传说中的一天，晴朗的天空飘着淡淡的白云，在“拉瓦采”的上空突然出现了一道奇异的彩虹，形似祥瑞的宝物，“罗布林卡”由此得名。罗布林卡位于拉萨老城区的西面约一公里处。东朝布达拉宫、大昭寺，西背哲蚌寺，北望下面是小编为大家整理的题西林壁教案【五篇】,供大家参考。
题西林壁教案范文第1篇
传说中的一天，晴朗的天空飘着淡淡的白云，在“拉瓦采”的上空突然出现了一道奇异的彩虹，形似祥瑞的宝物，“罗布林卡”由此得名。
罗布林卡位于拉萨老城区的西面约一公里处。东朝布达拉宫、大昭寺，西背哲蚌寺，北望色拉寺，南临拉萨吉曲河。据史料记载，五世**喇嘛因此处有一眼能治百病的清泉，而时常驻足此地。七世**喇嘛更是每到夏天便在泉边搭上帐篷，在泉中沐浴，久而久之不但医好了他的皮肤病，而且变的身强体健。由于七世**喇嘛偏爱此处，1751年清朝驻藏大臣便出资修建了罗布林卡内最早的一座建筑“乌尧颇章”即凉亭宫，供其沐浴后小憩。此后，历代**喇嘛便与这片灌木林结下不解之缘。
18世纪至20世纪中叶，罗布林卡历经数次扩建，先后建成了格桑颇章、准增颇章、金色颇章、达旦明久颇章、夏殿拉康等建筑，逐步形成了今天占地约40公顷的大型宫廷式的园林。从七世**喇嘛开始成为历代**喇嘛夏季避暑和处理政务的地方。
罗布林卡殿堂林立，树木葱郁，建筑错落有致，是一座集园林建筑、宫殿建筑、高原动植物、民俗文物于一体的多学科、多门类的博物馆，内中展示了独有的历史、人文、自然等风貌，尤其是各殿堂的壁画，堪称18―20世纪壁画之精华，集中体现了绘画艺术画派中“卫赤”的特征。“卫赤”是以拉萨为主的中部地区绘画风格,这种风格是在15世纪门唐画派基础上发展起来的一种绘画技艺，其特点是注重景物的描绘，线条工整流畅，色调变化丰富、活泼鲜亮，画风严谨细腻，是藏族绘画艺术宝库中的奇葩。
的绘画艺术可追溯到史前，寺院壁画艺术的起源和发展，应与佛教的传入和发展同步。与的寺院壁画一样，罗布林卡壁画的用色，以红、黄、蓝三原色为主，有时配以白和绿，形成强烈的色彩对比。而这几种颜料，大多是采用世界屋脊丰富的矿物、植物颜料，如用朱砂配成红色，用硫磺和砒霜合成黄色，用一种蓝色的植物提炼绿色和蓝色，用一种叫做“嘎日”的白质矿物制成白色。壁画制作的每一道工序也都非常严谨，都要经过壁面处理、举行宗教仪式、起草、落稿、着色、晕染、描金眼、沥粉堆金、勾线、开眉眼、压磨金线、罩光和开光等步骤和方法。
罗布林卡的壁画与大多数藏传佛教寺庙一样分为宗教和非宗教两种题材。其一为宗教题材。如达旦明久颇章、金色颇章大殿及经堂内绘有释迦牟尼佛一生教化事迹的故事，以及宗喀巴、历代**喇嘛和高僧的传记，以烘托宗教气氛；
各殿堂的密宗室、护法神殿里绘有显、密二宗崇仰的无量寿佛、观音菩萨、文殊菩萨、尊圣佛母、各色度母、空行母、四大天王、吉祥天母、贡布恰楚（六臂护法神）、十六罗汉等诸佛肖像图；
辨经室内描绘辨经、跳神、弘传佛法等宗教活动场面图；
措吉颇章四周的墙壁描绘各大寺庙的修建过程，如大昭寺、布达拉宫、桑耶寺、扎什伦布寺、色拉寺、哲蚌寺等宗教建筑图；
回廊墙壁上的六道轮回图、十相自在图、须弥山、回纹图、宇宙形成图等一些旨在阐释佛教经义的壁画。其二为非宗教题材。主要是节日庆典、赛马射箭、商业以及人类生老病死、婚丧嫁娶等内容的世俗风情图；
四周廊壁上的莲花、仙桃、菩提树、八吉祥、七珍宝、四瑞和睦图、六长寿图、福禄寿禧图、八仙过海、蒙人伏虎、财神牵象等含有祝福象征意义的花卉、植物及其它图案。
罗布林卡更有许多鲜为人知、令世人为之惊叹不已的壁画，其绘画艺术之成熟，工艺之精湛，用料之考究无以伦比，其中乌尧颇章和达旦明久颇章的壁画更是独具特色。
乌尧颇章是罗布林卡最早的一座宫殿，其中，一间房子的墙壁上有一幅拉萨全景图，图中湛蓝的天空，吉祥的彩云，雄伟的布达拉宫、神圣的大昭寺，人群拥挤的八廓街，碧玉般的“玉妥桑巴”（琉璃桥）下面，涓涓河水自东向西流过，“白米”堆放似的哲蚌寺，金碧辉煌的色拉寺，树木葱郁的罗布林卡，还有小昭寺、楚布寺......，东边不远处便是被松林环绕的热振寺，蜿蜒盘旋的山路引向庄严肃穆的直贡寺、甘丹寺。祥云缭绕的群山把圣地拉萨包得严严实实，让人留连忘返。这幅壁画是以宗教建筑为题材，拉萨及周边的佛教寺庙为线索的拉萨全景图。从壁画的局部，不难看出此画与建筑并非同一时期，画中罗布林卡的金色颇章正在修葺当中，两只白象正用鼻子卷着椽子木，工匠们正忙得不亦乐乎。由此可以推断此画应为1922―1926年之间所绘。其画面自然流畅、笔画超凡脱俗、远的山、近的景，无不给人一种置身于仙境的感觉。
乌尧颇章内的一幅鲜为人知的密宗修行图，给罗布林卡凭添了一层神秘的幕纱。据说这与拉萨龙王潭湖心岛龙王庙内的壁画极其相似，画中的修行者做着各种非常有规律的姿势，动作极其连贯，时而伸手，时而盘腿曲腰。像这样具体、细致地描述密宗修行方法的题材，在绘画中十分罕见。对于密宗修行，具有极高的研究价值，是壁画艺术的经典之作。
达旦明久颇章内一组精美绝伦的连环画，再现了的整个历史。据史料记载，这种以历史为题材的绘画艺术，始于公元前二世纪，吐蕃第一代赞普聂赤赞普时期。五世**喇嘛时期，就绘制了一套体现历史的唐卡（现仍保存在博物馆和布达拉宫），此后便出现了更多的以历史为题材的绘画艺术。罗布林卡的这组壁画，绘制于1954年，自西壁至东壁从藏族的起源开始，描绘了的第一块农田、第一代藏王、第一座宫殿、第一座寺庙、第一批佛教僧人、历代吐蕃赞普传记、赤尊公主和文成公主进藏、**喇嘛的传记以及以寺庙发展为主线的藏传佛教兴衰发展史、元明清以来中央对地方采取的多封众建制度、顺治皇帝为五世**喇嘛颁布金册金印，直至和平解放后1954年十四世**喇嘛、十世班禅进京参加第一届全国人民代表大会，于1955年2月28日**在北京中南海接见十四世**喇嘛、十世班禅，并共庆藏历新年的情景。总共301幅画面以连环画形式追溯了的主要历史事件，每一幅下面都注有详细的藏文说明，达到了史书的效果，是迄今为止以历史为题材的最完整的壁画，更是历史的见证。
此外，达旦明久颇章密宗室的一幅“释迦牟尼讲经”图，更是让世人惊叹不已。这幅壁画是著名的画家安多强巴大师绘制的。他是20世纪最著名的画家之一，他的绘画是在传统绘画艺术基础上吸收了西方美术绘画技艺。这种绘画崇尚自然的写实风气，极富想象力和创造力，具有生动活泼，形象逼真、贴近自然的特征，有浓郁的现代气息，突破了传统《绘画度量经》的束缚，开辟了绘画的新纪元。
题西林壁教案范文第2篇
西夏是11世纪初由党项羌人为主体，以宁夏为中心建立的少数民族政权，盛时地跨今甘肃、宁夏两省区的大部分和陕西、内蒙古、青海三省区的一部分，举世闻名的丝路要冲——沙州和瓜州也曾为其属地。那么，西夏是什么何时占领敦煌的?西夏对敦煌的建置、政策如何?其经济、文化之建设成就又有哪些?既是西夏史本身重要的研究课题，同时也是敦煌学研究的重要任务。
关于西夏统治敦煌的时间，下限史书记载比较明确，即1227年蒙古人攻破沙州之时也就是西夏统治的结束之日。但对上限，学术界则一直存在着争议，主要是因为史书虽有各种记载，但都比较零碎，且互有抵牾，故而导致学者对其理解也产生歧异。不过，最初分歧甚微，多数论者的看法相差不过一二年或者几年而已，如宋仁宗天圣六年(1028年)说[1]；
天圣八年(1030年)说[2]；
景祐二年(1035年)说[3]；
景祐三年(1036年)说[4]等。后来，随着敦煌学研究的进一步深入和敦煌文献与考古研究成果的日益丰富，学者是们依据不同的材料，或者虽所据材料基本相同而看问题的角度和侧重点不同，对西夏瓜沙时间之上限，又提出了各种新的不同看法，以致早晚相差达30余年之多。目前影响较大的说法主要有以下几种：
1. 1036年说，即坚持史书上记载的西夏于1036年攻陷瓜沙二州，直至1227年被蒙古所灭，统治瓜沙共191年。这是目前学界的主流看法。
2. 1070/1072年说。20世纪70年代，我国老一辈西夏学权威王静如先生曾经提出：西夏于1036年攻陷瓜、沙、肃三州，但其势力并未马上到达敦煌莫高窟和安西榆林窟等边远地区。首次提出西夏势力实际到达那里的时间是1070年前后，而1036年至1070年是西夏势力由瓜沙二州城镇向莫高、榆林等边远地区渗透的时间，也就是说西夏据瓜沙的时间是1070年至1227年之间。[5]孙修身之说与之相近，但将西夏真正据有沙州的时间向后推延了二年，即定于1072年。[6]
3.1146年说。认为1030年至1042年间，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。此后(1042年后)，沙州终为回鹘所据，西夏从此失去沙州，而沙州回鹘(论者认为沙州回鹘、龟兹回鹘、安西回鹘为同一支回鹘；
沙州为龟兹回鹘国的中心)直接对敦煌统治了140年左右，并认为，至1146年因为金国与西夏交好，才将原属辽国的沙州和伊州分赐给西夏，西夏势力始进入沙州，沙州(龟兹)回鹘始臣于西夏。也就是说西夏据沙州的时间是1146年至1227年间。[7]
4.1067年左右说。这是学界近期提出的新说法。1990年，敦煌学国际学术讨论会召开，李正宇、杨富学分别提交了《悄然湮没的王国——沙州回鹘政权》和《沙州回鹘及其政权组织》（同载《1990年敦煌学国际研讨会文集·史地语文编》，辽宁美术出版社，1995年）。前者认为，西夏在1036年消灭了瓜沙曹氏政权后，并未在那里建立有效统治，直到1067年。后者同样认为西夏真正占领沙州的时间应在11世纪60年代末期。
关于西夏占领时期敦煌的社会历史状况，研究成果不多。陈炳应在《西夏与敦煌》（《西北民族研究》1991年第1期）中指出西夏于1036年攻占瓜、沙二州后，在建制上沿袭唐宋旧制，仍设瓜、沙二州，品级属“下等司”。认为西夏统治时期，由于社会安定，敦煌经济文化得到了较快的发展。刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》（《敦煌学辑刊》第2集，1981年）指出，党项占领瓜沙以后，回鹘和曹氏后裔仍继续活动了很长时间，直到皇祐（1049～1054）以后，西夏才有效地控制了瓜、沙二州，西夏统治者虔信佛教，在敦煌兴建和重新修复了多处石窟，促进了当地佛教的发展。
对于西夏时期在敦煌开凿的石窟，1964年，由中国科学院民族研究所和敦煌文物研究所共同组成敦煌石窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行了系统考察，由常书鸿、王静如教授主持，宿白教授任顾问，李承仙任秘书长，民族所史金波、白滨，敦煌文物研究所万庚育、刘玉权、李贞伯及甘肃省博物馆陈炳应参加。经过3个月的实地考察，对相关洞窟从文字题记到艺术风格进行科学记录和研究，最后将莫高窟、榆林窟的西夏洞窟由原来的几个增加到几十个，大大改变了对洞窟布局的认识。可惜这次考察研究的结果尚未公布便因遇上动乱而功亏一篑。尽管如此，这次活动为后来敦煌石窟中西夏洞窟的划分仍具有非常重要的意义。
1978年以后，随着动乱的结束和我国学术事业的逐步繁荣，敦煌西夏艺术的研究也步入了正常发展的轨道。经过20多年的努力，洞窟的分布及壁画内容基本上得到了确认，可以看出，敦煌莫高窟中有大量西夏石窟分布。
经过近千年的开凿，至西夏时期，莫高窟的崖面已呈饱和状，故在现存的40多个西夏洞窟中，新开者甚少，大多是对前代洞窟的改造与补修。其壁画题材比较单一，主要是千佛、供养菩萨像、团花图案及构图简略的净土变等。从整体上看，其作品以早期、中期者居多。早期作品之画风多承袭五代和宋初的传统，较少创新；
中期受高昌回鹘壁画艺术的影响，开始有所创新；
晚期吸收了吐蕃密宗艺术的某些成分，逐步形成了具有本民族特色的艺术风格。由于此时西夏统治的中心在瓜州（今甘肃安西县），故安西榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽不及莫高窟多，但其壁画艺术成就却比之为高，如榆林窟第2、3、29窟及东千佛洞第2、7窟的壁画就是稀见的西夏艺术奇葩。对莫高窟、榆林窟西夏艺术的研究主要有王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》（《文物》1980年第9期）、万庚育《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、段文杰《晚期的莫高窟艺术》（《敦煌研究》1985年第3期；
《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年）、陈炳应《西夏文物研究》（宁夏人民出版社，1985年）、张宝玺《东千佛洞西夏石窟艺术》（《文物》1992年第2期）和王艳云《西夏壁画中的药师经变与药师佛形像》（《宁夏大学学报》2003年第1期），等。
这里需要专门提及的是敦煌研究院刘玉权研究员对敦煌西夏石窟壁画的长期研究。他前后发表了多篇学术论文，其中，在石窟断代方面有《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、《敦煌西夏洞窟分期再议》（《敦煌研究》1998年第3期）；
在壁画内容考证方面有《瓜、沙西夏石窟概论》（《中国石窟·敦煌莫高窟》第5册，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987年）、《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》（《敦煌研究》1987年第4期）、《榆林窟第29窟窟主及其营建时代考论》（《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司，1996年）等；
在艺术风格探讨方面有《西夏对敦煌艺术的特殊贡献》（《国家图书馆馆刊》2002年增刊《西夏研究专号》）、《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》（《中国壁画全集·敦煌》10，天津美术出版社，1996年）等，颇值得重视。同时亦应指出，由于其研究历时较久，故前后抵牾之处也较为多见，不能不引为注意。
在敦煌的西夏壁画中，有不少乐舞场面，自然包含着丰富的古代音乐、舞蹈资料，郑汝中《榆林窟第3窟千手观音经变乐舞图》（《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年）、庄壮《西夏的胡琴与花鼓》（《敦煌研究》1997年第4期）等分别从不同的角度对其进行了深入的研究。此外，王进玉、马怡良《从敦煌文物谈西夏的科技成就》（《第二届少数民族科技史国际学术讨论会论文集》，延吉，1996年）对西夏时代敦煌的科技成就作了概述。
最后需要述说的是段文杰对敦煌石窟中发现的6幅玄奘取经图研究。这些壁画有4幅可见于榆林窟4幅，2幅可见于东千佛洞2幅，该文通过细致而富有开拓性的研究，指出：吴承恩《西游记》中孙悟空艺术形象的神情风采，已在西夏壁画中初步展现；
猴行者与印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼有同有异；
壁画中的取经图是以《大唐三藏取经诗话》为蓝本创作而成。[8]
相对于艺术品而言，西夏文献在敦煌的发现为数不多，其中时代最早者为是日本龙谷大学图书馆收藏的西夏文《瓜州监军司审判案》写本残片。这是西夏惠宗天赐礼盛国庆元年至翌年（1070～1071）瓜州监军司为审判一桩民事诉讼而书写的公文。我国西夏文研究的先驱王静如慧眼识珠，最早对其进行了研究。[9]此文的发表，引起了国内外，尤其是日本学术界的广泛关注。后来，陈炳应亦对其进行了研究。[10]
1959年，莫高窟附近又发现了3件西夏文佛经，其中最为重要的是一件图解本《观音经》。其经文内容系表现善财童子五十三参的53段文字，每段文字上面都配一幅注释经文的版画。经研究，这是中国现存最古老的连环画书籍，也可以说是中国连环画书籍的最早模式。[11]90年代，敦煌研究院考古人员在清理敦煌莫高窟北区石窟时又有不少新发现，既有西夏钱币[12]，也有不少西夏文文献出土，尽管多为残片，但无论大小，都有着弥足珍贵的史料价值。其文献种类很多，有蒙书，有社会经济文书，也有佛教、道教文献及其它各类写本、印本。其中一则题记谈到元代敦煌曾有一藏3600余卷的西夏文刻本大藏经，颇值得关注。[13]
在敦煌莫高窟、安西榆林窟和西千佛洞中，还有大量的西夏文题记，其中时代最早者时属西夏惠宗大安十一年（1085）之题铭。经有关专家普查、研究，在38个洞窟中共找到各类西夏文题记100余处，计235行，1200余字。既有功德发愿文，也有供养人榜题和巡礼题铭，它们不仅是研究西夏洞窟分期的重要依据，而且也是研究西夏历史与文化极其可贵的资料。[14]此外，敦煌石窟中还有不少与西夏历史文化有关的汉文题记，时代最早者为惠宗天赐礼盛国庆二年（1071）的题记，也已引起学界的重视。[15]
六 几点体会
综观我国学者对敦煌民族的研究里程，可以看出，最近20余年来国内学者对敦煌民族研究的成绩是最为巨大的。各种学术论文与研究专著的不断涌现，使许多过去一直模糊不清的历史问题得到了澄清。但有些问题也值得提出，有待于进一步解决。
其一，我们对敦煌民族的研究是不平衡的，当前主要偏重于吐蕃、粟特、回鹘与西夏，其次是月氏、乌孙、龙家与达怛，而对其他民族的研究就甚为薄弱。就一个民族言，研究也是不平衡的，如回鹘研究，主要集中于甘州回鹘，而对沙州回鹘则研究不多，对凉州回鹘、肃州回鹘的研究则更少。从客观上说，这主要是受到资料限制所致；
但也不能否认，我们对有关资料的挖掘工作也做得不够。如沙州回鹘，除了汉文史料的记载之外，敦煌遗书资料甚多，从本世纪初以来相继刊布者不少，但我国学者却很少利用；
在敦煌石窟的回鹘文题记中，与凉州回鹘、肃州回鹘有关的资料也不少，但很少为人所知。
在对敦煌民族的研究中，研究者多热衷于统治形式、王家世系、民族源流及其与周边民族关系等问题，但对经济、文化、宗教及政体等方面则很少有人问津。当然，加强对前者的研究是完全应该的，但对后者的研究也是十分必要的。因为要全面、深刻地揭示出敦煌民族的历史发展，就不能仅停留在对某些热点问题的探讨上，还必须对该政权的经济、文化、宗教与政体等方面作深入的研究。只有这样，才能揭示出敦煌民族的历史全貌。我们希望在未来的研究中能够改变这种状况。
其二，国内学者对敦煌遗书中有关文献的发掘、整理、研究工作还做得不够。我们知道，对敦煌民族的历史记载，除了正史及其它各种史籍的少量资料外，主要是敦煌石窟中出土的古代民族文献和数量丰富的汉文遗书。因此，我们应通过对敦煌遗书、各种文字的题记及其它多种文献进行全面的普查，搜集尽可能多的资料，整理出版专题性的历史资料汇编，以便于研究者参考使用。有一种怪现象值得重视，即国内学界对敦煌吐蕃文文献的研究，主要集中在流失到外国的那一部分上，却忽视国内藏品的研究。时至今日，收藏于国外者大部分都已整理刊布，而庋藏于国内的数量也不在少数的敦煌古藏文文献除少数见刊者外，绝大部分都常年积压在文物库房中，至今无法利用，即使专门的研究人员也难得一睹。据有关人员的调查研究知，国内收藏的这种文献的数量并不比外国少，甚至还多于国外的收藏数，显然是一笔弥足珍贵的文化财富。这些“藏于深闺人未识”的古代文化遗产的整理出版，必将进一步促进敦煌以至吐蕃史研究的纵深发展。
其三，研究中条块分割严重。几十年来，我国的民族史研究与语言文字的研究常常是脱节的，研究历史者，大多不懂少数民族的语言文字；
而研究其语言文字者，则往往不懂或不从事于历史的研究。这种现象的存在，势必会对我国民族史研究的水平造成严重的影响。我们应在现有的基础上，加强对吐蕃、回鹘、粟特、西夏与于阗文文献本身的深入研究，同时还应充分利用这方面的成果，结合汉文史料的记载，对敦煌民族的社会、历史、地理、经济、文化、艺术、宗教、民族及东西文化交流等学科进行多角度、多层次的综合研究。
其四，我们对外国学者的研究成果的利用过少。敦煌出土的与吐蕃、回鹘、粟特、西夏有关的文献，不管是汉文的，还是其他民族文字的，今天大多数（至少说有相当一部分）都流失海外，因此国外在这方面的研究历史较长，取得了很大的成绩。如果我们在研究过程中不能很好地利用他们的研究成果，势必会走弯路，严重影响我们对敦煌民族历史文化研究的深度与广度，有时还会作无益的重复劳动。转贴于
[1] 余尧《漫话河西走廊》，《甘肃师大学报》1978年第3期。
[2] 吴天墀《西夏史稿》，四川人民出版社，1985年。
[3] 宿白《莫高窟大事年表》，《文物参考资料》第2卷5期，1951年；
夏鼐《考古学与科技史》，北京：科学出版社，1979年，第47页；
阎文儒《莫高窟的创建与藏经洞的开凿与封闭》，《文物》1980年第6期。
[4] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；
刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》，《敦煌学辑刊》第2集，1981年；
《略论沙州回鹘与西夏》，《首届西夏学国际学术会议论文集》，宁夏人民出版社，1998年；
陈炳应《西夏与敦煌》，《西北民族研究》1991年第1期；
同氏《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第1页。
[5] 王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟所见的西夏历史和文化》，《文物》1974年第5期。
[6] 孙修身《西夏占据沙州时间之我见》，《敦煌学辑刊》1991年第2期。
[7] 钱伯泉《回鹘在敦煌的历史》，《敦煌学辑刊》1989年第1期。
[8] 段文杰《玄奘取经图研究》，《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年，第1～19页。
[9] 王静如《引论》，《国立北平图书馆馆刊》第4卷3号《西夏文专号》，1932年，第24～33页。
[10] 陈炳应《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第291～293页。
[11] 刘玉权《本所藏图解本西夏文〈观音经〉版画初探》、陈炳应《图解本西夏文〈观音经〉译释》，同载《敦煌研究》1985年第3期。
[12] 彭金章、沙武田《试论敦煌莫高窟北区出土的波斯银币与西夏钱币》，《文物》1998年第10期；
康柳锁《关于敦煌莫高窟出土的波斯萨珊银币和西夏钱币》，《甘肃金融·钱币研究》1999年第1期。
[13] 史金波《敦煌莫高窟北区出土西夏文文献初探》，《敦煌研究》2000年第3期；
《敦煌莫高窟北区西夏文文献译释研究》（一），载彭金章、王建军《敦煌莫高窟北区石窟》第1卷，文物出版社，2000年。
题西林壁教案范文第3篇
云南省多姿多彩的少数民族文化资源，极大拓展了云南园林小品的设计思路，丰富了设计素材。最突出的特点就是就地取材。这个材料既包括实用的木材、石材、竹材以及农业材料等；
也包括从丰富的生态环境中提炼的植物、动物形象以及自然风景形式，更多的则是从各民族广泛的民间传说、神话故事、、风俗习惯、服饰、工艺等文化艺术、生活中提取设计要素，具有鲜明的地域性、民族性、多元性特征。云南园林小品素材一般包括如下几种类型：
1.1少数民族传统文化类
1.1.1宗教文化与神话传说
少数民族文化中的宗教人物、器物，神话传说等成为小品设计的常用素材。如傣族从小乘佛教文化中提取的宗教建筑小品、祭祀用品造型，采用柱式形式反映茂盛的热带雨林植物景观；
随处可见的吉祥动植物五树六花和孔雀、大象。白族的阿嗟耶观音、九隆神话等。
1.1.2文字壁画
云南的少数民族中，不少拥有本民族自己的独特文字。云南园林小品中，常把各民族的文化故事，通过本民族自身的文字形式，刻画在景观墙、石壁、标志牌等上面，成为独特的景观形式。如纳西族的东巴象形文字被刻在石壁上，表达其《创世纪》传说故事；
佤族把沧源壁画的原始部落生活场景雕刻在石壁上成为景观。
1.1.3历史文化背景与人物
有部分小品雕塑选取了历史上汉民族以及各少数民族的真实人物故事素材。比如普洱茶城入口处的诸葛亮雕塑，让这位著名的历史人物和茶叶的起源联系到了一起，表达了民族对历史人物的独特感情；
楚雄州把与楚雄历史发展所有的有关人物都雕刻在了城市的滨河公园中，供人们认知和缅怀；
另外结合著名的“茶马古道”文化背景，云南许多园林小品对人物、马等形象加以造型和文化诠释。这类素材的文化性和地域性特征十分鲜明。
1.2民俗风情类
1.2.1生产生活用具
云南园林中大量应用了少数民族平时农业生产生活中的设施工具进行小品设计，如汉族的石磨、晒谷架子、水车、犁地工具；
傣族的竹笼渔具、支笼子、竹锄等；
还有百姓日常生活中的纺织、铁匠、雕刻、编织、造纸和制陶等手工技艺和工艺品；
也包括多样的少数民族乐器，如傣族葫芦丝、佤族木鼓、景颇族的象脚鼓等；
甚至不少地方还把生产生活用品，如酿酒的坛子、瓜果、包谷、柴垛等直接摆放在园林环境中，创设出鲜活生动的生活场景。
1.2.2民俗风情
由于云南地域复杂，民族众多，生活习俗存在巨大差异。所以在云南园林小品的创作实践中，采用了很多反映当地生活习俗的画面，用雕塑或浮雕等形式表现出来，既是地方的典型标志又充满生活情趣。如大理白族的风花雪月形象、打渔金花造型、傣族的泼水节活动组雕等等。
1.3自然物产类
1.3.1天然石材
云南山川风貌独特，物产丰富。各地域都有独特的天然岩石类型，如丽江的五花石、大理的大理石、楚雄的红砂岩、石林的钟乳石等等，各具特色。云南园林小品设计，往往就地取材，大量采用当地的景观石材，或独立置石、或成组配置、以模拟大自然中的雪山、河川、崖谷等。例如盛产大理石的大理地区园林小品中，石材的应用极为广泛，成为具有典型性、象征性的小品素材。
1.3.2特色植物形象
云南植物种类丰富，分布广泛。很多植物造型独特，在园林小品中，许多植物的形态经过设计师抽象处理后，造型为景观作品。如普洱把植物茶叶的形态刻在山石挡墙壁上，成为一幅别致的风景画面。菩提树、大青树、贝叶棕、铁力木、荷花、睡莲、文殊兰、黄缅桂、鸡蛋花、金凤花、地涌金莲等佛教的吉祥植物———“五树六花”，也经常变形在浮雕墙壁上加以展示。还有的植物成为了树化石，例如硅化木，更是可以直接使用的景观小品材料，极具鉴赏价值。
1.3.3典型动物形象
云南园林小品设计别喜欢引入动物素材，通过景观再造来丰富和活跃园林小品内容。园林小品的动物造型中常见的有梅花鹿、鹤、大象、孔雀、青蛙、猴子等等。在傣族地区园林中，广场、灯饰、公园设施及雕塑等小品多喜欢采用热带雨林珍稀动物形象加以装饰。
2云南园林小品素材的审美文化特质
作为具有审美意义的文化现象，审美文化既包括纯文艺性的音乐、绘画、舞蹈等，也包括宗教、民俗、神话、建筑等文化现象，具有综合性的文化内涵。从以上云南园林小品的梳理与展示中，我们看到，正是这些具有综合性文化内涵和审美意义的民族文化素材，塑造出了云南园林的别具一格。这些审美文化特质，主要体现在以下方面：
2.1直观生动的思维模式
由于特殊的地理、历史文化背景，云南少数民族传统文化中的审美文化思维模式，以神话传说、民俗活动等为载体，被相对完整、自然地保存了下来。能够体现少数民族审美文化思维、具有标志性的传统文化素材，经常被借用到云南园林小品景观布置中。例如：无论是佤族信仰中的葫芦造人故事、景颇族祭祀活动中模拟阴阳交合的原始舞蹈、各种造型的少数民族原始宗教图腾柱、作为寨门神的男根女阴造型雕塑等，以及祭祀所用的牛头、鹿角、牛角等动物骨头，都无不以直观的形式反映了民族生殖繁衍的文化主题。园林小品所借用的这种形象生动的非语言文化符号，传达了各民族人畜兴旺、种族昌盛的质朴祈愿，让人们了解这种诞生于人类童年时期，具有具体性、经验性、混沌性和整合性的思维特点，从中体验在遥远时代，少数民族即已形成的形象、直观、生动的审美思维模式，能够对现代人产生强烈的艺术冲击力和文化感染力。
2.2原始淳朴的宇宙意识
大量的民族神话传说、服饰艺术、建筑样式等被云南园林小品广泛选用，融入建筑、壁画、雕刻、塑像、摆设等小品景观塑造中，从这些素材中可以领略到各民族深邃的宇宙意识。当中原地区曾经丰富的神话传说，被儒家正统学术进行了历史化改造，并渐渐被抛弃和遗忘的时候，由于自然、人文条件的限制，生活于云南大地各少数民族的大量珍贵神话传说却相对完整地保留了下来，时至今日，仍旧能够以传唱、舞蹈、击鼓、壁画、祭祀等鲜活的审美艺术活动，表达各民族对天地万物的理解，对宇宙的认识和思考。例如彝族的《梅葛》、《阿细的先基》，纳西族的《人类迁徙记》，佤族的《司岗里》等各类民族创世神话、史诗、传说等题材；
纳西族妇女披肩上、象征人与日月星辰同在的“披星戴月”图案；
彝族男子头上、象征阳刚威严、天与人同在的“天菩萨”英雄结；
直刺云霄的傣族佛寺、平稳中正的白族四合五天井建筑样式等，杂然并陈的诸多元素无不以原始淳朴的风貌，传达着民族对天地的敬畏，对神人关系的思考，对生存价值的敬重。
2.3多元混融的宗教色彩
云南园林小品素材另一个典型特征，是具有多元混融的宗教色彩。在漫长的历史发展与文化融汇中，云南各少数民族在秉承了原始宗教传统的基础上，对外来的儒、佛、道、伊斯兰、***等宗教完成了改造和融合，同时也完成了艺术的创造。所以艺术的发展多受到宗教的影响，而宗教的传播也多倚重艺术的作用。在云南特有的文化发展轨迹中，诸多宗教以多元混融的形式，深刻影响了审美创造，宗教意识在各类艺术中得到充分的表达。云南园林小品正鲜明体现了这种交融性。带有原始宗教、道教、佛教、伊斯兰等宗教特色的建筑、装饰小品随处可见。其中最典型的就是包含原始宗教元素的园林景观小品，诸如纳西族图腾柱、石宝山石窟阿央白女性生殖器雕像、白族本主雕像庙宇等，投射出浓郁的万物有灵、原始巫术色彩，以及自然、生殖、图腾、祖先崇拜等原始宗教观念。这些观念产生于生产力低下的原始时代，是人们关于自己本身的自然和周围的外部自然的错误、原始的观念，但却是人类童年所能寻找到的精神寄托，并体现了自我意识的初步觉醒。这些观念以原始宗教为载体，被相对完整地保存下来，穿越数千年，如今以园林小品的形式呈现，给人神秘、敬畏、悠远的审美感受。
2.4朴实浓郁的生活气息
云南园林还善于把百姓的日常生活、民俗风情艺术化地搬到了小品设计中。生产工具、手工业器具、民族乐器、农作物、民族服饰、手工制品等等，以其本真、朴实的面貌，成为景观造型的素材。面对它们，各民族独特的文化内蕴、质朴的生活热情、浓郁的生活气息扑面而来，让人暂时忘却城市的喧嚣，唤起早已远去的乡土记忆，身心投入简朴、宁静的田园意境。另外，设计者对云南少数民族文化进行表现和诠释，还常常通过对素材加以重新造型，达到让文化元素与生活场景完美结合的审美效果。例如纳西族用东巴文图案、白族用鹅卵石拼贴蝙蝠、仙鹤图案来装饰地面，这种地面铺装形式，能够很好的以文化元素来表现主题，通过传统民居、生活习惯来传达文化内涵。这样的园林小品创设，正体现了设计者对乡土生活的理解、眷恋和匠心独运。
3结语
题西林壁教案范文第4篇
【关键词】道教建筑 佛教建筑 伊斯兰教建筑 绘画艺术
宗教的发展必须借助文化或艺术的力量，才能把抽象的教义转化为形象的载体。建筑作为一门独立的艺术形态，是一种实用性与审美性相结合的空间艺术，其为宗教活动提供了基本的交流环境，是信众的精神寄托之所。绘画属于另一门艺术形态，即平面的视觉艺术，把绘画的平面视觉之美融入建筑的空间神韵中，使其成为建筑的一部分，并让宗教建筑焕发新的生机。研究和比较最具代表性的佛教、道教、伊斯兰教建筑中绘画艺术的差异，可以让大家充分了解和认知，进而更好地保护古代先民所创造的灿烂文化遗产，也为宗教建筑艺术的发展提供一个广阔的平台。
一、佛教、道教、伊斯兰教建筑中绘画题材的差异
中国佛教文化自东汉由印度传入，兴盛于唐代，最著名的甘肃教煌莫高窟壁画是佛教石窟艺术中的瑰宝。敦煌壁画的主要内容是以佛教文化为中心，为了宣传佛教精神，达到更好的宣传讲解效果，而开凿了数以千计的洞窟，并充分利用各种题材内容来描绘佛所在的极乐世界。据考古资料证明，仅现存敦煌壁画有约45000平方米的面积，容量之大，让人叹为观止。壁画的内容包罗万象，有描绘西方多尊佛陀形象的画面，有根据佛经绘制的经变画、民族传统神话故事及供养人画像、装饰图案画等题材。不仅有佛教的主旨精神，还有各时期世俗社会中的文化内容与景况，真正展现了佛教宣扬的众生平等精神。
道教是我国的本土宗教，道教壁画是以道教人物故事为题材的绘画作品，是当下研究古代历史和道教绘画的宝贵资料。我国现存最大的元代道教宫观建筑中，最为宏伟壮观的要数山西永乐宫三清殿中的《朝元图》壁画，其是元代道教壁画艺术中的精品。三清殿内壁画面积达403平方米，内容为诸神朝拜道教始祖元始天尊的图像。画面中心由八个居于显赫地位的主神组成，主像两侧围绕着诸天星宿、三官、四圣、八卦、五行等道教神仙，阵容浩荡而井然有序。如此众多的人物，前后排列三四层，却毫无杂乱堆积之感，显示出画师们高超的绘画技巧。由此可见，永乐宫壁画的题材内容贯穿着“天人合一”的审美精神，反映出道教艺术中深厚的中国传统文化思想和艺术审美观。
伊斯兰教认为，建筑是一切艺术中最持久永恒的，建筑又是穆斯林行使宗教礼仪表达的地方，所以其宗教建筑具有很高的艺术成就，清真寺就是伊斯兰教建筑中最典型的代表。在清真寺建筑绘画题材中，很少看到人物或大型动物的图案，因为伊斯兰教强调“一神论”，为了适应这一教义，其绘画和雕塑艺术都受到这一戒律的影响。清真寺建筑绘画中，最常见的花卉植物题材有牡丹、莲花、梅花、藤蔓等，如银川纳家户清真寺大殿梁仿、拱间板上的彩画装饰就是用牡丹、莲花、卷叶草等代替了原有的动物形象。这些绘画装饰纹样不仅视觉上能给人以美的享受，还向世人传递着穆斯林对美好生活的无限热爱。
二、佛教、道教、伊斯兰教建筑中绘画构图的差异
莫高窟壁画为了传达宗教情绪，不断创造出新的壁画内容，这不仅丰富了壁画的表现形式，也出现了各种各样的构图形式。莫高窟壁画所表现的内容往往决定了其构图方式，根据不同内容会呈现不同构图。如对称式构图大多是以经变画为主要表现题材，以中轴线为中心的对称构图，中轴线两侧人物和场景都相同或相似，形成有规律的排列方式；
长卷式构图则重在描绘隋代、唐代故事画及盛大的宗教或出行礼仪场面；
并列式构图在敦煌石窟壁画中占有很大比重，主要体现在石窟千佛洞中的千佛图案上，佛像大小、形态、动作基本相同，横成行，竖成列成并排式排列。敦煌莫高窟壁画的结构布局依照一定的形式法则来绘制，如此多样化的构图，不仅富有强烈的装饰效果，同时也体现了佛教艺术的意境美。
永乐宫三清殿壁画构图宏伟壮丽、气象庄严，属于满构图类型。人物并肩接踵，按对称仪仗形式进行排列组合，八位主神高达近3米，在画面突出而醒目的位置，其余270多尊神都在2米以上，均被整齐划一地安排在一个气势磅礴的画面中，众仙们手持的各种道具使画面人物灵活多变，头顶部的祥云和脚下的云气烟雾拓展了画面空间，让人仿佛置身于道教仙界的圣境之中。整幅画面构图饱满，严整而生动，群像组合动静相参、疏密有致。可见在永乐宫壁画中，画家既采用了疏密相间、统一中求变化，又采取突出主体，弱化次要部分的构图法则，具有一种强烈的视觉冲击力，使人产生敬畏之心和崇拜之情，从而体现了画家高超、纯熟的构图技巧。
伊斯兰教绘画艺术中的构图法则坚持伊斯兰教的基本原则。清真寺建筑装饰构图的特点是繁复致密，几乎不留空白，这与汉族传统建筑装饰纹样在布局上喜欢运用疏密相间的法则大不相同。因为伊斯兰教认为，构图中是不能有空间的，空间是魔鬼出没的地方，世间的空白并不存在，而真主却无时无处不在。所以伊斯兰教的画师们在构图形式上采用繁杂的装饰纹样来反映伊斯兰建筑艺术崇尚繁琐、不喜空白的审美特征。如宁夏中华回乡文化园，其门楼顶部的几何装饰纹样，以密集性、连续性的花纹组成整体的图案，通过经纬线、对角线的巧妙应用，利用格子式、回环式等构图的交叉重组、循环变换，形成了繁密华丽的视觉效果，使人获得视觉上的审美愉悦。
三、佛教、道教、伊斯兰教建筑中绘画色彩的差异
众所周知，色彩是最先影响视觉效果的重要因素。敦煌壁画所取得的艺术成就，主要体现在其色彩风格的独创性上，这些经历了千百年的壁画，至今依旧光彩鲜明。佛教里面的敦煌壁画色彩具有鲜活的生命力，既代表佛教的智慧与佛法，又代表着人性的善恶与美丑，其色彩语言极其丰富，在不同历史阶段呈现不同的鲜明特点。北魏时期的壁画色彩特点是用色单纯、朴实，色彩对比鲜明，以土红打底，配以石青、石绿、黑、白等色，并融入了西域晕染法来表现人物形体的凹凸感。西魏时期的壁画经常用明度极高的白色打底，色调清冷明净。隋代壁画增添了许多新的颜色，如青靛、藤黄、朱红、土绿、金色等，用色多为平涂，在总体色调上开始变得明亮华丽。唐代壁画展现了我国传统绘画在鼎盛时期的面貌，浓艳富丽、鲜艳明快，出现各种复杂的“中间色” 和“复色”，色彩层次丰富，色调极为多样化，体现了色彩语言的装饰美与和谐美。
置身于永乐宫三清殿壁画前，让人为之震撼的是其厚重沉稳、和谐庄重的色彩效果。永乐宫壁画使用的颜料同敦煌壁画所用颜料相同，但绘制的壁画却风格迥异。在色彩语言上，作画者采用富有装饰性的重彩勾填的画法来增加壁画内容的氛围。首先，三清殿壁画基本上是由石绿、石青为主色构成的冷色调，在富丽、沉稳的赭绿色调下，有主次地施以少量的红、紫、深赭等色，突出人物间的关系。这种沉稳、温和的绿色，带给人们和平、宁静、庄严的心理感悟。其次，三清殿壁画中为了到达色彩的调和统一，使用了黑、白作为谐调因素，壁画中的墨线劲健有力而又婉转自如，与人物的头发和衣服上的黑色块共同构成画面的黑色调。除了使用石青、石绿、朱砂、石黄等色外，还辅以大量白色予以间隔，既协调又丰富。此外，画面中使用了堆粉贴金的手法，重点加工装饰物与器皿的细部纹样，如头饰、衣袖、武士的铠甲、帝后的宝座、香炉等物件填以金色，使观者远望感到气象非凡，近观则看到线条和色彩装饰的优美，增添了画面辉煌与雄壮的视觉效果。
伊斯兰教建筑对于绘画色彩的表达和处理具有独到之处，已由简单的自然色彩升华到生命的精神色彩。穆斯林喜欢宁静自然的颜色，因此清真寺建筑的装饰色彩以绿色、白色、黄色、蓝色等为主。绿色昭示生命与希望；
白色视为纯洁、高尚；
黄色代表沙漠的宽广；
蓝色象征天空的浩瀚博大。在清真寺建筑色彩中，较多使用绿色，这是中国的伊斯兰教建筑同佛教、道教建筑最明显的用色区别。
综上所述，通过对佛教、道教、伊斯兰教建筑中的绘画题材、构图以及色彩的艺术特色比较研究看，信仰的宗教不同，绘画风格也各不相同，正是这种区别和差异，才构成了千姿百态、内容丰富的宗教建筑艺术景观，为当下绘画方式提供了宝贵的艺术、文化资料。
（注：本文为2011年国家社会科学基金项目《宁夏伊斯兰教建筑装饰艺术与佛教、道教遗迹的比较》，项目编号：11EH139，项目类别：国家西部项目）
参考文献：
[1]王萍.敦煌壁画的艺术价值及其形式语言研究[D].南京师范大学，2005.
[2]于娟娟.浅析道教壁画的审美思想[D].陕西师范大学，2010.
[3]马勇.宁夏回汉民族关系研究――以石嘴山市惠农区为例[D].北京：中央民族大学，2006.
题西林壁教案范文第5篇
百年沧桑，古老的中华重新崛起于世界东欢迎；
并昭示国人勿忘国耻，振兴中华，再造新的辉煌。
这次展出为了让观众对敦煌有全面的认识，我们的展出分为以下几个大块：1，序幕展示敦煌的历史文化背景2，辉煌灿烂的敦煌石窟艺术3，敦煌藏经洞的发现与被劫史实展示4，敦煌藏经洞文献展示。而我们的讲解就是带领着大家全面的欣赏这些瑰宝。
1，序幕展示敦煌的历史文化背景
可能会有这样的疑问，为什么在敦煌会有留下这么多的文化遗产，这就要从历史追溯渊源。答案就是：丝路咽喉，文化重镇。敦煌位于甘肃省河西走廊西端。它南枕祁连，襟带西域，鸣沙为环，党河为带，前阳关而后玉门，控伊西而通漠北，是古老的丝绸之路上的重镇和中西经济、文化交流的荟萃和集散之地，也是著名的历史文化名城。自西汉张骞通西域后，汉武帝元鼎六年（公元前111年）建敦煌郡以来，就是一个多民族、多元文化共处的地区，欧亚大陆诸文明及多重交通网络在此交汇，是中国一体多元的区域文化重镇，也是古代中国与世界文明交往最频繁、影响最深远的地区。
2，辉煌灿烂的敦煌石窟艺术
辉煌灿烂的敦煌石窟艺术。这是展出数量最多，也是最吸引观众之处。图版展示的敦煌石窟建筑、复制洞窟、敦煌石窟彩塑、敦煌石窟壁画。共有6个复制洞窟分别是：莫高窟158号窟、莫高窟249号窟、莫高窟220窟、莫高窟45号窟、榆林29号窟、莫高窟17号窟。复制洞窟除158窟外都是1：1临摹复制，也就是在真正的敦煌这些洞窟是什么样子，我们在这里展示出来的就是什么样子。这些复制洞窟都是敦煌石窟中的代表。就像开凿于南北朝西魏时期的249窟，此窟壁画内容中最富特色最有意趣的是窟顶四披的壁画。覆斗形窟顶，中心饰垂莲藻井，四披“图画天地，品类群生”；
上部为天空，是神仙的世界，正披画阿修罗王、前披画摩尼宝珠，都是典型的佛教题材；
右披和左披画东王公和西王母，较多地体现神仙思想；
四披下部绕窟一周则尽是山林野兽及狩猎等地上人间的生活场景，构成天地神人共处的想象空间。
从文化角度来说这里壁画的内容融合了佛、道和中国古神话。我们可以看到佛教中的阿修罗，道教中的飞仙、东王宫、西王母，还有古神话中的风雨雷电四神。这些充分说明了佛教从古印度传入我国，深受我们文化的影响，这也许就是为什么我们的佛教和东南亚的佛教有很大的不同。更能反映这种中国化的还有这座石窟两侧壁画中央的说法图，在说法图里我们看到四尊飞天，有两尊是典型的西域式的飞天，她们的特点是上身；
而与她们形成对比的则是身着大袖长袍的中原式飞天。我们都知道正是我们受传统儒家思想的影响才产生了大袖长袍的中原式飞天。文化的交融在这里又一次被展现的淋漓尽致。建于初唐的220窟，记载了明确的开凿时间，典型的家族窟，翟氏家族历代供养了300余年。莫高窟中的特窟，建于盛唐时间的45窟，正壁佛龛中保存非常完好的佛、弟子、菩萨、天王塑像，美轮美奂，形象逼真。在这里你可以体会到什么叫做盛世唐风。榆林29窟，带有浓厚的西夏特点，走进她带给人一种神秘感。莫高窟17号窟，她的另一个举世闻名的名字——藏经洞。中华文明的瑰宝，中国近代的劫难，从这个不到十米见为,塑造和描绘的结合，表现人体的肌肤，面部表情，须发的蓬松，服饰的质地。它是石窟艺术的主体，信仰崇拜的主要偶像，与石窟建筑，绘画共同构成完整的石窟艺术。
敦煌石窟壁画。壁画是敦煌石窟艺术的重要组成部分，适于表现复杂的场面和丰富的内容。石窟内的佛龛、四壁和窟顶布满了色彩缤纷的壁画，与居于主置的彩塑，互相辉映，相得益彰，共同构成完整的石窟艺术。敦煌石窟壁画的内容，大致可以分为：（1）佛教尊像画；
（2）本生、因缘、佛传故事画；
（3）神话人物画；
（4）经变画；
（5）佛教史迹画；
（6）供养人画；
（7）装饰图案。这些壁画大多以佛教经典为依据，摄取现实生活为素材加以创作，历经千年创造的丰富多彩的壁画，在某种意义上表现了一千年古代社会的生活，展示了一千年内涵丰富的文化，具有珍贵的价值
3，敦煌藏经洞的发现与被劫史实展示
从藏经洞的由来、藏经洞封存之谜、藏经洞的发现、再到藏经洞文物的最初流散、斯坦因敦煌劫经、伯希和敦煌劫经、劫余断篇复遭劫、日本大谷探险队在敦煌的活动、俄国奥登堡考察队在敦煌的活动、华尔纳敦煌劫宝、直至最后展示的世界各国收藏藏经洞文物概览。每次当我讲到这里我内心深处涌动的是愤慨、惋惜与无奈。而观众的反映同样也很激动，一次又一次的体会到了落后就要挨打，振兴中华的抱负。而这正是我们每一个炎黄子孙应该肩负的使命。藏经洞文物的流失，我们看到的是在清末年代一个古老民族在流血……
4，敦煌藏经洞文献展示
在这里展示了从敦煌研究院带来的经书真迹，还有天津博物馆的收藏。佛教的博大精深从经文中点点滴滴地展示出来。
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