画展观后感范文第1篇关于画展的观后感400字左右这天下午两节课后，咱们全班来到B3幢一楼参观黄原奶奶的书画展。老师带领咱们陆陆续续进场了，我四处望了望，看到了各式各样的字画，一下子吸引了我的眼球。悠悠下面是小编为大家整理的画展观后感【五篇】（精选文档）,供大家参考。
画展观后感范文第1篇
关于画展的观后感400字左右
这天下午两节课后，咱们全班来到B3幢一楼参观黄原奶奶的书画展。老师带领咱们陆陆续续进场了，我四处望了望，看到了各式各样的字画，一下子吸引了我的眼球。悠悠的古运河水，盛开的牡丹，挺拔的墨竹……中间还镶嵌着几幅书画作品，动静皆宜，相得益彰。黄奶奶的笔法苍翠有力，又行云流水，让人不禁感叹她高超的技艺。我课外也在练习书法，觉得个性枯燥，有时都不想写，看了黄奶奶的作品，我想我必须会坚持下去的。
令我印象最深的一幅画就是牡丹争艳图，形态各异的牡丹竞相争艳，黄的、红的、白的……瞧，上方还停留着两只黄黑色的画眉鸟，时而清脆的鸣叫，时而扑打着翅膀，让人赏心悦目。寓意着咱们青少年在老师的教导下用心向上，勇于进取，像花儿一样美。
画展中还展出了一些照片，灵山大佛、江南林园、太湖美景……让人感觉黄原奶奶是那么热爱生活，热爱家乡。活到老，学到老，热爱生活，享受生活。我想咱们在学习课本知识的同时，也就应身体力行地多看多走，去感受美丽的世界。
关于画展的观后感400字左右
今天，闫老师带我们出去参观画展。画展真是太美了！一进展厅，众多的画出现在我的眼前，令我目不暇接。老师争求了解说员小姐的意见，就让我们分散开自己自由欣赏。整齐的队伍一下子消失了，成了三三两两的人群，分散到了展厅的各个角落。
“哈哈哈哈……”我不禁大声笑了出来，同学们都跑过来，有的问：“怎么了？”还有的问：“你笑什么呀？”我说：“你们看这幅画，多么有意思呀！画中画的那个小男孩儿在跳舞，和螳螂的在跳舞，和螳螂的动作十分相似，多么可笑呀。还有一幅画中的女子被画得很大很大的，身子也很庞大，就是两条腿又短又瘦，多么可笑呀！”同学们听了，也不禁笑了起来。
我们又去看诗，这儿的诗句太美了！诗画相配那更叫绝了！有的说：“真不亏是有名的文学家！”有的说：“就是嘛！能写出这样的诗，画出这样的画那肯定是有名的人物。”
这儿的环境更是美。不信你就听听。
我从展厅出来，一股花香扑鼻而来，我被这香味所吸引，随着香味走去，便来到了花坛，花坛里面鲜花竞艳，红的、黄的、白的……姹紫嫣红，香气浓郁。这不禁让我想起了天上的仙女，也让我想起了展厅里的画。
这儿，画也美，诗也美，环境更美，希望你也来欣赏呀！
关于画展的观后感400字左右
在学校的安排下，我们参观了陈嘉庚画展。参观之后我对陈嘉庚先生有了更深的了解，崇拜之情油然而生。
陈嘉庚先生是伟大的爱国主义者、教育家、华侨领袖、华侨实业家。他毕生致力于兴办教育事业。他认为“教育为立国之本，兴学乃国民天职”。20岁时，就在家乡出资建惕斋学塾。1913年，创办集美小学，其后增办、扩充成为包括小学、中学、师范、商业、水产、航海、农林等校、科、部以及幼儿园、医院、科学馆、图书馆的集美学校。并成立教育推广部，前后资助福建省20余县、市70多所中小学的办学经费。
陈嘉庚具有强烈的爱国主义精神和崇高的民族气节，是一位赤诚的爱国者。终其一生，全力支援祖国的革命、抗战及复兴活动。在新加坡参加中国同盟会，募集巨款赞助孙中山革命运动；
抗日战争开始，又在新加坡召开侨民大会，筹款支援祖国；
太平洋战争爆发后，组织“新加坡抗敌动员总会”，动员华侨从各方面积极抗敌；
抗日战争胜利后，陈嘉庚积极投身反蒋反美的民主运动，支持解放战争。
画展观后感范文第2篇
关键词：静物画；
形式语言；
精神观念；
时代嬗变
一、西方静物画表现形式发展历程
纵观西方绘画历史，据记载，大约在希腊的古典时期就已经产生静物画，最早可追溯到爱琴文明中克里特的彩陶瓶画，其中就有以独特的方法描绘花卉，在罗马帝国时期的庞贝古城，静物画已经出现不少独立的静物画作品。这个时间段的静物画作品主要表现手法只是简单的明暗造型，能够表现出物体的体积感，对构图形式、空间表现、透视关系处于初步认识，只着重对物体单纯的记录，不讲究物体的精神性。这个阶段可定义为西方静物绘画的第一个发展期，欧洲中世纪***美术几乎垄断了整个欧洲的绘画，因为无法为宗教传教所用，初露端倪的西方的静物画基本绝迹，偶尔出现也只是某些宗教画中的象征物或背景点缀,但国际哥特式艺术的发展为以后静物画中华丽精细的画面效果埋下伏笔。15世纪欧洲文艺复兴的兴起，人文主义思想使绘画开始由宗教转向关注和表现人的现世生活及当下的生存环境，此时的静物也随着重新出现在绘画之中。15世纪静物画的重现也并非完全是独立性绘画，或是人物绘画之中的道具，或是某个场景画中的一角，如扬·凡·艾克的作品《阿尔诺尔芬尼夫妇像》中背景画工精细的铜镜和吊灯，由此可见静物的表现手法已经非常成熟，包括静物与人物的搭配形式和布局也非常合理，静物开始随着文艺复兴开始赋予了人文主义的情怀。直至17世纪，文艺复兴北上传播到了荷兰，带动了北欧资本主义的萌芽和发展，荷兰经济迅速发展促使中产阶级的兴起，商品画也因此得到了前所未有的流通，大型绘画渐渐转向小型绘画，而小型绘画却以静物画为主流，此时静物画得以迅速的发展。荷兰小画派将静物画推向了第一个高峰，以其特有的艺术品位逐步开拓了自己在西方绘画中的独立领域。这些静物画题材多样，因为受资产阶级的青睐而描绘细腻、华丽、精美、质感极强，构图形式平稳、规范，画面呈现出的高贵的精神气息。西方静物画的第二个高峰则是18世纪法国画家夏尔丹的出现，相对于当时所盛行的洛可可风格，夏尔丹静物画所饱含的气息俨然迥异于同时代的主流艺术，把静物绘画的题材拓展到以往不被人们所关注的普通形象上，并赋予其新的审美模式———作品平易、朴实，画面所呈现出的情感真挚、亲切，是当时新兴市民阶层的审美理想。静物画在夏尔丹的笔下开始了平民化的道路，写实主义静物画诞生，静物画也由此有了朴实不朽的精神气质。通过对日常生活这一主题的倾注，夏尔丹完全将静物画领域从较低的地位提升到较高的层次，改变了当时流行于欧洲各个宫廷的洛可可风格装饰式主题。这些在夏尔丹的作品《烟斗与茶具》（图1）和《铜漏》中都能深刻地感受到。此后，静物画获得了广泛长足的发展，也产生无数佳作，风格也趋向多样化。19世纪印象派的出现给欧洲绘画带来了翻天覆地的改革，静物画随着进入一个新的探索阶段。一场色彩的革命，改变了以往静物画家只注重表现明暗关系和固有色的习惯，正如莫奈笔下的静物画一般，丰富多彩的笔触下已看不到明确的阴影和轮廓线。19世纪末期，后印象派的塞尚更是在静物画领域大胆改革，摒弃原有的明暗效果，以全新的形式语言美感使静物画进入新纪元，给欧洲美术史发展历程做了一次“范式”的革命，由此欧洲的绘画开始从客观表现转向主观表现。塞尚的静物画中追求主观性的形式美感为20世纪西方现代艺术思潮奠定了新的方向。随后，野兽派、立体主义等现代主义流派相继对静物画进行形式语言上的革新，更加注重静物画中形式美感的表现。20世纪的西方绘画是百花齐放的，作为现代艺术的开端的野兽派、以多视角散点透视表现的立体派、充分表达内心感受的表现主义、巴黎画派以及在精神分析学的影响下发展起来的形而上学派等都先后屹立于欧洲画坛。因受东方禅宗文化与弗洛伊德精神分析学的影响，形而上学派、超现实主义不断的尝试在画面里表达人类潜意识和梦境，试图用一些特殊的形式来表现精神层面的绘画，意识、观念一路贯穿于各类流派之中，包括到20世纪后期的装置、行为艺术，几乎所有艺术都无不注重作品精神性的表达，其中包括静物画，而20世纪最具代表性的静物画家当属莫兰迪，他融合了东方禅学，赋予了静物绘画新的精神境界。在莫兰迪笔下（图2），他抛弃了物体本身所具有的客观属性，带着一生的孤寂与平凡去探寻物体间单纯而和谐的存在状态，用最简单的物品演绎艺术的真谛，以静物为载体将形而上学派推上极致。正如他自己所说：“我本质上只是那种画静物的画家，只不过传出一点宁静和隐秘的气息而已”。由此莫兰迪开拓了静物画中的精神领域，静物画跃上新的境界。
二、静物画中的观念与精神性
20世纪现代主义绘画发展以来，相机的出现解决了绘画中准确描摹物象的使命，写实绘画受到了严重的挑战，对绘画技巧和思想观念的改革是西方画家所面临的问题。绘画中的精神性原来自于对宗教的信仰，自19世纪启蒙运动以后，在西方的主流文化中，艺术界和宗教领域之间渐行渐远，虽然带有宗教神秘色彩的象征主义把绘画中的精神性推向高峰，但到20世纪，现代绘画中的精神性跟宗教已没有明显的关联，而画家更趋向于表达自己内心的精神世界。在象征主义的绘画作品中感受到的是一种形象的抽象性和不稳定性，他们所呈现出的形象大多流露出忧郁、苦闷、孤独、彷徨的情绪，象征主义画家不再忠实于客观世界，主张从超脱现实世界引向虚无缥缈的“理念”世界。在艺术史的发展历程中，艺术和精神性之间的紧密联系似乎贯穿着人类的生存始终，二者常常彼此交织并相互促进。绘画是人类情感的一种表现形式，在人类内心的主观世界里，画家不由自主将自己的精神世界寄托于画面之中，尤其受20世纪弗洛伊德的精神分析学的影响，形而上画派和超现实主义画派企图深入到精神领域，从潜意识中唤起幻觉，并从中寻找创作主题。近代的静物画家莫兰迪摒弃了物体自身所附带的客观属性，以理性和纯真在物象之间探寻一种和谐的存在状态，从而领悟出形而上的精神境界。精神性艺术创作探寻着人类灵魂深处最难以解开的生命谜团和需求，这一类形的作品以马格利特的静物绘画为主要代表，其作品重新构建了人们对客观世界的心理感知，将人们日常所熟知的物质存在幻化成为非现实世界中的视觉形态，因此，在他的静物作品中充满着震撼心灵且超越现实的精神意境。如其代表作《剽窃》（图3）中所体现的时空对置就是静物画中传递精神意念的最具代表性的作品，通过日常生活中熟知可见的物象营造一种平行时空的幻境，一面是现实中花卉与鸟巢的视觉形象，另一面是以花卉的外形作为窗口将视觉引向如梦境般的境地———原野、大树、花丛。因为马格利特超强的写实能力，以至于画面所营造的场景异常真实却又超越现实，无形中唤起人们潜意识中不可言说的精神境界。像这一类静物作品让人们感受到更多的并不是静物本身存在的意义而是画家的思考和赋予绘画作品的意象感受与艺术形式。现代主义美术即使逐渐脱离了宗教，作品依然用另外一种方式契合了宗教中的精神性，甚至还因为部分画派而将精神性推向另一个高峰。当然，20世纪的艺术家和观众都希望从艺术中寻找到沉思冥想、令人深刻的启示感受，这种感受与宗教中的感悟颇为一致。20世纪中期是观念艺术蓬勃发展的时代，画坛中诞生了一种新的视觉样式———装置艺术，西方绘画开始用新的形式语言来传达作品中的精神观念，此时作品中的形式感成了表现作品精神内涵的艺术手段，20世纪中后期发展起来的装置艺术流派在形式和风格上也逐渐影响了架上画家的生活体验和精神感受。装置作品大多以各类物体以艺术家的主观意识布置和摆放来表达观念，虽属静物作品，然而这些现代装置静物作品与传统架上绘画的静物作品表现形式和技法天壤之别，但无论以何种形式去表现，作品同样焕发出自己所要固有的精神内涵。新的艺术形式影响了整个西方画坛，装置艺术的发展彻底改变了西方艺术以往的呈现方式和精神样貌，架上绘画的表现形式和思想观念也逐渐导入装置的成分。时代的发展必然促使艺术家们对绘画的不断改革与创新。传统架上绘画在摄像技术的发展下曾一度受到挑战和冷落，直至20世纪艺术家们开始意识到绘画中精神文化的重要性，绘画才开始从客观描摹物象的“形而下”提升到主观化情感因素的“形而上”，在画面中以具有象征性的客观物象去表现其内隐式的精神内涵是随时代艺术思潮而来的，注重绘画中的观念与精神性成了时展下的必然产物。
三、“有意味的形式”
从西方静物画史嬗变过程我们不难看出，在百花齐放的20世纪西方画坛中，静物画也得到空前发展。“有意味的形式”是克莱夫·贝尔对后印象派画家保罗·塞尚所做的一个具有评论性质的命题，随着当代艺术的不断革新，当今静物画改变了传统表现视角和和图式语言，所追求的并非只是简单机械完成一组静物组合，从后印象派开始，保罗·塞尚以其静物画（图4）开启了现代主义绘画新的表现形式和审美反映，静物画由此被注入了一种新的视觉理念与表现形式。正如克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”，无论是“思想内容”或是“表现形式”，在现代绘画的理念中两者是统一的整体，而且两者都顺应了时代的发展轨迹。20世纪五十年代以后是各观念艺术发展的黄金时期，各种新生的艺术形式应运而生，艺术观念由现代主义向后现代主义演化的过程，艺术走向了多元共存的时代，各种各样的艺术观念层出不穷，艺术的视觉形式伴随着艺术观念的发展而发展。在观念艺术高度发展的时期，尤其是装置作品所赋予我们的那种全新的视觉感受时，我们应该深入的去领悟装置作品中的精神观念和视觉形式，将这种极具时代意义的艺术充分引入到架上绘画之中，用一种全新的理念和形式来拓展静物画的表现领域，将静物画的表现形式与装置艺术作品的视觉形式结合起来，以新的图式语言传达静物创作中的精神观念。艺术审美的时代精神必然在艺术作品的形式语言上体现为某种独特的范式，近现代静物画无形中受新艺术思潮的影响，或装置，或观念，都无不渗透到静物画创作当中。但在追求新艺术形式的过程中，更重要的还是如何在形式语言之中赋予作品的精神观念，王肇民先生说过“物当人画”，表现物跟表现人一样，都必须在物象中寻找那扣人心弦的人文特征和精神观念，这一美学理念的提出瞬间将静物画中的“物性”表达提升至“人性”表现。巴尔蒂斯也曾说过：“在物象的背后，还有另外一种东西，一种眼睛所不能见到但可以用精神去感觉到的真实存在”，巴尔蒂斯所谓的“另外的东西”所指的就是“形式语言”背后的“观念”，也是艺术创作中不可或缺的精神内核。当艺术家选择了具有象征性的“精神实体”去揭示了有关自然人文的种种问题，用可视的物质世界表现无形的精神境界，这本身就存在着一种“有意味的形式”。近现代静物画不断被赋予新的使命，从“形式”到“观念”，从“视觉感受”到“精神感知”，近现代静物绘画伴随着人类精神活动的提升演变而融入了自我的主观意识和思维理念，静物画已非止步于机械模仿的技术性和技巧性，而更尊崇艺术家内心的思维意识和心理活动。在近现代静物画发展过程当中，各种新的“形式语言”开始百花齐放，艺术家也开始意识到自我内心的表达在一幅作品中的重要性，其自身的思想情感、思维意识、心理动态不断的敦促着静物画中更为多样化的形式表达，“形式语言”的嬗变成了艺术对接时代运动轨迹的一种符号，艺术家在探寻“形式语言”的革新过程更不忘静物画中“精神观念”的表现，“观念”与“形式”之间产生了某种潜在的内部联系。
画展观后感范文第3篇
关键词：动画电影；
色彩；
语言；
灵性；
魅力
色彩是大自然赋予人类非常美好的一种事物，美的动人的故事可以用色彩的衬托，色彩渲染氛围让影像充满了活性与灵性。创新设计配合精心组合的色彩，才能构成具有吸引力和灵性的画面镜头。色彩的语言，不仅是电影中视觉元素，同时也是视觉影视特殊的存在模式。色彩能够让动画电影更富有魅力和灵性，从某些角度，可以将色彩语言看作是动画电影灵魂。精心设计，合理搭配语言和色彩，才能让电影画面呈现强烈的视觉冲击，升华观众和导演情感体验，展现其中独有的情感魅力，营造超现实的梦幻景象。
一、使用色彩展现动画电影意图和追求
当视觉文化时代，图像已经逐渐成为文化主导角色。我国目前正处在文化转型的关键时期，语言化至形象化的转变，成为了最大特征。现如今，动画电影靠着各种先进的设备、技术，已经能够为观众呈现五光十色的色彩。梦幻的世界、美妙的情境、动人的故事，在色彩的加持下，充满了活力与灵性。色彩让动画电影有了形体、框架与灵魂[1]。大多数动画电影观影人群是青少年和儿童，较低的年龄、较少的生活阅历，因为能够吸引孩子们的内容，只有丰富新颖的色彩。年龄小、知识有限、没有社会意识、感知力差、情感辨别能力不足是孩子最大的特征。孩子只能看到动画电影中形形的人物头发、衣服、周围场景的颜色，孩子并不关心故事内容是否有积极向上的意义，有趣且色彩鲜艳就能吸引孩子。动画电影呈现丰富多彩的美妙世界，带给孩子趣味十足的色彩感知体验过程。如《猫和老鼠》中，出现灰色的颜色块，孩子即便还没有看清图形，就已经想到了汤姆出现。再比如《忍者神龟》中，看到4个绿色的色块，孩子第一时间也能想到是忍者神龟出现。在动画中，达·芬奇有着代表性颜色蓝色，拉斐尔有着代表性的颜色红色，米开朗琪罗有着代表性的橙色，多纳泰罗有着代表性的紫色。孩子看电影的时候，能够根据绿块的眼罩颜色分辨忍者神龟们的名字。孩子本身的成长规律、性格决定了复杂的颜色对于孩子而言毫无吸引力。简单的色彩搭配、构图，且直观的色彩认知，才能吸引孩子[2]。孩子被画面所吸引，培养了孩子的视觉美感，能够让孩子在亮丽色彩、运动连续画面中得到许多收获。
二、色彩语言感知魅力
拥有独特内容的电影，才能吸引他人，形成感知力，从中感受到艺术魅力。电影化是电影色彩独有的特殊性质，使用色彩展现运动型、视听联觉性。在电影动画里，色彩真实和谐、相互依托，有着艺术、自然的特征，能够让影片观感呈现和谐美，最大化揭露电影本质。动画电影中的色彩，让动画电影充满了艺术特质，能够带给观众美的享受和启迪。
（一）动画电影色彩作用
对于动画电影来说，色彩具有独特的想象力、感受、情感，发展方向表现为色彩表现、装饰、象征以及模仿。以上元素共同构成了动画电影的叙述故事。在斑斓多变、五彩缤纷的色彩中，孩子的目光被牢牢吸引[3]。除此之外，色彩还能调动观众情绪，打开观众心灵，走进剧中生活。观众进入并遨游于令人神往、魅力无穷动画世界。在动画电影中，人们的感受和色彩息息相关。不同色彩带给个体的情感刺激是不一样的。人们观看电影，走进电影的世界。创造者将真实感受和生活投影到舞台故事，能够赋予动画作品人物鲜活的特征，观众此时能够理解动画作品生命色彩与意义，领略了生活和人生的特色。正所谓相由心生，这句话其实就已经反映了色彩价值和意义。动画电影中，人们收获了喜悦的心情，色彩就能够呈现出暖色调，直接将心情展现给观众。各种各样的色彩，展现生活的美好。如果心情是愤恨、悲伤的情况，动画则会以灰暗、愁苦的色调渲染情境。动画人用合理搭配色彩的方式制作和体现动感的场景、人物和空间，传达思想、表达情绪。
（二）动画电影色彩语言与其他影像之间的差距
如同画家一样，动画人同样可以用笔来描述自己对于色彩、造型的感知，最大化发挥色彩威力。比如，漫画之神手冢治虫创作过的很多作品通过手绘的方式，让自己的作品充满了色彩渲染力，比较著名的包括三眼神童、铁臂阿童木、一千零一夜。再比如，宫崎骏的很多作品，如《千与千寻》《哈尔的移动城堡》等，同样使用了抽象且夸张的色彩形象，各种经过特殊颜色处理的物品，仍旧能够看到物品本身的特征，带给观众极强的视觉冲击力，表现出色彩独有的文化魅力。一般电影、电视，靠演员表演以及摄影师拍摄制作的影像，更强调和在意的是客观现实与影像之间的统一。性质层面，显然和动画电影有很大不同[4]。客观性属于独特形式。虽然摄影师可以依靠自己丰富的经验，准确记录色彩颜色，不过却很难和人们达成共识认知。特殊处理后的色彩，才能让摄影师关注色彩记录的准确性。
（三）色彩语言内容差别
众所周知，在动画电影中，绘画性是比较突出的特色，不受真人演员形象、演技、能力束缚，也不受自然环境限制，可以呈现出更宽广、夸张的色彩想象力与表现张力。人们无法做到的各种动作，可以使用画面呈现神奇景象。制作动画电影的时候，色彩气氛图属于十分重要的元素，对其中的各种画面色彩因素进行深入研究，能够让色彩获得强大的视觉冲击力和感知力。动画电影作者创作的元素，完全由设计者亲自挑选。所以，色彩变得十分丰富。电视、电影拍摄期间，色彩深受拍摄物体的颜色影响，正因如此，动画电影才能呈现出更强的主观性与色彩创造力。如《风之谷》这个作品中，作者为观众呈现了充满吸引力且神秘的自然环境。而在作品《龙猫》中，作者则使用静谧的色彩衬托乡村生活，展现给观众灵活有趣的剧情。
（四）动画电影色彩和其他绘画艺术不同
在动画电影中，色彩展现了巨大作用。色彩独有的魅力，突出了艺术特有的意义和价值，和其他绘画艺术有着非常大的区别。首先是目的层面的区别。动画电影使用独有的色彩线条描述故事。色彩服务于故事内容。经过特殊处理的色彩，能够让人们走进其中，如同身临其境一样。绘画艺术色彩作用则是表达思想、说明问题，二者有着设计思路上的区别。其次是艺术功能。对于动画电影来说，艺术设计除了拥有艺术功能以外，还表现出极强的娱乐感染力和艺术渲染力。绘画属于视觉艺术，功能为欣赏和收藏，在意精神层面享受。最后是性质区别。动画电影需要连贯、运动、千变万化的形态与画面。绘画则只需要理想动态、瞬间动态或静态展示作品。
三、色彩服务于动画电影
动画电影使用独特的色彩衬托故事情节，能够更好地感染和打动观众。充分展现了动画电影特殊的娱乐性、教育性特征，能够获得很好的电影表现效果。饱满的精神状态，配合各种各样大胆的创造力和想象力，就能引导情感和色彩感觉，朝向色彩的广阔领域、深层本质发展。绘画色彩有着各种各样的形式，除了能够带给观众特殊自然美感以外，还能在想象发展、感情表达、色彩感觉中凸显动画电影内容，服务电影。动画电影作品中的色彩处理、搭配与设计，需要按照故事题材和主题确定，合理搭配色彩语言，展现特有情调。如创作革命电影的时候，一般使用两种形式表达电影，第一种，喜庆镜头，为了表现群众苦尽甘来、庆祝胜利，所以，会用鲜明的色调表达情绪。第二种，冷色调，这种色调为的是表现人们受尽了生活的剥削、欺压、压迫，使用灰暗、褐色一类的颜色，展现凄楚、悲惨景象。考虑到电影主题要求，偶尔会用单一色调贯穿整部影片，在剧情发生变化的时候，突然更换色彩。比如《熊的传说》这部影片，使用了绿色的自然环境暖色调，kenai在变成熊猫以后，以熊猫的角度观察自然和世界的景观。此时，世界的景物变得层次分明、色彩鲜艳。草木呈现出生动的特征。影片从动物的角度展现大自然的美好、神奇，把人们带入了情感，仿佛自己也变成了大熊猫，身临其境中，感受自然的魅力和变化角色的特殊之处。
四、动画电影色彩语言
以物理学角度来说，被光照射以后，物体会因为自身结构差异，吸收不同波长光，此时不同波长光被吸收掉，其余的波长光被反射掉。反射光进入人们眼睛，呈现出各种各样的颜色，这就是色彩由来。色彩包括三种类型，环境色、固有色、光源色。其中固有色说的是物体自身颜色，而光源色说的是光源色相、色度。最后的环境色说的是物体在周围环境作用下，发生的色彩影响和反射。色彩从人类文明诞生之初，便被人类所重视和认知。动画电影色彩，在特殊处理以后，能够呈现独有的美感和艺术特色，将其应用到动画里面，就能赋予动画人物生命力。动画电影需要科学利用色彩语言，让观众能够感受动画电影的魅力、智慧以及语言色彩，感受色彩精髓和内涵。动画电影的事物、空间、形象，都能靠色彩明暗和颜色搭配呈现出不同的感受，反映出不同的中心主题和思想。比如，看到场景中的食物冒绿色或是黄色的烟，人们就会想到食物已经坏掉。看到场景中出现彩虹，就知道角色心情好或是要有好的事情发生，反应的是动画中的剧情走向和角色情感。
五、结语
动画电影是目前人们记录愿望现实的一种特殊语言。最初只有黑白，在科技发展中，如今，已经出现了全彩技术。人们不断探索，研究设计方式，带给人们思维和视觉层面的冲击。动画电影受众在不断扩展，不论是孩子还是大人，都喜欢美妙的动画内容。动画世界特有的语言和颜色，反映了影片情绪变动和生活环境，以此为基础，增加了许多表现性和象征性特征，能够带给观众完美体验和视觉感官。特殊的融入和渗透，让观众收获美妙感情体验。
参考文献
[1]屈立丰,龙春宇,冯子钰.中国动画的现实需求与历史经验[J].民族艺术研究,2021,34(01):22-30.
[2]吴英华.泰国动画电影的跨文化传播策略——以《暹罗决:九神战甲》为例[J].戏剧之家,2021(09):150-152.
[3]焦瀚,田星瀚.色彩情感在动画电影中的设计应用分析——以动画电影《哪吒之魔童降世》为例[J].设计,2021,34(05):110-112.
画展观后感范文第4篇
一、美术教育培养敏锐的感知能力和记忆力
美术教育是在美术活动中发展儿童的感官,培养儿童的感受能力和知觉能力的过程。他们在绘画中表现出对事物敏锐的感知力、细致入微的观察力以及超强的想象力等。儿童绘画是儿童美感认知功能的一种体现,儿童通过感觉、知觉、想象等心理活动创造绘画。因此,感知能力是儿童身心发展的重要因素,也是儿童审美能力培养的主要内容。美术活动是通过视觉和触觉以及感觉进行的绘画表现过程。感觉是人认识事物的前提,感觉是通过感觉器官(眼睛),对周围事物直接感知和感受的过程。儿童通过看、听和触得到最初感觉,感觉是儿童理解和想象事物以及表现事物的前提。知觉是人对于事物的不同特征(如事物的颜色、形状、大小等要素)表现出对事物整体形象的把握。感知能力在儿童的审美体验中起着十分重要的作用,因此在美术教育中培养和训练他们的感知力是非常必要的。很多的动物的形象都可以用各种形状去概括。再通过儿童对各种动物的感知后总结出它们的相同与不同之处,然后进行归类,学生通过归类从而把复杂的动物形象变得简单化。
另外,感知能力是各个领域中人发展创造力的基础,但它并不是与生俱有的,而是在实践活动中通过视觉、听觉、触觉等刺激而锻炼发展出来的。儿童在绘画时并不是对外界事物的机械的复制,而是有选择的进行绘画的行为,他们对外界的选择常常受情感支配。例如,我在教学儿童想象画《城市的街道》,孩子们首先说说城市的街道的样子,我让他们自己去通过记忆来感知城市的街道,以及想象未来的绿色城市的街道,在接下来的时间里我看到了孩子们把感知的形象表现在画面上,形式美感极强,高低错落的建筑、黑白相间的斑马线、绿色葱郁的植被以及来来往往的人群等。有的孩子画了两个街道,一个是现在的城市街道,一个是未来的城市街道。一幅幅生动的画面体现了儿童的想象能力、环保意识以及儿童对现实的审美能力,这种审美能力也是在眼睛感受到形式美之后产生的。绘画同时需要很强的记忆能力,现在的美院高考以默画的形式很多,主要是考查学生在学习绘画过程中大脑积累和保存个体经验的能力。记忆力是指把感知过的形象或从事过的绘画过程在头脑中贮存起来并再现出来的能力。学生正是凭着记忆才能在感知的基础上形成思维、想象、创造等高级的心理过程。没有记忆,感知觉就不会留下任何痕迹,智力就不可能得到发展。
二、美术教育培养儿童的观察力和想象力
儿童的眼睛对事物是非常敏感的,对事物的观察能力是很强的。人的大脑所获得的信息,有百分之**十是通过眼睛吸收进来的。因此,有人说观察是智力活动的门户。人在学习知识的过程中,都是从观察开始的。要提高孩子的学习成绩,发展智力,必须先提高他们的观察力。那么在美术这一学科中是培养学生观察力的最好媒介,因为绘画艺术是视觉艺术,学生的形象思维、想象、审美能力都是在观察基础上发展的,学生通过良好的观察力获得知识,形成技能从而发展智力,而通过美术这一学科正是培养、发展和提高学生观察力的重要途径。在美术中培养的观察力,不仅进一步提升美术的质量,而且会开启儿童的智力。观察是人类知识的主要来源,是智力开发的基础。观察是学生自己独立获得感知认识的过程。儿童处于大千世界中,他们随时随地都在进行着观察,周围的一切都作用于他们,可以说生活处处都有条件培养儿童的观察力。但儿童在感知事物的过程中,无意性和情绪性很明显,而知觉地选择性比较差。他们在观察事物时常常只看到表面现象,不能仔细地观察,这种观察是属于“随意性观察”。而美术教学中教师要指导他们进行“目的性观察”,观察前要求他们明确观察的重点和范围,引导他们通过比较找特征,根据变化找规律,让他们有充分的时间进行全面细致的观察,使他们在实践中学习观察方法,掌握观察要点,从而掌握事物的变化规律。
在美术教育中儿童用双眼认真仔细观察生活中的事物,感受自然界的美好,从而激发起对生活的热爱,对祖国的热爱。例如我在教学风景画时领孩子们到大街上(或公园)去,引导孩子们观察事物,看大街上都有什么,公园里有什么,每个事物(说出十种或更多)形状、大小、颜色、功能等。观察地面有什么,天空有什么,动的有什么,静的有什么等。观察后回来画一幅画《繁华的城市》《美丽的公园》或画一幅《绿色城市》等。孩子的观察和成人的观察是不同的,他们的观察往往带有自己的感受,是主观的、天真的。这样通过观察画出的画不仅生动而且还培养了孩子们善于观察事物的能力。教师不要把自己眼中观察到的去强加到孩子的身上,教师应该让孩子自己去观察他们眼中的世界,这样的画才是孩子的世界。观察是想象前提,没有想象也就不会有创造,想象力来源于观察后的感受,由观察想象到创造性思维的闪现是一个顿悟的过程。儿童时期是想象力最为发达时期,儿童时期的观察力和创造力最为旺盛。想象的内容也要有来源,那就是大自然所给予的一切。在观察、写生的教学活动中,学生对事物的表象逐渐积累,在构思时就运用已有表象在大脑中进行大胆的联想与再创造,有时也会突发奇想,在绘画过程中有意识地把观察到的景物进行添加、改变、不知不觉发挥了学生的想象力与创造力。在美术教育中,教师要通过挖掘、引导、启发,使学生想象的翅膀能在广阔的艺术天空中翱翔。
儿童时期是想象力发达时期,不同时期应采取不同的引导方式,分阶段的进行不同画种的教学。儿童时期正是儿童想象力最丰富的时期,这个时候应开设一些想象画或儿童创意画,例如4岁到8岁的儿童开设创想画,针对每个孩子的不同性格气质,激励、开发儿童与生俱来的艺术天赋,充分开启儿童的想象力,画种可以选择水彩蜡笔画、线描画、水粉画、现代水墨画等。9岁到12岁才可以开设速写、素描和色彩。过早地把绘画技法教给孩子,想象力却受到制约,因为孩子的思维能力还不能综合全面地分析问题,他只能照顾到一面,另一面就照顾不过来了。比如在我所教的孩子中有一个六岁的孩子,当初他到我这里学习绘画时,他父亲要求孩子学习素描,我说六岁的孩子正是想象力发展最丰富的时期,适合于学习儿童创意画,可他的父亲却要求学素描。就这样六岁的孩子硬是学起了素描,后来的结果可想而知。儿童美术教育不是专业教育,更不是职业教育,它是人的发展教育,它以智力开发和非智力培养为宗旨,是注重孩子综合素质的教育的过程。
三、美术教育培养儿童的动手能力
在人的智能结构中,动手能力是一种最基本的而又十分重要的学习能力,儿童的许多知识技能都是在操作活动中学会的。儿童期正是躯体动作和双手动作发展的最佳阶段,而手腕和手指等小肌肉群的运动,能直接刺激大脑皮层,促进大脑皮层机能的发展完善,大脑的完善发展又促进手的运动更加灵活精细,并对幼儿的智力和创造才能的开发打下生理基础。儿童的动手能力在美术教学中是最能体现的。儿童所开设的的绘画、泥塑、剪纸、折纸、手编、布工等丰富多彩的美术活动,无一不是在手的协调操作下进行的。因此,儿童的美术教学对培养幼儿的动手能力,有不可替代的作用。例如,现在的幼儿园应该从托班就开始接受正规的美术教育,运用橡皮泥进行捏,运用剪纸进行撕、刻,运用布、塑料等废弃物进行贴,利用卡纸折各种形象,用画笔进行涂抹等,直至中班动手习惯就会逐渐形成。其实从儿童早期就开展一些简单的剪剪、捏捏、画画、贴贴等美术活动,将有利于儿童动手能力的培养。我在教学图案设计课体会很深,我让学生用多种材料和技法来完成,如蛋壳画、旧报纸、沙子、干树叶等多种材质进行粘贴,运用蜡刻、墨刻、刮粉等多种技法进行装饰画的创作,学生动手制作的起来情绪非常高,作业是自己设计并运用多种技法完成的。通过动手制作不仅开启了学生的创造性思维,而且增强了他们的创新的意识,从而激励他们不断地去研究和探索。培养儿童的动手操作能力是现代素质教育的发展需要更是开启儿童智力的一把钥匙,那种脱离教学而变成单一的、机械的、无目的性的操作,不但不会提高学生的动手操作能力,反而会让学生对其厌烦甚至丧失兴趣。因此在美术教学中对学生动手能力的培养要适当、适合、适用。真正做到对学生智力的全面开发,从而调动学生的积极性和培养学生的创造性。
画展观后感范文第5篇
关键词：西方绘画；
写实手法；
绘画流派；
中国绘画；
写意因素
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0052-02
艺术是文化的载体并体现出一定的哲学思维，东西文化哲学的不同发展导致了艺术特色的分野。中国画的渊源是《周易》中的阴阳学哲学，所以中国画讲求“气韵生动”，绘画具有表现与再现统一的写意性。而西方绘画的根源是古希腊哲学的“模仿自然”说，当时的西洋艺术家“竞以写幻逼真为贵”，深入研究解剖学和透视学，通过明暗光影的“晕染”，再现立体的空间，“似可走进，似可手摹”，到处是实实在在的物质世界。发展到后来画家成了模仿自然的工匠，艺术表现的领域相对狭小。
十九世纪摄影技术的问世，更是在西方引起了巨大的波澜，崇尚写实逼真的西方写实绘画受到了严重的冲击和挑战，画师们感到自己的地位受到了威胁，因为用照相的“写实逼真”超过了他们的刻画，并且操作起来容易的多。而反观写意性的中国画，似乎更有“可持续发展性”。
中国书画的基本特征如主观表现性、抽象概论性、时空超越性、观念象征性等等，致使西方一代艺术大师产生了强烈汲取中国绘画艺术营养的渴望。印象派的出现就意味着西洋绘画走到了追求主观写意的阶段，也标志着西方传统绘画向现代绘画的转型，其“写意”的观点也对后来的西方现代各流派的艺术发展产生了深远的影响。下面，我们就西方绘画主要流派中的“写意因素”做简要分析。
一、印象派与后印象派
19世纪末20世纪初，写实主义绘画的地位被撼动。于是，一批年轻画家，决心重新寻找新的绘画表现语言。他们找到了“色彩”作为突破口，在五彩缤纷的大自然中，建造了用鲜亮的光色和活泼的笔触来抒发个性情感的艺术表现天地。
印象派的艺术家重视对自然的主观感受，强调艺术主体的情感倾向，以景抒情，寓景于情。在他们的笔下，烈日下的干草堆、幽幽的丛林小径、落日的海边、雨中的街景，任何被人们忽视的景物都被灌注了强烈的主观感受，深深烙下了艺术家的心迹。印象派的艺术家非常重视个体的意趣，每位艺术家的作品都透露出了不同的主观情感。如毕沙罗的油画朴实无华，以深沉隽永的风格诚挚地表现乡土情感。莫奈擅长光与影的实验与表现技法，他常把发现美、创造美建立在对自然最直接的观察和体会中，努力表现自然意趣，一处场景，不同的光线、心境，可以画出十几副作品，如《谷堆》《睡莲》等。雷诺阿醉心于华美幸福的境地，少女、童颜、鲜花、丽日、翩翩舞步等，尽是青春的欢愉、人间幸福，他用色柔润，光影交融，透出名著般光彩的调子。
十九世纪末，许多曾受到印象主义鼓舞的艺术家开始不满足于刻板片面的追求光色，强调作品要抒发艺术家的自我感受和主观感情，于是开始尝试对色彩及形体表现性因素的自觉运用，“后印象派”从此诞生。后印象派偏离了西方客观再现的传统，重视自我感觉表现，在绘画中加入了更多的主观成分，于是方有了梵高富以激情的色彩和笔触表现个人内心的强烈情感，高更追求艺术的象征性，塞尚的放弃传统的艺术观念和法则表现主观世界。塞尚认为艺术创作“并不意味着盲目地区复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐”，他把人的因素放在自然之上。高更则认为：“艺术是一种抽象，它从自然中分离出来”，他把绘画的本质看成是某种独立于自然之外的东西，当成记忆中经验的一种“综合”，认为绘画应表现“思想神秘核心”，表现“跟人的激情相似的某种强有力的东西”。
后印象派的画家注重精神和任务历史内涵，强调人内心感受的表现等都与中国绘画的表现性介于具象和抽象之间，与中国绘画审美范畴中的“似与不似”，“不似之似”的意象造型观念相融通。
二、野兽派
后期印象派之后，20世纪初叶，首先崛起的一个画派就是“野兽派”。野兽派这个名称是偶然产生的。1905年的巴黎秋季沙龙举行之际，有一群反抗学院派的青年画家，纷纷拿出个性强烈而自由奔放的作品参展。在这个展览中的一个特别展室里，展出了包括马蒂斯、弗拉曼克等青年画家的新倾向作品。批评家沃克塞尔脚踏入这个展览室看到了雕刻家马尔凯所作的一件接近多纳太罗（意大利文艺复兴初期的雕刻家）风格的学院派青铜雕刻《小孩头像》。于是沃克塞尔指着这件雕像带讥讽的口吻说：“看，野兽里的多纳太罗。”因此，“野兽派”的称呼，便被一般人用来称呼这群青年画家。
野兽派的代表画家亨利・马蒂斯对东方绘画有着浓厚的兴趣和独到的理解，他的绘画有着明显的东方意味。马蒂斯不但从东方绘画中发现了平面化的、装饰性的、纯色彩的运用形式，在构图上对空间、透视和空白的特殊表现形式，以及简约、意象、轻松的造型特征，而且对中国绘画的物我相融关系、“似与不似”的真实观、“追求表现”等观念有着深入的研究，并且将之融入自己的绘画中。
马蒂斯对待东方艺术并不是照搬，也不是简单地将自己的绘画与之相加，而是创造性地吸收，抽取与自己的心灵相通的因素，加以创造，使自己的绘画与东方绘画形成一种同构性。于是有了色彩鲜艳、浓重的野兽派，野兽主义继续着后印象主义的探索，追求更为主观和强烈的艺术表现。他们吸收东方和非洲黑人雕刻艺术的表现手法，注重纯粹造型的表现，惯用红、青、绿、黄等醒目的强烈色彩作画。他们以这些原色的并列，加上大笔触，单纯化的线条作夸张抑扬的形态，以达到个性的表现，把内在真挚情感，极端放任的流露出来。以最小限度的描绘，达到表现最大限度的美感。他们的作品有明显的写意倾向。马蒂斯的作品《舞蹈》，突出表现了酒神精神的狂迷，透露出了画家喜悦欢快的主观情绪，强烈的色彩对比，视觉上给人以连续感和跳动感，仿佛音符的流动，让人们不禁的想到音乐和舞蹈带给我们的欢愉。马蒂斯从表现主义立场出发，提出：“我所追求的最重要的就是表现，要放弃对大自然局部色彩的模仿，准确描绘不等于事实。”
虽然野兽派的发展是短暂的，但是影响是深远的。没有它，就没现代派绘画，也没有抽象绘画，西方绘画的写意因素就不会继续发展。
三、抽象派
在二十世纪西方诸流派中，最能体现分析时代之精神的是抽象主义。抽象主义的开派画家康定斯基在他的著作《艺术的精神》中，曾总结出抽象派的一些理论，在西方画坛是闻所未闻，振聋发聩，但在中国人看来，却是似曾相识。
他认为艺术是主观感受的产物，应从客体表象的模式中解脱出来。抽象形式比具象形式有更强的表现力，更能反映事物的本质。这些言论对于西方古典画派简直是重重的一击。他写道：“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。”这与中国画延续了千年的中国画“离行得似”的精神相吻合。比如他的绘画作品《构成第四号》，画面表现的是骑兵们的一场冲突，这场冲突透过抽象形式呈现，最后变成一种象形文字，或是一堆展开的线条，而这些线条就像长矛一样朝着战斗方向冲过去。画家以自己的直觉和想象力作为创作的出发点，不使用任何具象的图形，仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上，这样表现出来的绘画纯粹是写意的形色，有类似于音乐的特征。
康定斯基在研究点、线、面的精神性时，看到“张力”的效果，其实中国的山人早在17世纪就在自己的作品中尝试过了。从某种意义上来说，西方抽象派，无论是康定斯基的“热抽象”还是蒙德里安的“冷抽象”，其精神内涵都与中国老子的“大象无形”和庄子的“技近乎道”有异曲同工之妙。
四、超现实主义
弗罗伊德以梦的解释开创了精神分析的新时代，受其影响，在1922年前后，在达达派艺术内部，产生了超现实主义，对整个欧美影响巨大的现代画派。超现实主义画家强调梦幻与现实的统一才是绝对的真实，因此，力图把生与死，梦境与现实统一起来，具有神秘、恐怖、怪诞等特点。
第一次世界大战结束之时，处在兵荒马乱动荡不安的社会局势下的人们，开始对旧的表现形式和表现手法失去兴趣。以米罗为代表的超现实主义便应运而生了，他们将毫不相干的东西拼凑在一起，热衷于没有任何逻辑联系和理性约束的表现手法，以求脱离现实的残酷与悲哀。“超现实主义明确强调受理性控制和受逻辑支配的现实是不真实的，只有梦幻与现实结合才是绝对的真实、绝对的客观。”米罗的代表作《女子与鸟》，画面上流畅的曲线连接着大小不等、形状各异的点和面，点线面之间错综复杂、神秘莫测。标题语言颇有诱惑力和诗意。整幅画并没有出现鸟的形象，仅仅在画面中出现两个“眼睛”状的团点，和叶子形的“鸟嘴”。整副作品折射出一种超现实的优雅幻想和沁人心脾的神秘。虽然作品没有具体的东西，但观者可以从中体会到很多具象的东西无法给我们带来享受。
超现实主义绘画显示出不同于以往的最能体现绘画本质的语言特征和艺术技巧。这种创作方法是对以往以理性、现实为特征的现实主义绘画的反动，目的在于对真实的深层次探索和表现。超现实主义绘画多半依靠具象表现形式与抽象画面情景的巧妙嵌合，构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界，从而给读者提供了追寻艺术家个体感受的信息。这与中国古人强调“超以象外，得其圜中”的境界吻合，超现实主义绘画的艺术效果就在于抽象与具象的适当调配，在这两者之间取得恰到妙处的平衡。
五、结语
现代西方绘画中出现写意因素也绝不是偶然，一味的模仿自然会使艺术的表现领域相对狭小，无论是印象派与后印象派的主观色彩、野兽派的线条夸张狂放、抽象派的平面装饰性还是超现实主义的表现画家内心世界，都与中国画所倡导的“抒情写意、借物写心”的绘画手法和“立象以尽意”的哲学思维十分吻合。追求主观表现性，探索人的心灵世界，成为了西方现代派发展的基本倾向。可以说19世纪以后的西方绘画，开始走向了写实到写意的“变革”，这次变革使得长期津津于自然表象不能自拔的西方写实主义绘画获得了重生，西方人的目光开始从摹写外部世界转移到表现内心世界中。如今的西方绘画已经进入了“后现代主义”，后现代主义也将继续延续着“写意”的精神发展着。
参考文献：
[1]徐步.二十世纪中国画现状研究 [M].西安：西北大学出版社，2009.
[2]康定斯基.艺术中的精神 [M].中国人民大学出版社，2004.
