丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀美莲等。
川剧：流行于四川全省与云南、贵州的部分地区。著名演员有张德成、贾培之、周慕莲、阳友鹤、陈书航等。
粤剧：流行于广东全省、XX部分地区以与东南亚华侨居住区。历代著名演员有李文茂、邝新华、马师曾、红线女等。
汉剧：也称汉调，流行于湖北与河南、陕西、湖南、广东、XX等省。著名演员有陈伯华、吴天保等。
黄梅戏：流行于XX与XX，湖北部分地区，源于湖北黄梅一带的采茶歌。著名女演员严凤英在唱腔和表演上有新的创造。
1、昆曲
.
昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于XXXX，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
2、高腔
高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于XX弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由XX向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。
3、梆子腔
梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于XX、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如XX梆子、XX梆子、河南梆子、XX梆子等
4、京剧
京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
5、评剧
评剧，清末在XX滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在XX农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、XX梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在XX、一带流行。
6、XX梆子
.
XX梆子，即流行于XX、一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由XX传至XX，结合XX与方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。XX梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等。
7、晋剧
晋剧，又名“中路梆子”，系由XX、陕西交界的山陕梆子发展至XX，结合XX语言特点而形成。现流行于XX中部与内蒙、XX一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等.
8、蒲剧
蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由XX、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于XX西南部与陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。
9、上党梆子
上党梆子，XX四大梆子之一，系由XX西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于XX东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。
10、雁剧
雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于XX北部与XXXX、XX一带。据说它对XX梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。
11、秦腔
秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。
12、二人台
.
二人台，流行于XX、XX与XXXX一带的戏曲剧种，在内蒙民歌与XX民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉剧
吉剧，流行于XX省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。
14、龙江剧
龙江剧，流行于XX地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏与当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。
15、豫剧
豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语与民间曲调发展而成，现流行于河南、XX、XX、XX等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。
16、越调
越调，河南地方剧种，流行于河南与湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。
17、河南曲剧
河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省与湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。
18、XX梆子
.
XX梆子，XX省地方剧种，流行于XX荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入XX，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。
19、吕剧
吕剧，XX省地方剧种，流行于XX中部与XX、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“XX琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。
20、淮剧
淮剧，XX省地方剧种，流行于XX、XX与XX等地区。它起源于XX民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等。
21、沪剧
沪剧，流行于XX一带的地方剧种，源于XX浦东的民歌，后形成XX滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在XX演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。
22、滑稽戏
滑稽戏，流行于XX、XX、XX等地的戏曲剧种。源于XX的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。
23、越剧
越剧，流行于XX一带的地方剧种。它源出于XX嵊县的“的笃班”，1916年左右进入XX，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。
24、婺剧
.
婺剧，流行于XX金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目与表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。
25、绍剧
绍剧，流行于XX绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。
26、徽剧
徽剧，流行于XX、XX等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等.
27、黄梅戏
黄梅戏，起源于XX的戏曲剧种，流行于XX、XX与湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为XX的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。
28、闽剧
闽剧，流行于XX地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。
29、莆仙戏
莆仙戏，XX地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。
30、梨园戏
.
梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。
31、高甲戏
高甲戏，流行于XX晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素与剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。
32、赣剧
赣剧，流行于XX省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。
33、采茶戏
采茶戏，流行于XX各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。XX采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等
34、汉剧
汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。
35、湘剧
湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。
36、祁剧
.
祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。
37、湖南花鼓戏
湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。
38、粤剧
粤剧，流行于广东、XX、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。
39、潮剧
潮剧，流行于广东汕头、XX南部与XX等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔与汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。
40、桂剧
桂剧，流行于XX东北部与湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等。
41、彩调
彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广XX区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼，富于生活气息。最为著名的剧目是《刘三姐》。
42、壮剧
壮剧，流行于XX、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。
43、川剧
.
川剧，四川省地方剧种，流行于四川与其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。
44、黔剧
黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇剧
滇剧，流行于云南与四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。
46、傣剧
傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。
47、藏剧
藏剧，即流行于XX、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。
48、皮影戏
皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以XX唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。
.
